Ime svog imenjaka Bojana Mrđenovića prvi put sam čuo kada je još kao sasvim “zeleni” fotograf 2012. “završio” u finalu natječaja festivala Photodays u Rovinju, u kategoriji Arhitekture, s kasnije višestruko izlaganim i praćenim projektom Budućnost (dvije godine kasnije dobio je i nagradu na tom natječaju, u istoj kategoriji, ali za projekt Obnova). Tako su se njegov lik i djelo udomaćili na lokalnoj fotografskoj sceni, pa i šire… Promatrajući tada na portalu Pogledaj.to (u intervjuu Vizkulturinog gl. urednika Ivana Dorotića) njegove fotografije ruiniranih, napuštenih i zapuštenih objekata propalog trgovačkog lanca Budućnost, razasutih po hrvatskoj regiji okolice Pakraca, Lipika i obližnjih sela, koje je autor rijetko marljivo obilazio i snimao pod točno određenim svjetlosnim i vremenskim uvjetima kako bi “uhvatio” željenu atmosferu, osjetio sam bliskost s temom koja ga je obuzela, kao i s težnjom da rastakanje nasljeđa samoupravnog socijalizma u vremenima tranzicije utjelovi na melankoličan, prilično poetski način. Takva kritika stanja stvari već mi je tada djelovala snažnije i uvjerljivije od bilo kakvog teorijskog traktata (čast izuzecima!), ne samo stoga što slika govori više od tisuću riječi (zapravo, nimalo zato, radi se o neozbiljnoj floskuli), nego zbog toga što su Mrđenovićeve fotografije doprle do velikog broja ljudi i po mogućnosti potaknule brojne reminiscencije, neovisno o tome što je tzv. ruin porn u fotografiji ubrzo postao popularan i u našem kutku svijeta.

Nastavio sam pratiti Mrđenovićev rad, u par navrata o njemu sam kao kritičar s razlogom pisao vrlo pohvalno (pogotovo u slučaju projekta Uvozna pustinja), tijekom godina smo se i sprijateljili, a i dan-danas se divim velikoj dosljednosti koju ulaže u sve što radi, čak i kad zbog toga zna patiti spontanost njegovih fotografija i kad im katkad nedostaje pomalo živosti… Ali, hej, čovjek većinom snima objekte u raspadu smještene u negostoljubivim pejzažima, pa nije ni čudo što ponekad prenosi ugođaj mrtvila! To je, uostalom, i ogledalo društva u kojem živimo, koje zaboravlja na čemu se temeljilo i koje pušta da propadne štošta vrijedno što je u prošlosti postiglo. No, i Mrđenovićev rad se mijenja, pokazao je da nije sklon dugo stajati u istom mjestu, a Nagrada Marina Viculin koju je primio u rujnu kao njezin prvi dobitnik (nazvana po prerano preminuloj kustosici zagrebačke Galerije Klovićevi dvori, koja je višestruko zadužila suvremenu hrvatsku fotografsku scenu) od strane međunarodnog žirija, u sklopu ovogodišnjeg festivala Organ vida, znači financijski poticaj za rad na novom, za fotografa itekako izazovnom projektu Magistrala. Budući da sam tijekom ljeta u širem društvu imao priliku promatrati kako Mrđenović već pomalo radi na toj novoj seriji, otuda smo i započeli s razgovorom koji je pred vama…

*Bojan Mrđenović / foto: Maja Bosnić

► Za početak, volio bih da komentiraš svoje premijerno primanje novoosnovane Nagrade Marina Viculin. Misliš li da je pokretanje ove nagrade značajan iskorak za domaću fotografsku i umjetničku scenu? Što tebi ovo priznanje predstavlja?

Bojan Mrđenović: Razveselilo me kad sam vidio da je pokrenut ovakav natječaj. Nagrade se najčešće dodjeljuju za već realizirane projekte, kako u smislu samog priznanja, tako i financijske satisfakcije, a ovdje je riječ o poticaju za novi rad na temelju skice projekta. Riječ je o  vrsti povjerenja koje se daje unaprijed za rad koji će tek nastati. Takvih projekata u ladicama imam jako puno, i kad sam vidio propozicije natječaja, pomislio sam: “To je baš za mene, moram se na ovo prijaviti!”.

► Ako sam dobro shvatio stvar, ti ćeš sa svojim nagrađenim projektom u nastajanju tijekom sljedećih godinu dana prolaziti proces njegove kontinuirane evaluacije od strane žirija?

Bojan Mrđenović: Ovo je prvi put da se provodi takav natječaj, tako da još ne znam kako će to sve skupa izgledati. Rad s kojim sam se prijavio je u razvoju, ali čeka me još puno rada i na terenu i nakon toga. Ideja je da se kroz tu godinu dana (od ovog do sljedećeg izdanja festivala Organ Vida) rad nastavi razvijati kroz mentorske konzultacije. Meni je stručna pomoć oko toga svakako dobrodošla, jer to je nešto što fotografi inače rade ― konzultiraju se s kolegama i ljudima čije mišljenje cijene prije nego što rad javno prezentiraju.

Važan dio ove nagrade je onaj materijalni, koji je namijenjen produkciji. Iako se čini da postoji sve veći interes za fotografiju i za ono što fotografi rade, troškovi materijala za fotografske radove uglavnom su prepušteni autorima i njihovom entuzijazmu. Fotografi ne samo da ne mogu živjeti od svog autorskog rada, nego ne uspijevaju pokriti ni troškove koje produkcija zahtijeva. Mislim da je situacija slična i u ostalom područjima autorskog rada, ali fotografija tu ima specifičnu poziciju jer čini se, valjda zbog lakoće digitalnog “klikanja” i digitalne distribucije, da je fotografija nešto što je brzo, lako i jeftino.

► Što u tvom slučaju znači fotografska produkcija? Možeš li to pojasniti na primjeru Magistrale, nagrađenog projekta u nastajanju?

Bojan Mrđenović: Put od ideje u glavi do fotografije u galeriji može biti dosta dug. Nije kod svih ljudi tako, mislim da to ovisi o načinu na koji odlučiš raditi. Ja si za autorske projekte volim uzeti jako puno vremena. To nisu stvari koje radim jer moram nego zato što želim, pa pokušavam taj proces posložiti tako da u njemu uživam u svim fazama. Ideja je da kroz taj proces uvijek nešto novo isprobam i naučim. To uglavnom uključuje neku vrstu istraživanja i najčešće rada na terenu. Fotografiram analognom tehnikom, što podrazumijeva infrastrukturu oko fotografiranja i kasnije obrade filma. Nakon terenskog rada koji je uvijek zanimljiv, slijedi manje zanimljivi rad na razvijanju filmova što radim ručno, a nakon toga dosadni proces skeniranja i obrade skenova. Kod skeniranja se već radi prva selekcija materijala, a proces odabira finalnog materijala traje dosta dugo i odvija se u više etapa, paralelno s povratkom na teren.

Magistrala će biti sadržajno vrlo opsežan rad s puno materijala, pa će proces selekcije i odabira tu imati važnu ulogu. Na selekciju i pripremu snimljenog materijala neki fotografi potroše i više godina prije nego što prezentiraju finalnu formu. Nakon odabira materijala i digitalne pripreme fotografija, dolaze tisak i opremanje fotografija, a zadnja faza je postav izložbe.

*Bojan Mrđenović: iz ciklusa “Magistrala”

► Kako se sve mijenja tvoja percepcija prostora s kojim ulaziš u odnos dok razvijaš rad? Počinješ li postupno reagirati drugačije na stvari oko sebe? Kada fotografiraš na svoj način, više nisi turist, no i dalje si neka vrsta uljeza…

Bojan Mrđenović: Evo, na primjeru Magistrale: ideja za rad se rodila iz biciklističkih putovanja na koja svako ljeto idem s prijateljima. Svako ljeto zadajemo si neku zanimljivu rutu i provedemo na putu tjedan-dva. Više puta su nam rute prolazile Jadranskom magistralom pa sam je kroz nekoliko etapa prošao biciklom cijelom dužinom. Na ta putovanja nisam nosio fotoaparat jer sam na taj dio godine gledao kao isključivo na odmor. Kasnije sam se vratio s fotoaparatom i počeo fotografirati prolaziti kraće dionice magistrale, također biciklom. Kad god sam u blizini i kad to mogu organizirati, odvojim neko vrijeme za fotografiranje.

Tada to više nije bilo odmaranje nego terenski fotografski izleti kakve zapravo često radim, a fotografski zadaci koje si zadajem također su često povezani s putovanjima. Kao i u većini radova, inicijalni impuls dolazi iz dugog promatranja nečega čemu sam svjedočio ili u čemu sam sudjelovao. Na temelju toga gradim ono što će se malo-pomalo pretvoriti u rad, u nešto artikulirano. Naravno, svaka složenija fotografska serija podrazumijeva puno povrataka na teren, što također usložnjava produkcijski aspekt o kojem smo već razgovarali. Svaka nova situacija postupno gradi rad. Tu pokušavam biti strplijv i osluškivati, pustiti da se situacije dogode, da me stvari iznenade.

Bicikl je izvrsno prijevozno sredstvo za putovanje, ali i i za fotografiranje. U slučaju ove ceste, bicikl daje slobodu kretanja, ali usporava situacije koje se inače događaju brže. Osim što si na biciklu u neposrednom kontaktu s okolinom i ljudima, za razliku od vožnje autom, dobra stvar kod bicikla je i to što ima fleksibilnost da u trenutku reagiraš na situaciju (a to bi bilo nemoguće autom). Također, moje dosadašnje iskustvo je pokazalo da su bicikl i taj stari metalni analogni fotoaparat dobar ulaz u dijalog s ljudima, jer ljudi dan-danas sve više pokazuju zadršku i otpor prema osobama s fotoaparatima, a kad mene vide na natovarenom biciklu, s tim fotoparatom, i ja njima postajem zanimljiv pa spontano i lako možemo ući u razgovor.

*Bojan Mrđenović: iz ciklusa “Magistrala”

► Zbog čega inzistiraš na analognom snimanju, tj. fotografiji? Što je tvoj osobni razlog tome?

Bojan Mrđenović: Razloga je više. Na analognom fotoaparatu učio sam fotografirati i jednostavno se nisam od toga htio maknuti. Na analognim fotoaparatima učio sam fotografski razmišljati, a čini mi se da radeći s njima i dalje mogu puno učiti. I dalje najviše volim dijapozitiv-film koj ima vrlo bogat tonski raspon i odličnu reprodukciju boja. Radim na filmovima srednjeg i velikog formata koji imaju (digitalnim rječnikom rečeno) visoku rezoluciju slike s puno finih detalja, ali pritom fotografije i dalje zadržavaju organski izgled. U međuvremenu je digitalna fotografija mnogo napredovala i fotke izgledaju sve bolje i bolje, dok s druge strane analogni fotografski materijal postaje sve skuplji i ostaje sve manje laboratorija u kojima se filmovi mogu razvijati, pa je zapravo pitanje dokad ću moći ovako raditi. Ako se u nekom trenutku pokaže da me rad analognim fotoaparatima previše ograničava, prebacit ću se na digitalne.

Film na mom fotoaparatu ima samo deset snimaka, pa se dogodi da neke situacije propustim snimiti, jer, na primjer, moram zamijeniti film. Ipak, volim si postaviti neku vrstu prepreke koja će mi ograničiti okvir unutar kojeg radim. Prepreka je u ovom slučaju da se mora raditi polako i uz dobru pripremu. Iako je digitalna oprema puno jednostavnija za korištenje, ta lakoća i neograničenost nekad mi se čine kao nedostatak, jer me stavlja u previše komotnu poziciju gdje gomilam previše materijala i odgađam razmišljanje za poslije.

Analogna fotografija te tjera da doneseš puno više odluka u trenutku fotografiranja, da budeš fokusiran i prisutan u trenutku, i to mi se jako sviđa. Kolega mi je jednom preporučio da za svoj digitalni fotić nabavim memorijsku karticu malog kapaciteta, pa ću dobiti istu situaciju u digitalnom okruženju (smijeh).

► A sada, klasično pitanje ― kakvi su bili počeci tvog fotografskog rada? Kada si se, gdje i kako po prvi put zainteresirao za fotografiju?

Bojan Mrđenović: Sjećam se da sam kao klinac uzeo obiteljski fotoaparat, stavio u njega film i svjesno odlučio da ću taj film potrošiti na nešto što nema prigodničarski karakter ― što nije rođendan ni izlet, nego da idem nešto snimiti “za sebe”. Ne znam otkud je taj instinkt došao jer nisam tad ni znao nikoga tko fotografira “za sebe”, ali sjećam se tog uzbuđenja. Fotke nisu bile nešto uspješne i ubrzo sam odustao od toga. Poticaj da počnem aktivno fotografirati došao je kad sam se uključio u rad Fotokluba Daruvar. To mjesto mi je jako važno i drago, jer sam tamo shvatio da postoji još ljudi koji razumiju fotografiju na onaj način na koji je i ja razumijem, da napokon imam neke sugovornike s kojima mogu dijeliti stvari. To je bilo jako poticajno i zdravo okruženje ― nije se inzistiralo na fotografskoj izvrsnosti nego se fotografija doživljavala kao mjesto eksperimentiranja, igre, socijalizacije. Svi koji su tamo htjeli eksperimentirati imali su besplatno dostupan prostor i infrastrukturu za to: filmove, fotoaparate, tamnu komoru, skener i printer, rasvjetu… Klub nam je tada organiziriao jednu radionicu video snimanja na kojoj sam se po prvi put upoznao s načinom rada koji nije amaterski i pokrenut entuzijazmom, nego se radi o školovanom profesionalizmu. Tu su mi se nekako kockice posložile i odlučio sam ići u smjeru toga da mi fotografija kojom se amaterski  bavim, i snimanje koje pomalo otkrivam, od hobija postanu profesija.

*Bojan Mrđenović / foto: Maja Bosnić

► U početku si ipak upisao povijest umjetnosti i informacijske znanosti na Filozofskom fakultetu…

Bojan Mrđenović: Nakon srednje škole prvi put sam išao na dva prijemna ispita: na Studij snimanja na Akademiju dramske umjetnosti, gdje nisam primljen, i na Studij povijesti umjetnosti na Filozofskom fakultetu, gdje sam primljen. Mislio sam tamo biti samo neko vrijeme dok ne upadnem na ADU, gdje ljudi često idu višeput na prijemni. Sljedeće godine bio sam primljen na ADU, ali mi se u međuvremenu studiranje na Filozofskom jako svidjelo pa sam odlučio još ostati tamo.

► Kako je studiranje na Filozofskom utjecalo na tvoje shvaćanje fotografije, ako jeste? Je li ti pomoglo?

Bojan Mrđenović: Mislim da mi je taj studij jako puno dao, ne samo u obliku znanja nego i u obliku životnog iskustva. Još za vrijeme studija bilo mi je jasno da ono što studiram vjerojtno neću profesionalno raditi (druga studijska grupa koju sam studirao uz povijest umjetnosti bile su informacijske znanosti), ali mi se sve skupa činilo kao bitna nadopuna onome čime se želim baviti.

Činilo mi se i da tamo ima puno mjesta da zadovoljim svoju znatiželju za stvarima koje nisu usko vezane uz struku, tamo se ljudi bave rijetko specfičnim teorijskim područjima, puno je ljudi i tema za razgovor, društveni život cvjeta od KSFF-a do knjižnice i drugih prostora za druženje. Možda zvuči malo banalno, ali to je takva vrsta integracije koju na ADU nisam osjetio na taj način. Osim što je studenata malo, bili smo raštrkani u nekoliko zgrada po gradu, gdje prostora nema dovoljno, pa se ljudi zadržavaju na fakultetu i oko fakulteta samo onoliko koliko moraju. Što se tiče shvaćanja fotogarafije (ili umjetnosti u širem smislu) studij na Filozofskom tu je odigrao važnu ulogu kroz teorijske uvide u ono čime se u praksi bavim. Studij na Akademiji je vrlo orijentiran na praksu i ponekad mi se čini da se teorija tu uspije malo zaobići. Studij povijesti umjetnosti me naučio da stvari ne doživljavam i ne analiziram isključivo iz pozicije vlastitiog ukusa nego da ih uvjek stavljam u širi u kontekst. Uopće, naučio me analizirati, što mi otvara mogućnost da svoje radove preispitujem kao da nisu moji nego kao da gledam nečiji tuđi rad. Nekad mi to izmicanje iz vlastite pozicije jako dobro dođe.

► Sada bih krenuo u dio razgovora koji se tiče pojedinih projekata, no počnimo s jednim općenitim pitanjem. Teme tvojih dosadašnjih serija najčešće su bile vezane za određene prostore… Što te ponukalo da baš to bude dijapazon tema kojima ćeš se baviti, i to sad već relativno dugo?

Bojan Mrđenović: Ideje za radove uvijek dolaze iz opservacije, iz promatranja svijeta oko sebe. Zanima me vanjski svijet, stvarnost u kojoj sudjelujem i koju dijelim s drugim ljudima… Iz procesa promatranja artikuliram ideje koje se tako prepakirane opet vraćaju u svijet te iste stvarnosti ― u dijalog s drugima. Na neki način trudim se napraviti korak unatrag te “izvana” sagledati odnose koji čine tu stvarnost. Postavljam se u zamišljenu ulogu istraživača, arheologa koji istražuje prošle civilizacije, samo što ja istražujem ovu u kojoj živim.

► U tvojim fotografskim serijama često se primjećuje gotovo potpuno odsustvo ljudskih figura. Izuzetak su aktualni projekt Magistrala i stariji Toplice… U smislu žanra, prevladavaju pejzaži, odnosno arhitektura u prirodnom ili izgrađenom okolišu. Zašto?

Bojan Mrđenović: Pa, čini mi se da iako često izostavljam ljudsku figuru s fotografija, ti radovi uvijek govore o ljudima i o nečemu ljudskom. Prostori koje prikazujem su prostori koji su nastali kao rezultat društvenih dinamika, uvijek je prisutan ljudski faktor. Ljudi su tu tema i onda kad ih nema. Ja imam sklonost da se bavim tenama koje su šire od individualnog, koje zahvaćaju kolektivno, društveno, zajedničko, a onda je ono što smatramo individualnim ili osobnim zapravo rezultat vanjskih utjecaja i odnosa, rezultat grupne dinamike.

Krećem od ideje da je zajednica konstrukt koij funkcionira po određenim pravilima i konvencijama, ali ta pravila nisu bogomdana nego su rezultat dogovora i pregovora, odnosa moći… To onda znači da svijet kakav vidimo izgleda ovako, a mogao bi biti i drugačiji, pa je onda zanimljvo postaviti pitanje što je dovelo do toga da izgleda upravo tako, a s druge strane postaviti i pitanje kakav bi još mogao biti, koji su alternativni scenariji… Fotografija mi se tu čini kao pogodan medij za analitički pristup stvarnosti, jer donosi izrezan i zamrznut dio stvarnosti. Tu je i pretpostavka da je osjećaj naše subjektivnosti konstruiran kroz vanjske utjecaje, pa je onda pitanje koji su to utjecaji.

*Bojan Mrđenović: iz ciklusa “Toplice”

► Moglo bi se reći da je projekt Budućnost bio tvoj prvi koji je snažno odjeknuo u javnosti…

Bojan Mrđenović: Zapravo, Dobrodošli je bio prvi projekt koji sam samostalno izlagao na izložbama u Zagrebu, Osijeku i Dubrovniku, ali je Budućnost rad koji je privukao dosta pažnje i s kojim su se ljudi u različitim kontekstima i na različite načine poistovjetili. Viđao sam svoje fotke na raznim mjestima na internetu, jako puno ljudi mi se javilo da bi ih iz nekog razloga htjeli koristiti kao ilustracije za novinske i znanstvene članke, za knjige… Jednom sam slučajno vidio da je netko fotku postavio za svoju naslovnu fotografiju na Facebook profilu. Zanimljivo je pratiti što se s radom događa nakon što je dovršen i pušten u javnu cirkulaciju, a s tim se radom puno toga naknadno događalo.

*Bojan Mrđenović: iz ciklusa “Dobrodošli”

► Pitao sam te posebno za Budućnost jer mi se ona čini svojevrsnim statementom u smislu tvoje poetike… U neku ruku si s Budućnošću postao prepoznatljiv na domaćoj fotografskoj sceni, kako zbog snimanih zgrada nekadašnjeg trgovačkog lanca i čitavog “uhvaćenog” ambijenta, tako i zbog cijele priče koja ih sve obuhvaća, a s njima i nas same. No, rekao bih da si poslije takav postupak reducirao do, primjerice, Uvozne pustinje čiji je smisao mnogo neizravniji, iako postoje podtekst i kontekst koji taj projekt čine još složenijim. Riječ je o fotografskoj analizi sadašnjeg stanja kutinske tvornice Petrokemija. Zanima me misliš li da fotografija sav svoj smisao mora prenositi sama po sebi ili je legitimno tražiti od publike da se znatno angažira kako bi razumjela sve aspekte onoga o čemu slikama pripovijedaš?

Bojan Mrđenović: Što se tiče forme, postupak je u Uvoznoj pustinji reduciran do apstrakcije i na prvi pogled je nečitljiv. Sadržajno su te dvije stvari dosta slične ― i u jednom i u drugom slučaju sadržaj je uokviren kroz priču o društveno-ekonomskom sustavu: u jednom slučaju to je trgovačko poduzeće Budućnost, a u drugom slučaju tvornica Petrokemija. Te dvije priče proizlaze iz istih društveno-ekonomskih okolnosti. Budućnost je nekako razumljiva na prvi pogled, ali u Uvoznoj pustinji je ta nečitkost na prvi pogled važan dio rada. U tom radu me zanimalo koliko se fotografski može ići u apstrakciju, a da se sadržaj ne izgubi. Mislim da će različiti ljudi različito tumačiti radove, ovisno o svom predznanju i afinitetima. Kad razmišljam o tome što i na koji način fotografije komuniciraju prema ljudima, zamišljam si najrazličitije ljude i pogađam tko bi kako mogao reagirati. Pritom mi je najvažnije zamišljati kako bi na to reagirali ljudi kojih se ta priča neposredno tiče.

*Bojan Mrđenović: iz ciklusa “Budućnost”

► Na Uvoznoj pustinji radiš još uvijek, je l’ tako?

Bojan Mrđenović: Uvozna pustinja isplivala je samo kao naziv prve faze tog projekta koja je dosad jedina javno predstavljena, ali već godinama skupljam materijal vezan uz tu tvornicu i grad, skupljam fotografski i drugi materijal, itd. “Pustinja“ je jedini dio materijala koji zasad može stajati sam za sebe, koji se doima zaokruženo, dok za ostatak prikupljenog tijekom istraživanja još tražim način prezentacije.

*Bojan Mrđenović: iz ciklusa “Uvozna pustinja”

► Za kraj, na čemu još trenutno radiš?

Bojan Mrđenović: Radim dosta toga paralelno i pomalo, koliko mi vrijeme dopušta. Većinu tih autorskih projekata ipak radim samoinicijativno, a to znači u slobodno vrijeme. Što se tiče priprema za sljedeću godinu, postoji još jedan rad povezan s biciklističkim putovanjem, a riječ je o nekoj vrsti dnevnika s putovanja po Grčkoj na kojem sam bio sa Stipanom Tadićem prošle godine. Inače, na ta putovanje idemo u malo većoj grupi i izgledaju sportski-rekreativno. Kako smo te godine išli samo nas dvojica, uzeli smo fotić i blokić i dogovorili smo se da nećemo žuriti nego ćemo jedan drugom dati vremena da tokom puta staje ako želi nešto raditi. Za vrijeme puta smo počeli bilježiti situacije, on kroz crteže, a ja kroz fotke. U hodu smo počeli jedan drugom sugerirati dosta stvari, pa smo se toliko isprepleli da smo u nekom trenutku shvatili kako radimo zajednički dnevnik i onda nastavili razmišljati i raditi dalje iz te situacije ― na koje se sve načine fotografija i crtež mogu kombinirati.

► Postoje li određeni tehnički aspekti fotografije koje želiš istražiti radeći na svim tim projektima ili je uvijek sadržaj taj koji diktira pristup snimanju?

Bojan Mrđenović: Važno mi je i jedno i drugo. Sadržaj uglavnom dolazi prvi i uvijek tražim neko sadržajno opravdanje kako bih se nagovorio da se nečime bavim. Kad se za neki sadržaj zalijepim počinjem tražiti formu kako da ga artikuliram i to često dugo traje. U tom procesu prvo jako puno gomilam i dodajem, a onda reduciram i pojednostavljujem. U tom procesu se trudim pronaći formu koja bi na neki organski način odgovarala sadržaju. To je dio procesa u kojem sam najmanje siguran komuniciraju li te forme s drugim ljudima, a interpretacije su različite. Komunikacija medijem ide u više smjerova ― odvija se između mene i onoga što gledam, između fotografije i gledatelja… Fotografski medij ima svoj vlatiti jezik i vlastite zakone i limite, pa kad radim neki rad razmišljam o tome na koji način se on pozicionira prema drugim radovima, što su drugi rekli na tu temu, gdje postoji kontinuitet, a gdje odmak… Ne znam koliko je sve to vidljivo iz radova, ali to je način na koji razmišljam.

► Što novo u tom smislu otkrivaš radeći na Magistrali?

Bojan Mrđenović: Što se tiče forme tog rada, on je u nastanku pa još ne znam kakvu formu će na kraju dobiti. Ono što me tu zanima je da ne napravim rad koji će biti predstavljen kroz suženi broj najboljih fotki, nego rad koji će se sastojati od jako puno fotki. To mi je važno jer se radi o prostoru koji je simbolički značajan, a zbog turizma se ubrzano mijenja… Osim količine fotki i načina njihovog strukturiranja u sekvence, ono što sam tu uveo su: bicikl kao važan dio procesa, u fotografskom smislu visoki kontrast, a u smislu naracije sekvencijalnost koja uključuje velik broj fotografija kroze koje se prolazi da bi se dobio dojam kretanja prostorom, neka vrsta simulacije putovanja. Još trebam vidjeti na koji ću način tako veliku količinu fotki organizirati u prohodan sustav putem labavije selekcije.

*Bojan Mrđenović / foto: Maja Bosnić

Razgovarao: Bojan Krištofić / sve tekstove ovog autora čitajte na linku

Fotografije: Maja Bosnić i Bojan Mrđenović / zahvaljujemo Bojanu Mrđenoviću na ustupljenim vizualnim materijalima

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva” koji je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Fotografija tjera da budem prisutan u trenutku appeared first on vizkultura.hr.

“Dosta mi je razgovora o fotografiji.”
Opasan uvod u razgovor s fotografom. Srećom, Pieter Hugo ispusti dah koji zadržava od trena kad smo se našli – možda od jutra, od sinoćnjeg javnog razgovora, možda i duže – i nasmiješi se: “I meni.”

“Izgleda kao gusar,” kaže Maja dok ja preko gužve glava u galeriji MSU nemaštovito upirem prstom u najvišeg tipa u prostoriji. Ne znam izgledaju li tako pravi gusari, ali Maja često vidi stvari koje drugi ne vide pa se ne bunim. Građen je kao nogometaš (američkog nogometa), blizu 2 metra visine, s plavom kosom i rumeno osunčanim licem pa nije teško povjerovati da je Hugo, putujući nigerijskim predgrađima s krotiteljima hijena, za publiku bio veći spektakl nego životinje.

*Pieter Hugo, autoportret

Za vrijeme ragovora s kritičarom Seanom O’Haganom, pred punim auditorijem ovogodišnjeg Organa Vida u MSU-u, Hugo je vidno nervozan. Dlanom često trlja lice, čelo, oči. Velik broj odgovora započinje imenom sugovornika : “Pa, Sean… Vidiš, Sean… Sean…” – nešto što ne radi u normalnom razgovoru. Nekoliko sirovih šala; onih koje, iako je namjera jasna, ipak imamo potrebu popratiti sa: “Ne, ne, šalim se.”
“Mrzim javno govorenje,” kaže mi idući dan. Ima smisla, većina fotografa to mrzi. Kao, kad smo kod toga, i većina ljudi.

Čak i intervju, koji je pred nama, Hugo bi, čini mi se, radije preskočio. Da bi se uopće dogodio, morali smo ga nazvati ‘razgovorom’. Iz nekih drugih intervjua/razgovora s Hugom, koje sam pročitala, shvatila sam da ne voli diktafone pa prije sastanka vježbam kako ću svoj neprimjetno staviti između nas. “Ne brini,” planiram reći, “to ne znači da trebamo biti službeni. Ja sam samo vrlo loš zapisničar.” Razmišljam kako papir, na kojem sam isprintala pitanja, učiniti malo manje bijelim, manje prijeteće očitim na crnom barskom stolu. Hoću li pričekati da nam stigne piće? Na kraju su moji strahovi ipak bespotrebni. Pieter Hugo je, čak i uz mamurluk, profesionalac. I barem smo ustanovili da nam je to zajedničko: ne želimo razgovarati o fotografiji.

*Pieter Hugo i Sean O’Hagan, razgovor na Organu Vida u MSU Zagreb, foto: Samir Cerić Kovačević

Hugo je rođen u Johannesburgu 1976., godine ustanka u Sowetu, jednog od najvećih i najkrvavijih u povijesti južnoafričkog apartheida. Osamnaest je navršio 1994., s prvim demokratskim (višerasnim) izborima i dolaskom Nelsona Mandele i njegovog ANC-a na vlast. To što ova kronološka činjenica smješta Hugovo odrastanje u ključni period povijesti njegove zemlje, nekom će budućem, spekulacijama sklonom biografu dati pregršt ideja o tome ‘tko Pieter Hugo jest i zašto radi stvari koje radi’. Ja sam sigurno imala par svojih prije nego što smo uopće započeli razgovor.
Odrastao je u dobrostojećoj obitelji s roditeljima – majka umjetnica, otac inžinjer – čiji su politički stavovi za to vrijeme važili kao liberalni iako su na izborima glasali za Nacionalnu Stranku, stranku koja je uvela, a potom pet desetljeća održala, instituciju apartheida. Hugovi su roditelji uglavnom bili nezainteresirani. Za politiku, a i za sve ostalo. Hugo je “s dvanaest, trinaest’ shvatio da je svijet oko njega ”sjeban”: “Mislim da, kad dođeš do puberteta, shvatiš da je sve oko tebe sjebano.” Istina, većina nas ima taj trenutak – oni od nas, naravno, koji su uopće imali sreće neko vrijeme biti u zabludi. Neke su stvari, ipak, sjebanije od drugih. I neki svjetovi.

“Mladi moje generacije postali su militantniji, alati represije brojniji i sofisticiraniji,
a crnačke škole i geta postali su centri socijalnih protesta i krvavih sukoba s policijom i vojnicima.
Južna Afrika ušla je u svoj najcrnji sat…”

Mark Mathabane 1986., Kaffir Boy

* Pieter Hugo – iz serije “Gadawan Kura” – The Hyena and Other Men

“Svakim smo tjednom sve slabije rastegnuti preko različitih ponora boli…
Koliko ljudi možeš gledati u suzama, koliko odriješene tuge čovjek može podnijeti…?”

Antjie Krog, Country of My Skull

“Mislim da je Južnoafrička Republika donekle kao Izrael gdje se jednostavno navikneš živjeti povrh drugih ljudi. Uopće ih ne vidiš. Naučiš ih previdjeti.” Hugou je fotografija, u jednom od onih klišeja koji su to i postali zato što su toliko često istiniti, dala mogućnost progledati: “Fotografija je osposobila moju mladenačku znatiželju, na neki ju je način kristalizirala. Dala mi je ispriku da izađem i vidim za sebe, da se zaista uključim u svijet.” Bijeli se Hugo ulicama Cape Towna mogao barem donekle slobodno kretati. Crncima je kretanje u to vrijeme još uvijek bilo ograničeno radnim dozvolama. Rano je shvatio da za fotografiju ima “prirodni talent.” Fotografirao je beskućnike, koji su spavali na cesti, ili policiju u akciji. Nakon političkog ubojstva Chrisa Hanija, militantnog vođe Južnoafričke Komunističke Partije, 1993. su Cape Town i crnačke općine po cijeloj zemlji planule u protestima. Sedamnaestogodišnji je Hugo fotografirao posljedice: “Mislim da prve fotografije, koje sam ikad napravio, na neki način i dan danas ponavljam. Postoji definitivna poveznica od onda nadalje. Klica je još uvijek ista.”
Shvatio je tada da “nam sve dolazi posredstvom medija. Radi se o osvještavanju činjenice da je svijet oko tebe potpuno iskonstruirana stvarnost. I to na štetu drugih ljudi.”

Biti umjetnikom znači, između ostalog, kultivirati za sebe
prostor u kojem možeš reagirati
na poticaje i zauzeti stav.

Pieter Hugo u razgovoru s Utom Ruhkamp

Ipak, uputiti se na ulice Cape Towna u osamdesetima ne zvuči kao čista znatiželja. Ima tu i neke druge vrste nemira, također čestog među fotografima. (Jedan mi je hrvatski fotograf nekom prilikom rekao: “Kad je započeo rat, da, bio sam klinac, ali uzeo sam fotoaparat i počeo snimati. Zemlja ti je u ratu, to je jednostavno ono što moraš raditi.” Upitala sam se je li zaista?)
“Mislim… bio sam samo tinejdžer, otpadnik. Volio sam biti na ulici. Volio sam hodati. Volio sam ulaziti tamo gdje ne bih smio. Ako je postojao gumb na kojem je pisalo ‘Ne pritisnuti’, ja bih ga pritisnuo. Mislim da je to ispitivanje autoriteta i strukture dio odrastanja. Možda bi me roditelji, da su bili više uključeni, malo zauzdali. Imam sreće da sam kroz taj period prošao relativno neoštećen.”
“Prvom serijom koju sam napravio, Looking Aside, htio sam reći – ‘zaista pogledajte ove ljude’. Na neki način je to bilo i ‘pogledajte mene!’”

Za mene gotovo svi problemi u životu proizlaze iz trauma
koje, na ovaj ili onaj način,
imaju veze s obiteljskim odnosima.

Pieter Hugo u razgovoru s Joannom Lehman

“Ali nisi puno fotografirao svoju obitelj?” Osim jednog portreta njegovih roditelja u njihovom krevetu u Gonnemanskraalu, fotografije koja je dio njegove serije Kin, roditelje nigdje drugdje ne vidimo.
“Fotografirao sam brata…” Na dan bratovog vjenčanja, s budućom ženom i njihovim sinom, također za Kin. “Ali, ne.” Slegne ramenima. Ovo nije zanimljivo pitanje. Barem ne za njega.

* Pieter Hugo – iz serije “1994”

Pad apartheida je bio ono uzbudljivo: “Dogodi se revolucija i sve se raspadne. Određeni moral i određene strukture nestanu i potrebno je neko vrijeme dok ih nešto novo ne nadomjesti. To je, dakle, vrlo anarhičan period; što je oslobađajuće, ali je ujedno i vrlo opasno. Od policijske države postali smo mjesto gdje nitko nije zaista imao kontrolu. Tko čuva granice? Posvuda je droga. U isto vrijeme, rodne uloge, na primjer, postaju fluidnije. Nastupio je jedan vrlo liberalan period, sve se činilo dostupnim. I onda je, naravno, stari ustroj zamijenio novi. Sada imamo novi narativ. Stvarnost polako zauzme svoje mjesto i shvatiš: ‘Kvragu, sad imamo novo sranje s kojim se moramo nositi.’”

Zajednica ne bi smjela izbrisati dio svoje prošlosti
jer time nastaje vakuum koji će ispuniti laži i kontradiktorni, zbunjujući prikazi onoga što se dogodilo.

Jose Zalaquett u Antjie Krog Country of My Skull

Naglas se pitam nije li u zemlji kao što je Južnoafrička Republika, gdje je jezik politički vrlo nabijen teritorij, lakše komunicirati slikama.

Ovaj dijalekt, koji je nastao kao medij verbalne komunikacije između zemljoposjednika i robova,
postat će zaseban jezik – afrikaans koji će uz engleski
i devet afričkih jezika biti prepoznat kao službeni jezik postapartheidske Južnoafričke Republike.

Leonard Thompson, A History of South Africa

Hugo kimne glavom, ali nema o tome što reći. Moja je teza ujedno truizam i mimo njegove priče.
“Fotografija je za mene započela kao nešto što mi je omogućilo pristup mom okruženju, dalo priliku da probam razumjeti svoj položaj u tom okolišu, u mom okolišu, a zatim je postala nešto drugo. Omogućila mi je proputovati svijetom. S južnoafričkom putovnicom prije 1994. nisi mogao putovati nikamo u Africi, bilo je nemoguće, a sad me odjednom časopisi šalju na snimanja i to samo zato što sam iz Južnoafričke Republike što je njima valjda značilo da je meni lakše raditi u Africi nego nekome drugom. To uglavnom nema smisla, ali bilo je divno zadovoljiti taj wanderlust. Obožavao sam biti vani u svijetu. I još za to biti plaćen!”

U početku bijaše gledanje, gledanje godinama, punjenje glave pepelom.
Bez zraka. Bez žilice.
A sada je uz gledanje dodan govor i oko ponire u usta.

Antjie Krog, Country of My Skull

“Kroz ta sam snimanja naučio svoj zanat, ali nisam puno razmišljao o tome što sve to zapravo znači. Zatim je došao period buđenja i shvaćanja da je fotografija više nego što sam mislio, da dolazi s određenom odgovornosti. Mislim da je tada moje razumijevanje mog medija postalo kompleksnije. Dakle, prešao sam sa znatiželje na novinarstvo pa na umjetničku praksu i na nešto što… U nekom trenu mislim da gotovo počneš voditi dijalog sa sobom i svojim radom. Na primjer, ove serije iz zapadne Afrike koje su ovdje izložene. To je bilo čisto ono ‘želim vidjeti svijet’, a kasnije je postalo više ‘wow, ti zaista dolaziš iz pozicije privilegiranosti; ti jesi bijelac koji radi ove fotografije; ovdje postoje problemi.’ I onda počneš voditi razgovor sa sobom o svom radu, sa svojim radom. Na neki čudan način postaneš sam sebi najveći utjecaj.”

U svom tekstu ponašaj se kao da je Afrika jedna zemlja.
Vruća je i prašna, puna kotrljajućih pašnjaka
i golemih krda životinja
i visokih, tankih ljudi koji gladuju. Ili je vruća i vlažna
s jako niskim ljudima koji jedu primate.
Nemoj zapeti u preciznim opisima.

Binyavanga Wainaina, How to write about Africa

“Je li ti, kao bijelom Južnoafrikancu, bilo tim teže raditi u Africi?” pitam ga.

“Mislim da je to teško reći. Zaista me muči ta vanjska percepcija Afrike kao cjeline. To je kao da uspoređujemo Hrvatsku i Čečeniju – samo su na istom kontinentu. Mislim da to zaista ovisi o pojednicu.” Malo razmisli pa dodaje: “Mislim da ima nešto dobro u tome da si autsajder kad radiš ovo. Samo je David Goldblatt, koji je Južnoafrikanac i Židov, mogao napraviti svoj rad o Afrikanerima. Nitko iz te zajednice to ne bi tada mogao napraviti. Tako se donekle i ja osjećam time što sam Afrikaner: dio sam nečega, ali nisam dio toga. Zapravo, razumijem to, ali nisam dio toga. I mislim da to otuđenje daje radu određenu energiju što je važno. To funkcionira za neke ljude… za mene funkcionira.”
“A kao Afrikaneru u Južnoafričkoj Republici?”
“Ne, mislim da je definitivno lakše raditi tamo ako si od tamo. Mislim da imaš određenu osjetljivost za prostor u kojem se nalaziš, lakše je prići ljudima, čini mi se. Nedavno sam morao nešto fotografirati u Njemačkoj, Die Zeit me poslao u bivšu DDR na dva tjedna i tamo nisam mogao… Ljudi nisu htjeli ni čuti za to da bih ih fotografirao, nema šanse! U nekom sam trenu jednostavno morao prestati govoriti ljudima da je za novine zbog tog dubokog nepovjerenja prema medijima. Devet od deset ljudi, koje sam pitao za portret, reklo je ne. Jako sam puno objašnjavao, a jako malo napravio.”
Spomenem kako je meni teško fotografirati ljude na cesti u Hrvatskoj, ali to je možda neki moj problem…
“Mislim da bi bilo teško raditi ovdje,” Hugo se složi, “imam takav osjećaj. Pogotovo u gradovima. To je trenutni zeitgeist, ovo nepovjerenje prema medijima. A Hrvatska se kreće u vrlo konzervativnom smjeru i to je konzervativno nepovjerenje prema liberalnim medijima. Mislim da je to najvažniji dio priče.”

* Pieter Hugo – iz serije “Kin”

Hugo nema strpljenja za razgovore koji ispituju prava fotografa da se bave određenim temama – pitanje s kojim se on, zbog toga tko je i gdje radi, često morao nositi. Za njega je to slijepa ulica. Ako krenemo ocrtavati prostor oko nužne bliskosti našeg iskustva s iskustvom onih čiju priču pokušavamo ispričati (Dozvoljeno samo unutar vlastite zemlje? Grada? Što je sa spolom, dobi, socio-ekonomskim statusom?), neizbježno ćemo završiti na zaključku da je jedina priča, koju imamo pravo pričati, naša vlastita. S druge strane, Hugo priznaje da mu je trebalo neko vrijeme da se osokoli pokazati radove koje je napravio na nekim sebi nepoznatim, novim mjestima – poput Tibeta ili San Francisca: “To je drugačija topografija. Napravio bih nešto i onda mi se činilo da samo ponavljam nečiji tuđi rad. Trebalo mi je neko vrijeme da se počnem osjećati ugodno u tom prostoru. Mislim da se radi o osobnom ograničenju, o zamišljenom ograničenju koje zapravo ne postoji.” Danas radi po cijelom svijetu, barem toliko koliko u Africi, ali su i dalje njegovi radovi iz Nigerije, Gane, Liberije itd. ono po čemu ga većina ljudi prepoznaje. (“Smeta li ti što si ‘onaj s hijenama’?” Nasmije se: “Sad je ok, ali definitivno je bio jedan period kad je baš svaki razgovor sa svakim koga sam upoznao odmah završio na toj seriji. Postalo je jebeno dosadno. Ali ima nešto zanimljivo – te su fotografije postale dio javne svijesti. Gotovo da više nisu moje. Postale su kulturni mem i zaista ih više ne gledam kao nešto što sam ja napravio.”) Tim je ‘afričkim’ radovima privukao i najviše kritike, uglavnom od ‘bijelih, liberalnih Europljana.’ Bijeli, liberalni Europljani su ujedno oni koje, u vezi uličnih izvođača Gadawan Kura/Hyena Men, najviše brine kako se oni odnose prema svojim životinjama.

Životinje, s druge strane, moraju biti tretirane kao zaokruženi likovi. (…)
Nikad, nikad nemoj reći nešto loše o slonu ili gorili. (…)
S hijenama možeš što hoćeš,
a imaju srednjoistočne naglaske.

Binyavanga Wainaina, How to write about Africa

“Ovo sam rekao i prije, ali ima tu nešto vrlo omalovažavajuće – pretpostaviti da ljudi nisu sposobni sami odlučiti… To mi zapravo samo pokazuje koliko malo neki razumiju stvarnu situaciju. Stvore neku fantaziju i onda sami sebe proglase kulturnim čuvarima i zaštitnicima tih ljudi. Može li čovjek biti više jebeno patronizirajući od toga? Ja uglavnom radim u gradovima gdje ljudi imaju televiziju, imaju satelitske tanjure, imaju pristup novinama, na društvenim su mrežama…”

Ljudi, bez obzira kojoj klasi društva pripadali, razumiju moć slike.

Pieter Hugo u razgovoru s Joannom Lehan

Opravdana ili ne, promišljena, banalna, prenapuhana, klišeizirana, zaslužena… kritika Hugovog rada vjerojatno je sve od navedenog, ali sigurno nije neočekivana. Na neki način, jedino što je u vezi ove rasprave iznenađujuće jest Hugovo iznenađenje. I nije čudno da mu svaka nova serija razvali živce: “I dalje uvijek budem nervozan. Čak i kad snimam po narudžbi. Ne postaje ništa lakše.”
“Nisam išao na umjetnički fakultet, nisam bio spreman za brutalnost umjetničkog svijeta i nisam imao vokabular kojim bih se tom svijetu. Sad ga imam. Ali jako me to pogodilo jer reakcije nekih ljudi su bile toliko… pune ljutnje, strasti. Iako dobro promišljene. Bilo mi je zaprepašćujuće da mogu napraviti nešto iz potpuno dobre namjere, a da to onda neke toliko uzruja.”
Navodi esej Sebastiena Boncyja kao jednu od onih kritika nad kojima se zaista zamislio. Zanimljivo, upravo je Hugov gore navedeni argument ono s čime Boncy ima najveći problem: “…ali znamo da dopuštenje tijekom procesa ne podrazumijeva kontrolu niti čak odobravanje konačnog proizvoda. Larry Clark i Diane Arbus su imali dopuštenje pa opet je, kad raspravljamo o njihovom nasljeđu, etika njihovog rada uvijek u prvom planu.”
Na kraju, Boncyjeva je poanta da rasprava nije gotova i da razgovor treba nastaviti. Sigurna sam da bi se Hugo složio.

(…) autori su se za potrebe ove knjige obratili (…) pogotovo antropologiji, književnoj kritici,
geografiji, imperijalnoj povijesti, povijesti umjetnosti i protopovijesti.

Uvod u Hight, Sampson, eds. Colonialist Photography: Imag(in)ing Race and Place

* Pieter Hugo – iz serije “Nollywood”

U južnoj Africi u kasnom devetnaestom stoljeću fotografija je bila
dio povijesti istraživanja, kolonizacije, proizvodnje znanja i zarobljeništva.

Patricia Hayes, Power, Secrecy, Proximity

Razgovor će potrajati. “Jesi li ikad mislio da bi trebao biti, ili si bio kritiziran što nisi, više kritičan prema bijelcima? Na primjer, u slučaju serije Messina/Musina?”

Likovi zlih zapadnjaka mogu uključivati djecu torijevskih ministara,
Afrikanere, zaposlenike Svjetske banke.

Binyavanga Wainaina, How to write about Africa

“Jedna osoba me zbog toga pozvala na red i rekla da bih trebao biti kritičniji. Ali danas kad pogledam tu seriju, vidim da je ona poprilično osuđujuća. Tada sam mislio ‘ne, neću zauzimati stav’. Ali kad pogledam taj rad danas, mislim ‘zapravo, dosta je kritičan’. Na primjer, portret pet dječaka – gotovo će prsnuti iz okvira. Ipak, ima i nekih suosjećajnih portreta.”
“Spomenuo si da si se na tom putovanju susreo sa zaprepašćujućom količinom rasizma. Nisi imao potrebu to pokazati na fotografijama?”
“Pa kako to pokazati?” Touché. “To se zapravo ne manifestira vizualno. Nije kao Charlottesville gdje imaš neonaciste u bijelim polo-majicama. Više se radi o nekim izrazima, usputnim komentarima. U razgovore obavezno ugmiže nešto o ‘crncima koji će razjebati zemlju…’”
“Osjećaju li južnoafrički fotografi da se uopće imaju pravo baviti ‘nepolitičkim’ temama?”
“Pa to je dobro pitanje. Meni je to zanimljivo, znaš: bio je taj period političke hitnosti za vrijeme apartheida kada se sve drugo činilo frivolnim. Sad imaš ljude poput Zanele Muholi čiji je rad još uvijek jako politički…” Muholi fotografira lezbijke i transrodne crnkinje u državi čiji predsjednik istospolne brakove naziva ‘sramotom za naciju i Boga’ i gdje je ‘korektivno silovanje’, nerijetko sa smrtnim posljedicama za žrtvu, čest događaj i još se Muholi u svom radu osvrće na događaje kao što je Marikana masakar ili ustaljena praksa ubijanja političkih neistomišljenika takozvanim ‘necklacingom’. Muholičina je fotografija angažirana umjetnost par excellence.

Dosta mi je mrtvih ljudi. Sad se bavim zalascima sunca.

Peter Magubane, u razgovoru s Keri MacDonald za NY Times

“Ali,” nastavlja Hugo, “ako pogledam ljude poput Alison Rossiter, Chrisa McCawa, Mathewa Brandta… umjetnice i umjetnike koji rade s fotografskim materijalom, a čiji prikazi nizu reprezentacijski; taj tip rada ljudi u Južnoafričkoj Republici uopće ne uzimaju u obzir. I ja to smatram jako ograničavajućim. Donekle, da, fantastično je da je rad politički angažiran, ali nekad to jednostavno postane zamorno. Iscrpljujuće je ovako živjeti. I mislim da to dolazi s akademske razine gdje se ne potiče drugačiji pristup. Ni galerije ni muzeji ga ne potiču. Imam osjećaj da se ljude iz raznih razloga gura u nekom smjeru, a to je dvosjekli mač: s jedne strane dobivamo intenzivno angažiranu, političku umjetnost, ali s druge često dobijemo nešto potpuno banalno.”

* Pieter Hugo – iz serije “Kin”

Citiram Hugou Davida Goldblatta o seriji Particulars: “Uvijek sam osjećao potrebu biti na neki način relevantan našem društvu, našoj situaciji u odnošenju spram apartheida i opoziciji prema njemu. Ali htio sam nekako biti slobodan jednostavno fotografirati ono što mi se činilo lijepim.”
Hugo se na trenutak zamisli.
“Da…” kimne glavom, nesiguran., “ali ja i dalje mislim da je Particulars na neki način politiziran rad. Imaš onu fotografiju testisa u hlačama nekog bijelca, a nema, na primjer, ni jedna fotografija koja na bilo koji način okrutno prikazuje crnce. David je previše politički osviješten da bi to napravio. Izostanak nekih prizora puno govori o autocenzuri.”

Kad smo kod toga (ili čisto zato što je to jedino preostalo pitanje na prvom papiru): “Je li Nollywood ljuta serija?”
Nollywood je serija portreta nigerijskih glumaca u kostimu koju je Hugo prethodnu večer, u razgovoru s O’Haganom, istaknuo kao svoju najdražu seriju jer mu je dozvolila da vidi drugačije, olabavila okove njegove mašte – ali ujedno i seriju za koju misli da je njegov najveći neuspjeh, rad koji je naišao na najneočekivanije nerazumijevanje i doživio najveću osudu kritičara.
“Ne, to je smiješna serija! Uopće nije ljuta. Ja imam vrlo mračan smisao za humor. I mislim da je ta serija, na neki način, najautentičnija – ako želiš nešto saznati o meni, pogledaj tu seriju.” Malo zastane. “Ne, možda tu ima i ljutnje. Ne, to je zanimljivo… ljutnja je prema gledatelju, prema gluposti prosječnog posjetitelja galerije. To je trebala biti moja treća izložba u jednoj od galerija u Chelseaju i cijeli ta veza s izlaganjem u malim galerijskim prostorima, s prodavanjem radova… još uvijek ne znam kakav sam s tim.”
Ne pitam ga dalje o tome. To je još jedna od onih fotografskih diskusija koje izbjegavam jer vode u slijepu ulicu. Ili još bolje, nerazrješivi čvor: ideja, ideala, senzibiliteta i realnosti.
“A Nollywood… na neki način, možda ljudi jednostavno nisu shvatili šalu. Možda su samo potvrdili stereotipe koje su već imali o ‘ludim crncima’. Mislim da se može nešto za reći o prirodi slike – fotografija je uvelike ovisna i o prtljazi koju gledatelj donosi svom činu gledanja. Dakle, ako si već došao zatvorenog uma, očekujući potvrdu svojih stereotipa, naći ćeš je bez obzira u što gledao. Bez obzira na namjeru umjetnika.”
Trebalo je puno gledanja prije nego sam u seriji The Hyena Men, preko majmuna i hijena, uspjela vidjeti pozadinu i pomisliti: “Kvragu, kakvo je ovo mjesto?!”

* Pieter Hugo – iz serije “California Wildflowers”

(…) gdje mrav drži svoj dvor u raskoši i pijesak pleše zauvijek.

Chinua Achebe, Things Fall Apart

Za te muškarce i za njihove životinje surovost okoliša predstavlja životne uvjete i činjenicu da oni nemaju puno ‘izbora’ pri odabiru načina preživljavanja – to nam te fotografije žele pokazati. I to nije ono što svaki gledatelj u njima vidi, ali i umjetnici svom radu prilaze s asortimanom unaprijed stvorenih zaključaka. Priča serije Permanent Error je, za Hugoa isto kao i za gledatelja, ekološka devastacija. Kao što i treba biti – situacija je tragična, ali u isto vrijeme skupljanje spasivog materijala iz digitalnih otpadaka Zapada daje stanovnicima Agbogbloshija barem nekakvu mogućnost zarade. Priča je uvijek kompliciranija nego što se čini.

Bijelci misle da ih uspon ‘obojenih’ čini siromašnima a ne kapitalizam.

Angela Davis, Steve Biko memorijalno predavanje

“A Južnoafrička Republika? Rekao si da je Kin bio pokušaj da odgovoriš na pitanja ‘Kako živjeti u ovom društvu? Kako preuzeti odgovornost za povijest i do koje mjere se oko toga potruditi?’ Također si rekao da te to nije mučilo prije nego si imao svoju obitelj – što se promijenilo?”
“Pa prije… da, Južna Afrika je poprilično sjebano i opasno mjesto, ali ja sam se uvijek osjećao ok s time da donosim svoje odluke i za sebe preuzmem odgovornost što tamo živim. Ja imam sreće da ne moram tamo živjeti dok mnogi, koji bi vjerojatno rado otišli, nemaju tu mogućnost. Ali s djecom preuzimaš odgovornost ne samo za sebe, nego i za nešto što si donio na svijet. U tom trenu staneš i kažeš ‘ok, ako ću negdje pustiti korjenje, spustiti sidro, možda bih trebao zaista pogledati ovo mjesto i odlučiti što o njemu mislim, što je moja odgovornost ovdje’.”

Na kraju… mislim da nisam uspio.
Mislim da sam sada više zbunjen nego kad sam počeo.

Pieter Hugo u razgovoru s Michaelom Saluom za American Suburb X

“Tom sam odlukom zapravo otvorio konzervu crva. Pandorinu kutiju. Postaneš svjestan da je zemlja na mnoge načine još lošija nego što si mislio. S druge strane, vidiš više ljepote u njoj nego što si očekivao. Na kraju mislim da su se suprotnosti samo još više polarizirale, još više se istaknule.”
“Jesu li ti se neki stavovi promijenili?”
Smijeh. “Ahmmm… pa još uvijek sam tu, zar ne?”
Poznajem taj odgovor. Znam da cijeli život može biti sadržan u tom odgovoru. Isto tako znam da taj odgovor, zapravo, ne odgovara ništa.
“Ako išta,” Hugo ipak dodaje, “mislim da se više nego prije osjećam vezan uz tijek povijesti. Da sam njezin dio. Osjećam se dijelom narativa.”
Južnoafrička Republika je, razumljivo, jedno mjesto kojem se u svom radu stalno vraća. Drugo je Ruanda – tamo redovito odlazi od 2004. kada je snimio seriju Vestiges of genocide. U nedavnoj seriji 1994 kombinira portrete djece iz Ruande i Južne Afrike.
“Ima nešto čudno s Ruandom. I ova serija 1994 ide u tom smjeru – ima nešto s tim datumom u Južnoj Africi i Ruandi što je kao Sunce, a ja sam kao planet koji neprestano kruži oko iste teme. Ili nekakav utor u koji sam uhvaćen i ne mogu se kretati izvan njega. Tako se osjećam u vezi svog odnosa s Ruandom i donekle Južnom Afrikom. Sunce oko kojeg neprestano kružim… Ali mislim da neću više ići u Ruandu.” Tamo je, kaže, stabilno, ali Ruanda je visoko kontrolirana policijska država i Hugo je, sa svojim čestim posjetima, postao prezanimljiv vladinim špijunima.

* Pieter Hugo – iz serije “Kin”

Razgovaramo o Ruandi i njegovom iskustvu sa snimanjem ‘portreta pomirbe’ – na svakoj fotografiji jedan počinitelj i jedan preživjeli poziraju zajedno, pričaju priču o pomirenju. Ali priča je, naravno, opet izvan mogućnosti fotografskog prikaza: “Zapravo, opraštaju li ovi ljudi jedni drugima? Ne bih rekao. Neki sigurno ne.” I ostaje na novinaru da nam priču predstavi u njenoj kompleksnosti. Neki to čine bolje od drugih. Hugo mi priča i o nastojanjima ruandske vlade da iskorijene svako spominjanje etniciteta; Hutu i Tutsi zabranjeni su pojmovi. “S jedne strane, ok, dobro je to prevazići, no s druge, ne mislim da su njihovi razlozi da zabrane svaku raspravu benevolentni. Mislim da se radi o tome da bi takva rasprava mogla oslabiti njihovu kontrolu nad zemljom.” Na sličan način u Južnoafričkoj Republici vlada pokušava opravdati svoj neuspjeh u adresiranju ključnih socijalnih problema – siromaštva, obrazovanja, javnog zdravstva – i jedna od metoda kojoj su pribjegli je poticanje rasne netrpeljivosti uz pomoć PR agencije. “Dakle, opet, vidiš kako se povijest (re)konstruira.”

Imam zdravo nepovjerenje prema bilo kakvim nacionalnim paradigmama.
Ako si vidio kako se povijest ponovno ispisuje
i ne razviješ zdravo nepovjerenje prema nacionalnoj ‘priči’ koju bi trebao prihvatiti,
e onda si nevjerojatno naivan.

Pieter Hugo u razgovoru s Michaelom Saluom

“No,” ističe, “to je cijeli razgovor za sebe.” Za neku drugu priliku. I u pravu je. Gdje to ostavlja fotografiju?
U članku iz 2008. Sean O’Hagan citira Hugovo (alkoholizirano) raspravljanje o ‘nemogućnosti fotografije’. (Kad mu to spomenem Hugo se glasno nasmije i zgrabi telefon: “Poslat ću Seanu poruku da si me upravo pitala o tome!”) Kako, pitam ga, dalje nakon toga – je li se predomislio?
“Kad sam to rekao, bio sam pijan. I bio sam jednostavno potpuno frustriran Arlesom (festival fotografije). To je bilo za vrijeme Arlesa i dok sam gledao taj festival, sve se činilo tako banalnim.” Priznajem da nikad nisam bila na Arlesu. “Oh, moraš otići tamo!” odgovara.
“Čini mi se da mi je fotografija tada jednostavno dosadila. I razgovor o fotografiji… tada mi se činio jako repetitivnim.” Evo nas odakle smo i krenuli, nakon sat vremena razgovora uglavnom o fotografiji.
“Mislim da sam u to vrijeme postao svjesniji granica onoga što moj medij može napraviti. Činilo mi se da, ako zaista želiš o nečemu nešto saznati, moraš čitati o tome. Ali fotografija je, u najboljem slučaju, samo katalizator za nešto drugo. Na neki način, sve što ona radi jest da pokazuje površinu stvari, a ostalo je ono što sam gledatelj donese.”
“Pa,” ubacim se, “to je donekle istina i za čitanje.” Da u pročitanom nalazimo potvrdu onoga što već i sami mislimo.
“Ne znam, u prozi ipak možeš izložiti složeniji argument. Fotografija je, ako išta, bliža poeziji. To je samo niz impresija. Mislim da, lijepe su i poetične. Mogu biti provokativne.’

Prebivam u mogućnosti – / Kuća ljepša od Proze – / Brojnija u Prozorima – / Nadmoćnija – po Vratima –

Emily Dickinson

“Ali misliš da i dalje imaju moć potaknuti neke razgovore?”
“Pa mi sjedimo ovdje, zar ne?”
“Mislim,” nastavlja, “da je ona izjava imala više veze s tim gdje je moja glava bila u tom trenutku. Sada me možda više zanima vidjeti fotografije, na primjer, u muzeju uz skulpture. Vidjeti kako ih pametni kustosi mogu podići na neku drugu, složeniju razinu… Jesi li čitala Paul Grahamov esej, mislim da se zove The Apple (zapravo dva eseja: Unreasonable Apple and Photography is Easy, Photography is Difficult)? Moraš to pročitati. Graham govori o tome kako je fotografija, zapravo, smiješno laka, ali ono što čini njegovu fotografiju jabuke drugačijom od fotografije drugih, koji bi mogli napraviti istu snimku, jest to što je on proveo cijeli život gledajući. I mislim da je to samo po sebi već nešto, ta vizualna analiza. I stvaranje umjetničkih djela koja su samostalna i mogu promijeniti način na koji gledaš svijet. Za mene je to dobra umjetnost uopće. Znam da je nešto dobro kada je promijenilo način na koji vidim svijet. Znaš, kad pogledam južnoafrički krajolik, posvuda vidim fotografije Davida Goldblatta. Kad sam u SAD-u, usred ničega, vidim Paula Grahama – Shimmer of Possibility, ljepota banalnog. Dakle, fotografija ima tu sposobnost.”

Rad Davida Goldblatta me naučio da fotografija ne mora biti uskličnik.
Može biti zarez, zagrada…

Pieter Hugo u razgovoru sa Seanom O’Haganom, Organ Vida, MSU

U tom trenu zazvoni poruka da je Borko na putu da nam se pridruži. Pieter to uzme kao znak da je ‘intervju’ gotov i spremno skrene razgovor sa sebe. “Pričaj mi o svom studiju,” kaže mi.
Pričam mu. Nakon toga očekivano:
“A tvoj rad?”
Prije nego uspijem zazvati svoje uvježbane ne-odgovore (“Oh, uvijek ima nešto.”; “A znaš, kako-tako…”), čujem se kako govorim: “Nema ga.”
“Dobro sam s tim,” brzo dodajem. “Mislim, dugo mi je to smetalo, ali sad sam prihvatila da valjda trenutačno nemam ništa za reći. Fotografijom.”
Pieter slegne ramenima: “I ja se trenutno tako osjećam. Želim da se dogodi neki pomak, ne želim to forsirati. Zato sam trenutno sve, na neki način, stavio na čekanje.”
“Znaš,” nastavlja, “zanimljivo je to – trenutno idem kod jako dobre terapeutkinje i puno razgovaramo o kreativnosti i odakle dolazi. I to je definitivno stavilo zadršku na moj rad. Nekako imam osjećaj da se, otkad sam se pozabavio nekim pitanjima, moja potreba za proizvodnjom radova promijenila. Postala je nešto manje… kompulzivno. Nešto oko čega mogu biti više promišljen.”
Što god dođe nakon ovoga, bit će nešto novo i to je, slaže se Hugo, uzbudljivo. Ali je, dodaje, “i zastrašujuće.”

Da znate tek iz kakvih otpadaka/ Izniču pjesme…

Ana Ahmatova

* Pieter Hugo – iz serije “Kin”

Razgovarala: Barbara Šarić (sve tekstove ove autorice za Vizkulturu pročitajte na linku)

Englesku verziju razgovora možete pročitati na linku

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva” koji je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post (Ne)razgovarati o fotografiji appeared first on vizkultura.hr.

Izgrađena 1959. godine u jugoistočnom dijelu splitske luke za potrebe industrijske proizvodnje, zgrada Dalmacijavina, nakon preventivne spomeničke zaštite u trajanju od tri godine, nedavno je upisana u Registar kulturnih dobara Republike Hrvatske kao trajno zaštićeni spomenik čime je potvrđena njena izuzetna vrijednost. Tim povodom o danas napuštenoj i devastiranoj zgradi govori povjesničarka umjetnosti dr. sc. Sandi Bulimbašić iz splitskog Konzervatorskog odjela Ministarstva kulture, a koja se bavi zaštitom i istraživanjem arhitekture 19. i 20. stoljeća i koja je, kao i za niz drugih objekata u Splitu,  pripremila svu potrebnu dokumentaciju i napisala tekst valorizacije temeljem kojega je objekt Dalmacijavina stekao novi status.

*Sandi Bulimbašić / foto: Valentino Bilić Prcić

► U čemu je važnost zgrade Dalmacijavina? Po čemu je ona posebna?

Sandi Bulimbašić: Zgrada Dalmacijavina vrijedan je primjer industrijske arhitekture hrvatskog poslijeratnog modernizma, a važna je i u valorizaciji opusa arhitekta Stanka Fabrisa koji još nije monografski obrađen. Pored stambene i javne arhitekture, Fabris je, osim zgrade centralne vinarije Dalmacijavina, projektirao više od tridesetak vinarija i tvornica vina u regiji, usko surađujući s enolozima. Osim funkcionalnosti proizašle iz takve suradnje, zgrada Dalmacijavina oblikovana je u duhu internacionalnog stila razdoblja te prepoznatljivom arhitektonskom izričaju Stanka Fabrisa. Uz to, važno je istaknuti i Fabrisovo promišljanje i uvažavanje sklada građevine s prirodnim kontekstom splitske luke i krajolikom. Iznimna vrijednost ove građevine je i u njezinim gabaritima i prostornoj dispoziciji dominantne horizontale, skladnom suodnosu s padinama Katalinića brijega, vertikalom Svjetionika “Pomorac” te vizurama s mora i kopna. Zgrada Dalmacijavina, posebice u gabaritima do 1968. godine, važna je, dakle, ne samo u pregledu arhitekture poslijeratnog modernizma u Splitu i Hrvatskoj, već i u kontekstu kvalitetnog arhitektonskog i prostornog planiranja.

*Dalmacijavino / foto: Saša Šimpraga

► Zgradu je projektirao Stanko Fabris, u prvoj fazi zajedno s Dinkom Vesanovićem. Kasnije je objekt u više navrata nadograđivan po Fabrisovom projektu. Kako su tekle te izmjene i što se mijenjalo? 

Sandi Bulimbašić: Odgovor na to pitanje detaljno analizira Konzervatorska studija zgrade Dalmacijavina autorice dr. sc. Snježane Perojević, izrađena 2015. godine za Lučku upravu Split, koja je bila iznimno korisna u pripremi trajne zaštite i sustava mjera zaštite. Dakle, od prve faze izgradnje kao slobodnostojeća građevina koja je imala podrum i dva kata, zgrada Dalmacijavina doživjela je više preinaka i njezin je volumen do danas udvostručen. Sve dogradnje i nadogradnje, pa i one manje uspješne nakon 1968. godine, autorstvo su Stanka Fabrisa. Već 1961.-1962., dvije godine nakon izgradnje, izvodi se nadogradnja ljetnog restorana i gradi most koji je terasu restorana povezao s Katalinića brijegom. Takvo uspostavljanje javnog prostora i pješačke veze s Katalinića brijegom u sklopu industrijske građevine odaje kvalitetu i promišljenost onodobnog prostornog i projektantskog planiranja, te uvažavanje prava javnosti na pristup i korištenje. Između 1962. i 1968. izvodi se natkrivanje utovarne rampe uz kolosijek i trafostanicu između istočne strane građevine i Katalinića brijega. Pristup željeznicom s istočne strane kasnije je uklonjen. Od 1968. adaptira se prizemlje, natkriva a kasnije i zatvara središnji atrij, vanjsko ulazno stubište premješta se na zapad, a glavno stubište preoblikuje. Glavni projekt proširenja građevine prema jugu i istoku izvodi se 1970.-1971. godine. Dvostruko je povećan tlocrt zgrade koja se sasvim približila padini Katalinića brijega, a svojim južnim pročeljem došla do same hridi, tik do mora.

*Dalmacijavino / foto: Saša Šimpraga

Do promjene javne namjene posljednje etaže dolazi 1973. kada su na terasi nadograđene pomoćne prostorije: kancelarije, spremišta, sanitarni čvorovi. Međutim, dopuna odobrenja glavnog projekta nadogradnje uvjetovala je da terasa ostane javna površina te da sa zelenilom oko svjetionika i spomenika na Katalinića brijegu čini jedinstvenu cjelinu. To je još jednom potvrdilo odgovornost i odlučnost splitskih urbanista, te dosljednost prostornog planiranja koje je vodilo računa o javnom interesu bez podilaženja interesima investitora. Stoga 1974. Fabris izrađuje projekt hortikulturnog uređenja terase i pješačke veze s Katalinića brijegom, te stubišta koje plato povezuje s putničkom lukom uz južno pročelje, ali je taj projekt ostao nerealiziran. Nadogradnje i dogradnje, posebice proširenje tlocrtnih gabarita prema jugu i gubitak javnog karaktera posljednje etaže, iako autorstvo Stanka Fabrisa, utjecali su dijelom na karakter i kvalitetu izvornog izgleda zgrade Dalmacijavina.

Današnje stanje građevine je devastiran i napušten objekt koji se sastoji od tri cjeline različitih namjena koje su komunikacijski povezane: zgrada centralne vinarije, južna dogradnja sa skladišnim i drugim prostorima, istočna dogradnja s kotlovnicom i servisnim prostorima.

*Spomenik-svjetionik na Katalinića brigu / arhivska fotografija

► Tekst rješenja o zaštiti apostrofira i odnos prema odličnom, unazad nekoliko godina i obnovljenom, spomeniku-svjetioniku autora Ivana Carića u Parku pomoraca/Katalinića brigu, a primijetili ste da horizontala zgrade zapravo djeluje kao njegov postament. Možete li reći nešto više o odnosu tog spomenika i zgrade? 

Sandi Bulimbašić: Svjetionik “Pomorac”, visine 35,5 metara, koji čini jedinstvenu cjelinu s reljefom Andrije Krstulovića podignut je 1957. -1958., godinu dana ranije od zgrade Dalmacijavina. Prva je vertikala u panorami Splita poslije Drugog svjetskog rata i svojim se oblikovanjem ističe u zelenilu Katalinića brijega i vizuri s mora. Obnova svjetionika dovršena je u prosincu 2013. i primjer je izvrsne suradnje konzervatora s investitorom i izvođačem radova. Posebice je zahtjevan bio proces izrade replika staklenih prizmi koje su glavni oblikovni element svjetionika, a zbog čega se u posljednjem desetljeću više puta odustajalo od obnove. Fabris zgradu Dalmacijavina smještenu u podnožju Katalinića brijega, projektira promišljeno i s uvažavanjem njezine integracije s krajolikom, posebice u suodnosu s vizurama Katalinića brijega i svjetionika. O tome svjedoči oblikovanje građevine čija horizontala u dnu luke doista djeluje kao postament svjetioniku, ali i projektiranje pješačkog mosta koji je terasu građevine povezivao s Katalinića brijegom. Takav senzibiliziran pristup respektiranja vizura, postojeće arhitekture i ambijenta, jedna je od osobitosti arhitekture poslijeratnog modernizma, a o čemu se danas prilikom projektiranja, nažalost, često ne vodi računa.

*Kruzer uz Katalinića brig / foto: Saša Šimpraga

► Skrenuli ste pažnju i na boju zgrade koja je danas gotovo nestala pa objekt daje  drugačiju sliku. Koja je njegova izvorna boja i koja je priča iza toga?  

Sandi Bulimbašić: Danas izblijedjeli kolorit zgrade Dalmacijavina upućuje na paletu plavih tonova sličnu koloritu Fabrisovih nebodera u splitskom predjelu Glavičine. Vraćanje izvornih boja  pročelja sastavni je dio mjera zaštite i poštovat će se kod obnove. Polikromija pročelja, često u čistim primarnim bojama, karakterističnost je arhitekture 1960-ih godina. Nažalost, kod većine građevina iz toga vremena nije se sačuvala, posebice ne kod stambene arhitekture koja je prilikom obnove najčešće neprimjereno i jednolično obojana, bez uvažavanja izvornih boja i autorskog izričaja projektanta. Činjenica je, a o tome svjedoče i neki novinski članci iz vremena gradnje, da građani ali i pojedini stručnjaci, nisu s odobravanjem prihvaćali intenzivne boje na pročeljima. Štoviše, kao i arhitekturu nebodera, smatrali su ih agresivnim u vizuri grada. Zato danas apeliramo na suvlasnike, a naročito predstavnike suvlasnika zgrada i izvođače radova, da se za stručnu pomoć kod odabira boja prilikom obnove obrate konzervatorima, kako bi se takvim pročeljima vratila izvorna polikromija. U Konzervatorskom odjelu u Splitu već imamo neka pozitivna iskustva i to baš na primjeru nebodera Stanka Fabrisa, u ulici Domovinskog rata i Držićevoj ulici u Splitu.

► Gdje je zgrada Dalmacijavina u Fabrisovom opusu?

Sandi Bulimbašić: Zgrada nosi sve osobine Fabrisova arhitektonskog izričaja oblikovanog u duhu internacionalnog modernizma: vješto uravnotežen odnos puno-prazno, dinamiziranje pročelja primjenom glatkih kamenih ploha s ritmiziranim nizovima prozora s istaknutim stupovima, kontrast svjetla i sjene na pročeljima, duboke sjene trijema, primjena rasteriranih tekstura rustičnoga kamenog prizemlja (“splitski vez”) što je ujedno i poveznica s Fabrisovim splitskim podrijetlom i lokalnom tradicijom, i već spomenuti kolorit pročelja u tonovima plave boje. Ujedno, to je jedina Fabrisova vinarija koja na pročelju nema za njegov opus karakterističan motiv saćastih brisoleja napravljen od dva elementa koji se ritmički ponavljaju. Umjesto brisoleja izveden je detalj obloge kamenim pločama s vertikalno naglašenim fugama i saćasti armiranobetonski brisolej jednakog rastera čije se autorstvo pripisuje Dinku Vesanoviću, Fabrisovom suradniku u prvoj fazi projektiranja i izgradnje. Identičan detalj, naime, nalazimo na južnom pročelju Osnovne škole Pojišan koju je projektirao Vesanović.  U svakom slučaju, zgrada Dalmacijavina nezaobilazna je u valorizaciji Fabrisova opusa.

*Splitska luka / foto: Saša Šimpraga

► U slučaju Dalmacijavina bilo bi vrlo teško pa i nepotrebno štititi namjenu s obzirom da ta proizvodnja  tamo više ne postoji. Na koji način mislite da je uputno postaviti se prema novim zahtjevima za objekt i njegove buduće namjene?

Sandi Bulimbašić: U sustavu mjera zaštite koje su sastavni dio Rješenja o zaštiti zgrade Dalmacijavina, navedeno je, između ostalog, da se ne štiti njezina izvorna namjena. Industrijske građevine poput Dalmacijavina prikladne su za različite vrste sadržaja, čemu svjedočimo posljednjih godina i u Hrvatskoj. Nakon stečaja poduzeća Dalmacijavino zgrada je u vlasništvu Lučke uprave Split, kao i ostale građevine smještene na vanjskom lukobranu gradske luke: jednokatnica s prohodnom terasom nekadašnjeg poduzeća za ulov i promet ribom “Jadran” za koju je možda manje poznato da ju je također projektirao Stanko Fabris 1971. godine, istovremeno s južnom dogradnjom zgrade Dalmacijavina, te skladišta i svjetionik na vrhu lukobrana iz 1882. godine, koji je recentno obnovljen. O budućoj namjeni zgrade Dalmacijavina treba svakako promišljati u širem kontekstu prostornog planiranja ovog dijela splitske luke te ostalih objekata koji se tu nalaze, o čemu će primarno odlučivati vlasnik Lučka uprava i Grad Split, sukladno odrednicama GUP-a i važeće prostorno-planske dokumentacije. Istovremeno važan je i širi kontekst planiranja Istočne obale koji, unatoč provedenom natječaju, još nije definiran. Usuđujem se nadati da prostor luke neće biti podređen samo turistima već i građanima Splita. U tom pravcu treba razmišljati i o namjeni zgrade Dalmacijavina kod koje je bitno vratiti posljednju etažu, ako ne i cijelu zgradu za javnu namjenu. U svakom slučaju, bez obzira na novu namjenu, ono o čemu će konzervatori voditi računa je, prije svega, uvažavanje izvornog vanjskog izgleda i arhitektonskih vrijednosti Fabrisove arhitekture, naročito faze gradnje do 1968., što uključuje i ponovno uspostavljanje pješačke komunikacije s Katalinića brijegom.

► Kako ocjenjujete prijedlog  http://www.zarez.hr/clanci/dalmacijavino-novi-suvremeni-i-zivi-muzej-mora umjetnice i aktivistice Duške Boban da zgrada Dalmacijavina udomi novi Muzej mora i možda obnovljeni splitski akvarij? Ili da ona dobije neki drugi javni sadržaj. U tome slučaju radilo bi se i o svojevrsnom kontinuitetu budući da je i za vrijeme aktivne proizvodnje vinarije, krovna terasa bila u javnoj funkciji.  

Sandi Bulimbašić: Osobno mislim da je prijedlog zanimljiv i hvalevrijedan, posebice u okviru činjenice da prostor namijenjen akvariju unutar kompleksa kupališta Bačvice nikada nije zaživio iako je bio planiran. Kako sam već spomenula, sukladno sustavu mjera zaštite, zadržavanje javne namjene posljednje etaže zgrade Dalmacijavina i obnova pješačke komunikacije prema Katalinića brijegu obveza je investitora. To se, dakle, svakako neće izgubiti, bez obzira na buduću namjenu građevine.

*Splitska luka / foto: Saša Šimpraga

► Proširenjem splitske luke, uglavnom za potrebe kruzera, došlo je do značajne promjene krajolika same luke, pa i grada, a ponajviše spomenika u neposrednoj blizini novog gata. Jedna od osobitosti spomenika na Katalinića brigu je spomenuti perforirani reljef Andrije Krstulovića koji s Carićevom vertikalom čini cjelinu i koji računa s morem i slobodnom vizurom na more. Naime, prikaz borbe pomorca s valovima koristi stvarno more u pozadini kao ingenijozni autorov moment. Danas taj pogled kroz reljef i dalje nudi pučinu, ali sada u njega mjestimično ulazi i novi gat. Kako komentirate taj novi moment tj. promjene koje su se dogodile na jugoistočnom dijelu gradske luke? I kako komentirate novi odnos prema samoj zgradi Dalmacijavina čiji je izlaz na more sada de facto blokiran?    

Sandi Bulimbašić: Vizure su nesumnjivo bitne i u tom dijelu grada odnosno luke čiji je vanjski lukobran prema Katalinića brijegu, pod jurisdikcijom Lučke uprave, namijenjen turističkim sadržajima i kruzerskom prometu. Obnovom i ponovnim uspostavljanjem šetnice koja bi putem prohodnih krovnih terasa povezala Fabrisove zgrade u luci s Katalinića brijegom uspostavit će se neke nove kvalitetne vizure i sadržaji. Međutim, pred rastućim turizmom i sve većim brojem kruzera divovskih dimenzija koji su već dobrano promijenili mnoge splitske vizure na morsku pučinu i obratno, u hijerarhiji spomeničkih vrijednosti treba prije svega voditi računa o vizurama na Dioklecijanovu palaču i povijesnu gradsku jezgru. U doglednoj budućnosti, u srazu interesa turizma i trgovine i interesa očuvanja spomeničkih i kulturnih vrijednosti grada pod zaštitom UNESCO-a, Split će vjerojatno vrlo skoro morati donijeti odluke kojima će se broj i mjesto pristajanja kruzera morati regulirati drugačije. Venecija već nekoliko godina pokušava, pod pritiskom UNESCO-a, donijeti odluku o zabrani ulaska kruzera većih od 55.000 tona u Lagunu, a trenutno su na tragu privremenog, kompromisnog rješenja do izgradnje novog terminala.

*Splitska luka / foto: Saša Šimpraga

► S obzirom da radite u Konzervatorskom odjelu Ministarstva kulture u Splitu, koji su još objekti u gradu, izgrađeni nakon Drugog svjetskog rata, stekli formalni spomenički status, odnosno koji su neki od onih za koje mislite da bi ih tek trebalo uključiti? 

Sandi Bulimbašić: U suvremenoj konzervatorskoj praksi, svi graditeljski slojevi, pa tako i arhitektura 20. stoljeća, su jednakovrijedni i povijesni, a temeljni kriterij zaštite je valorizacija. Iako je svojevrsno nepisano pravilo bilo da za proglašenje zaštite treba proći 30-50 godina od izgradnje građevine, (Alois Riegl je 1904. predlagao razmak od 60 godina) zakonska regulativa vremenske odrednice u Hrvatskoj zapravo ne postoji. Senzibilitet prema zaštiti arhitekture druge polovine 20. stoljeća, sve je izraženiji i sve je više pojedinačno zaštićenih kulturnih dobara iz toga razdoblja. Konzervatorski odjel u Splitu, kao i drugi konzervatorski odjeli u Hrvatskoj, sustavno radi na zaštiti arhitektonskog nasljeđa 20. stoljeća. Tako se nakon valorizacije i zaštite arhitekture međuratne moderne, pristupilo i zaštiti arhitekture izgrađene poslije Drugog svjetskog rata. U Splitu su pored spomenutog Svjetionika “Pomorac” (1957.-1958.) Ivana Carića i zgrade Dalmacijavina (1959.) Stanka Fabrisa zaštićene sljedeće građevine: paradigmatska Kuća na Peristilu (1960.-1964.) Nevena Šegvića kojoj je u siječnju ove godine povodom stogodišnjice rođenja arhitekta bila posvećena i izložba u organizaciji Društva arhitekata Split, Šegvićeva stambeno-poslovna zgrada LLoyda na splitskom Dražancu (1962.-1965.), Muzej hrvatskih arheoloških spomenika (1972.-1976.) Mladena Kauzlarića, i Gradski stadion Poljud (1979.) Borisa Magaša. Riječ je o trajnom i otvorenom procesu koji će tek rezultirati novim zaštitama, posebice na polju stambene i javne arhitekture čiji su autori istaknuta imena hrvatske arhitekture poslijeratnog modernizma (L. Horvat, N. Šegvić, I. Vitić, S. Fabris, L. Perković, I. Radić…). Istaknula bih da u procesu valorizacije arhitekture druge polovine 20. stoljeća i izradi konzervatorskih studija, posebice kada je riječ o objektima o kojima još nisu objavljeni stručni tekstovi, surađujemo sa stručnjacima, arhitektima i povjesničarima umjetnosti, specijaliziranim za određena razdoblja kao što su Tomislav Premerl, Maroje Mrduljaš, Miranda Veljačić i Dinko Peračić, Hrvoje Bartulović i drugi.

*Splitska luka / foto: Saša Šimpraga

► U pripremi je i formalna zaštita Hotela Maestral u Brelima. Možete li za kraj reći nešto o tom vrlo dobro očuvanom objektu i poslu koji tek slijedi?

Sandi Bulimbašić: Sadašnji status zaštite hotela “Maestral” je recentno donesena preventivna zaštita koja će se pretvoriti u trajnu zaštitu koju na Makarskom primorju već imaju Graditeljsko-krajobrazni sklop hotela Jadran u Tučepima (arhitekt Branko Bon, 1948.-1949.) i izniman kompleks Dječjeg lječilišta u Krvavici (arhitekt Rikard Marasović, 1963.-1964.). Tema hotelske izgradnje duž Jadranske obale nakon Drugog svjetskog rata zaslužuje poseban osvrt. Riječ je najčešće o iznimno kvalitetnoj arhitekturi primjerenih dimenzija i udaljenosti od mora, koju projektiraju vrsni hrvatski arhitekti a koju osim arhitektonskih vrijednosti i odlika modernizma internacionalnog stila karakteriziraju i ambijentalne vrijednosti te respektiranje krajolika i topografije. Nadalje, riječ je o arhitekturi krajnje promišljenoj do najsitnijih detalja i u opremi interijera; od namještaja, tkanina do umjetničkih djela i vizualnog identiteta. S arhitektima sudjeluju onodobni vodeći hrvatski dizajneri i umjetnici i nastaju djela koja su vrsni primjeri total dizajna visokog modernizma u Hrvatskoj. Hotel “Maestral” u Brelima kojega sredinom 1960-ih projektiraju Ante Rožić, Matija Salaj i Julije Deluca a koji je pomno osmišljen kao dio njihova urbanističkog projekta turističke izgradnje u Brelima iz 1961. godine, jedan je od najboljih primjera takve suradnje. Interijer i oprema hotela projektirani su u duhu istraživanja sinteze vizualnih umjetnosti koje je promovirao EXAT 51. Hotel je opremljen namještajem Bernarda Bernardija, umjetničkim djelima istaknutih hrvatskih umjetnika Ede Murtića, Jagode Buić, Ordana Petlevskog, Vaska Lipovca, a Aleksandar Srnec je autor grafičkog dizajna. Kako ističe Maroje Mrduljaš, riječ je o kanonskom djelu hrvatskog poslijeratnog modernizma koje predstavlja vrhunac razdoblja visokog modernizma internacionalnog stila kritički prenesenog u mediteranski ambijent i stavljenog u funkciju turizma shvaćenog na humanistički i poetski način. Za razliku od Dječjeg lječilišta u Krvavici koje je danas devastiran i zapušten objekt, hotel “Maestral” je u funkciji zbog čega je i sama zgrada u prilično dobrom stanju, a sačuvani su i izvorni elementi opreme interijera i umjetnička djela spomenutih autora. Stoga je zaštita ovako vrijedne arhitektonske baštine i integriranog krajolika nužna kao i njezino očuvanje u prilagođavanju potrebama suvremenog turizma.

Razgovarao: Saša Šimpraga / sve tekstove ovog autora za Vizkultura pročitajte na linku

Fotografije: Saša Šimpraga, Valentino Bilić Prcić (portret)

Intervju je nastao u sklopu aktivnosti projekta Motel Trogir

Motel Trogir je projekt Slobodnih veza, udruge za suvremene umjetničke prakse: slobodneveze.wordpress.com

The post Svi su graditeljski slojevi jednakovrijedni appeared first on vizkultura.hr.

6 sa 7 metara, novi filmski projekt Ane Hušman, unutar zagrebačke Galerije Forum misli se i razlaže u nizu eksperimenata s prostorom, igri s fragmentima zvukovnih i svjetlosnih zapisa te tekstualnih zabilješki autorice i njezinih brojnih suradnika (dramaturginje, snimatelja, montažerke, muzičara, filozofa, povjesničarke umjetnosti, grafičke dizajnerice, itd.), koji su suautori popratne izložbene publikacije povod je ovom razgovoru s autoricom.

Projekt  je izložbeno već predstavljen u Galeriji umjetnina u Splitu (5.09.-1.10.2017.) te je paralelno sa zagrebačkom izložbom postavljen i u Akademie Schloss Solitude u Stuttgartu, gdje je jednim svojim dijelom i nastajao (9.11.-17.12.2017.), a njegova iteracija upotpunila se i ovim zagrebačkim predstavljanjem koje na jednom mjestu ponovno okuplja sve suradnike unutar radnog procesa te preslaguje dosadašnje materijale, čineći tako sljedeći stupanj priprema za film.

Ivana Meštrov objašnjava postupak Ane Hušman: “Ovaj uvijek drugačiji izložbeno-filmski ‘set’ vrlo jasno transferira i performira autoričin umjetnički pristup: raščlanjivanje strukture i teksture filmskih elemenata kroz različite forme filma, instalacije, knjige, zapisa slike, zvuka, teksta; eksperimentiranje s mogućnostima animacije, s dokumentarnim i igranim elementima u filmu, glasom i artikulacijom, te propitivanje i obrtanje pozicije amaterskog i profesionalnog subjekta performativnosti, samog medija te struktura koje diktiraju i proizvode obrasce ponašanja. Re-artikulirajući i kolažirajući raznovrsne teorijske reference, raznorodne literarne izvore i osobne opservacije, Ana Hušman sa 6 sa 7 metara portretira jedan od nama ključnih prostora intimnije svakodnevice, dnevni boravak, te se poigrava s različitim nivoima stvarnosti predstavljačkog registra (od snimki rekomponiranja makete samog prostora do stvarnih kadrova sobe). Ključni protagonisti priprema za film jednom su možda taj prostor i obitavali, možda ga upravo žive ili su se tek počeli koristiti njime. U toj specifičnoj medijskoj konstrukciji suradnik na filmu postaje njegov subjekt, no nikada i glumac, a dnevna soba model za kontinuiranu vježbu mnogobrojnih varijanti narativa u nastajanju, dok se cjelokupna filmska struktura sagledava u proširenoj izložbeno-filmskoj prostornoj instalaciji.”

Ana Hušman u svojim radovima raščlanjuje strukturu i teksturu filmskih elemenata kroz različite forme filma, instalacije, knjige, zapisa slike, zvuka, teksta. Eksperimentira s mogućnostima animacije, dokumentarnim i igranim elementima u filmu, glasom i artikulacijom. Unutar radnih procesa, zanima ju propitivanje i obrtanje pozicije amaterskog i profesionalnog subjekta performativnosti, samog medija te struktura koje diktiraju i proizvode obrasce ponašanja. Docentica je na Odsjeku za animirani film i nove medije Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu i suosnivačica udruge RESTART, gdje već dugi niz godina vodi program filmske edukacije za velike i male.

Njezini su radovi prikazani na brojnim filmskim festivalima, samostalnim i skupnim izložbama. Između ostalih to su: 9. Gwanju Biennale (2012.), 25. i 56. Oktobarski salon, Beograd (2012., 2016.), MMSU Rijeka (2016.), IFF Rotterdam (2009.), DOK Leipzig (2006.) itd. Za svoje radove Plac (2006.), Ručak (2008.), Nogomet (2011.) i Skoro ništa (2016.) dobila je više domaćih i međunarodnih nagrada.

Više o autorici na: anahusman.net

*Ana Hušman / foto: Maja Bosnić

► Tvoj zadnji umjetnički fokus je ljubav, ako ne griješim. Od filma s Indošem i Tanjom Vrvilo u glavnim tj. jedinim ulogama do knjige „6 sa 7 metara“koja je pripravljena i predstavljena u Galeriji umjetnina u Splitu, a nedavno i u Zagrebu s izložbom u Galeriji Forum. Predstavi nam pobliže projekt.

Ana Hušman: Sve to zajedno dio je istog rada radnog naziva 6 sa 7 metara kojem je polazište prostor dnevnog boravaka, tj. načini na koji nas arhitektura ustrojava u svakodnevici. Rad je odraz reprezentativnog prostora koji je mrtav, prostora koji je izlog, ali i prostora za događaje koji se odvijaju izvan njega ali ipak zvukom rezoniraju unutar zidova, narativa koji su prošli i nekih koji se neće nikada dogoditi, onih stvarnih ili fiktivnih… Dnevni boravak dinamikom današnje svakodnevice je u potpunosti lišen svoje funkcije, vrijeme koje zahtjeva je iščezlo. Mišljen je kao prostor susreta, prostor dokolice, prostor odmora, interakcije. Poput ostatka stana i on je samo soba te je izmjeren i normiran prema uporabnoj vrijednosti kako kretanja tako i održavanja koje još uvijek spada u domenu ženskog rada, i dalje većinom neplaćenog i nevrednovanog. Svi ti elementi utječu i upravljaju modelima odnosa koje uspostavljamo i narativima, koje unutar njih generiramo. Tako da smo opet na svakodnevici.

U neku ruku to je polazište cijelog projekta u koji spadaju filmovi Volim te, Ines i Neću doći te knjiga 6 sa 7 metara, različiti videi i zvukovi koji čine izložbe u Galeriji umjetnina u Splitu, u Akademie Schloss Solitude u Stuttgartu i u Galeriji Forum.

*Postav izložbe u Galeriji Forum; Ana Hušman / foto: Maja Bosnić

Da li se bavi ljubavlju? Teško mi je to reći, ali vjerojatno da. Možda je bolje to formulirati kao mjesto susreta, podržavanja i kretanja unatrag, ali i poništavanja. Tekst koji smo uzeli kao osnovu za Volim te, Ines je tekst preuzet iz scene sapunice u kojoj glavni protagonisti prekidaju ljubavnički odnos u kombinaciji s tekstom Nikole Tanhofera o križnoj rasvjeti koja u osnovi funkcionira tako da je rasvjetno tijelo jednog protagonista podrška drugome. Moja fronta je tvoja kontra. Ta dva tijela trebaju jedno drugo kako bi se aktivirali, izveli performativ, dijalog. Sve su to vježbe malih pomicanja i izmicanja u krug.

Utoliko je ovo rad o dvoje koje je dovedeno u odnos;  bilo da se radi o dva principa, dva polazišta, dva teksta, zvuka ili slike, ili dva svjetla. Jedno bez drugog nema smisla, kad drugi izostaje ostane praznina i nastaje monolog a to je druga forma, drugi ritam, druge postavke.

Dijalog je u ovom projektu izuzetno važan, reakcija stvara novu vrijednost, stanku za odgovor, za promišljanje i zamišljanje slike koju smo primili. To je prostor koji me zanima.

*Kadrovi iz filma “Volim te, Ines” / foto: Ivan Slipčević

► S obzirom na to  da je glavni lik, okvir i tema tvog novog rada, predstavljenog sad već u Splitu, Stuttgartu, Zagrebu – prostor dnevnog boravka – kako filmskim medijem dijalogiziraš taj prostor? Već u tvojim ranijim radovima prisutna je igra s različitim predstavljačkim nivoima…

Ana Hušman: U radu koristim četiri prostora/vremena istog prostora od kojih svaki nosi svoj set vrijednosti. Sav filmski materijal snimljen je unutar tih prostora tih replika dnevnog boravka.

Prvi je prostor napravljen po sjećanju od potrošnih jeftinih materijala, najniže moguće vrijednosti, kao prva misao ili sjećanje na prostor. Drugi je izveden u egzaktnoj mjeri 1:50, te imitira stvarni prostor što pomnije. Treći je stvarni, a četvrti je 3D virtualni prostor. Zanimali su me i odnosi unutar tih prostora, njihove zadatosti, ali i kako funkcioniraju naspram filmskog aparata.

Pitala sam se koji je najniži odnosno, najjeftiniji registar ili najkraća rečenica koju kada izgovorim i dalje postavlja stvari na mjesto i zadržava povjerenje gledatelja. Ustvari, koliko  je malo potrebno kako bismo mogli pripovijedati filmom.

Tekst 6 sa 7 metara/filma svoje polazište nalazi u različitim tragovima i referencama koje vučemo od Ernsta Neuferta, preko Danila Kiša i Mieke Bal, koje kombiniramo, prepisujemo, uvodimo u dijalog. U nekim slučajevima je taj dijalog nijem, glas izostaje, odnosno ovo čemu prisustvujemo ostatak je razgovora ili prisutnost sama, pozicija tijela u prostoru i situacija koja tek što se nije dogodila ili nam je upravo promakla.

*Kadar iz filma “Neću doći” / foto: Ana Hušman

► Kao da je prezentacija 6 sa 7 metara tek sljedeći korak u “nastanku” filma? Ili griješim?

Ana Hušman: Na izložbu gledam kao na potpuno drugačiji format, ona omogućuje pozicije, materijale i prostorne komponente koje film nema. Dimenzija prostora je vrlo zahtjevna komponenta i čini mi se da ju treba promatrati na neki dugi način, te iznaći načina kako kroz te elemente govoriti a ne ilustrirati. Kako koristi isti princip i jezik rada kroz neke sasvim druge elemente. Osim prostora tu je i prostor galerije, svaki put drugačiji sa svojim zadatostima spram kojih taj jezik opet mora naći neki dijalog. Galerija omogućuje ulazak u bilo kojem trenutku, izlazak, kretanje naprijed, unazad. Ona nije u režimu trajanja koje mi je kod filma izuzetno važno. Izložbu gledam više kao stanje. Fragmente, teksture, uranjanje.

*Postav izložbe u Galeriji Forum / foto: Maja Bosnić

► Zašto imaš potrebu “raščlaniti” film? Što te intrigira u tome? Kako bi imenovala svoj umjetnički pristup?

Ana Hušman: Ne znam, a nisam ni sigurna da se radi o raščlanjenju. Ovdje su neki elementi koji u filmu ne mogu trajati, ili se ne mogu čuti ili vidjeti na takav način. Neke stvari o kojima razmišljam u filmu zahtijevaju drugi tip iskustva i nije ih moguće reproducirati unutar iskustva kina.

► Može li knjiga 6 sa 7 metara biti shvaćena kao paratekst tome filmu, kao dodatno objašnjenje, kao svojevrstan “pogovor”, ono što dolazi nakon materijala.

Ana Hušman: Knjiga je jedan od elemenata rada jednakovrijedna izložbi ili filmu. Sastoji se od tekstova i slikovnog materjiala koji se dodiruju sa sadržajem izložbe/filma. Shvaćam ju kao zaseban rad u kojem su materijali promišljeni upravo za taj format. Slikovni materijal napravljen je skeniranjem prostora i tijela. Sama tehnologija je vrlo jednostavna i ima svoja ograničenja i manjkavosti koje su jako intrigantne. Područje oštrine je samo na mjestu kontakta s površinom stakla, ostalo varira od neoštrog do potpuno nevidljivog, stopljenog s pozadinom u tami ili svjetlu.

Ona nije ni predgovor ni pogovor, mišljena je kao ravnopravni element i sadrži neke stvari kojih u galerijskom prostoru i u filmu nema jer koristi svoj, drugačiji jezik. Tekst i slika otisnuti su na papiru, uvezeni tako da se mogu listati, držiš ju u rukama, osjetiš teksturu korica, možeš okrenuti stranu. Koju stranu ćeš otvoriti zavisi od tebe, čitamo sami sa sobom, ritam određuje pokret ruke.

*Kadrovi iz filma “6 sa 7 metara” / foto:Ivan Slipčević

► Kakvo je iskustvo raditi s profesionalnom glumicom i s druge strane etabliranim performerom koji zasigurno ima drugu metodologiju rada unatoč tome što i njih dvoje imaju svoju etabliranu metodologiju, nazovimo ju tako, kada rade u kazalištu? Kako na to gledaš kao redateljica?

Ana Hušman: Zanimljiv mi je taj prostor u kojem nema očekivanja, a i većina stvari koje radim nema u osnovi glumačku izvedbu već upravo suprotno, potpuno utišavanje parametara prenošenja filmske fabule koja ipak uspijeva zadržati pažnju gledatelja/ice/.

S Indošem i Vrvilo je film Volim te Ines nastao u sklopu projekta Nove Kolekcije na čemu moram zahvaliti Vladislavu Kneževiću, Tomislavu Puliću i Branki Benčić. Virtualni studio HRT-a omogućio nam je razmišljanje o prostoru na potpuno nov i drugačiji način. Prostor je virtualan, a to znači da kompletnu sliku za vrijeme snimanja vide kamermani dok se glumci kreću unutar zeleno obojenog prostora studija s nekoliko objekata. Prostor oko njih može se mijenjati; dodavati, okretati, brisati, mijenjati pomoću kompjutera u sinkronicitetu s izvedbom.

S Vrvilo i Indošem sam surađivala puno i prije. Oboje odlično poznaju okruženje u kojem se nalaze i vladaju s njime na suveren i specifičan način i imaju izvanrednu mogućnost prilagodbe. Više na to gledam kao na dovođenje u odnose; prostora, situacija, teksta, ljudi…

U osnovi tog rada je odnos između dvoje, a oni ga imaju i na profesionalnoj i na privatnoj razini. Taj narativ im je poznat.

*Postav izložbe u Galeriji Forum / foto: Maja Bosnić

► Meni je taj film, na prvo gledanje izgledao kao vječna proba istog.

Ana Hušman: Imaš pravo, radi se o varijacijama, svakodnevici, gdje se svaki dan utoliko razlikuje od drugog po ritmu, ubrzanju, mjestu  ili vremenu događaja. Isprobavanje je to, nalaženje, pokušaj kako napraviti boljim nešto što se već davno iz tko zna kojeg razloga raspalo. I u tim iteracijama zanimljivo je koliko malo je potrebno kako bi i dalje znali o čemu govorimo.

Tekst koji smo koristili, a koji je Jasna Jasna Žmak doradila u filmu ponavljamo tri puta svaki puta s malim izmjenama. Loop kreće ponovo kada ona kaže “Volim te”. Tu repliku koristimo kao magičnu riječ koja može spasiti svijet, međutim svakom idućom uporabom cjelina se sve više osipa. Isti postupak pokušali smo primijeniti na sve elemente filma.

► Koji su uvjeti proizvodnje takvog filma, u smislu osiguravanja sredstava, akreditirani su dokumentarni i igrani filmovi. Kakvi su uvjeti proizvodnje? Što je produkcija zahtijevala?

Ana Hušman: U većini slučajeva uvjete proizvodnje diktira tržišno orijentiran pogled uvjetovan trendovima. Takav tip produkcije me uopće ne zanima, nikad u takvim okolnostima nisam radila i sumnjam da bih i željela. Usrkos tome što se ne nalaze u toj niši eksperimentalni filmovi dobivaju pristojna sredstava. Važno je da se javno financiranje za takve forme poveća jer je jedina rubna i hibridna forma koja ostavlja širok prostor za isprobavanje, istraživanje i promišljanje filma.

Radni uvjeti su onakvi kakve si sami odredimo, možemo se pridržavati uvriježenih pravila i hijerarhija, a također je legitimno i naći svoje produkcijske uvjete. To često znači da uloga producentice izostaje, hijerarhije nema u klasičnom smislu, otvara se prostor preklapanja i istraživanja u kojem se mogu izokretati uloge, mijenjati pozicije, jak je naglasak na suradničkim procesima, angažmanu i podršci jednih drugima. Takvi procesi zahtijevaju vrijeme i povjerenje ali su izuzetno zanimljivi. Balansiranje i podrška – važno ih je njegovati. I nema ljepšeg od dovođenja ljudi u odnose i povezivanje kako bi zajedno napravili nešto novo.

Gledajući kroz optiku producenta odnosno produkcija uvjetovanih tržištem, ovakav produkcijski proces vjerojatno bi bio ocijenjen kao potpuna katastrofa.

*Postav izložbe u Galeriji Forum / foto: Maja Bosnić

► Kakav je hodogram tvog procesa? Koliko potraje od inicijalne ideje do realizacije?

Ana Hušman: Filmove radim dvije do tri godine. Sve kreće s puno čitanja i istraživanja, potom krećem u produkcijske faze, pa se vratimo nazad. Nekad iz montaže u snimanje. Izuzetno je vrijedno otvoriti produkcijski proces i omogućiti da pojedini elementi djeluju na ostale.

► Dnevni boravak je najčešći kazališni tematski i formalni okvir, a tvoji filmovi su vrlo, da tako kažem – hiperteatralizirani. Imaš li planove za rad u teatru?

Ana Hušman: Teatar mi se već dugo čini kao vrlo zanimljiv format. Bilo bi mi izuzetno zanimljivo vidjeti što se može dogoditi prevođenjem u takve okvire. I još bih se na kraju hvala svim divnim ljudima s kojima imam sreću surađivati: Ivan Slipčević, Iva Kraljević, Ivana Meštrov, Jasna Jasna Žmak, Ana Labudović, Ivan Zelić, Tomislav Domes, Petar Milat, Ivan Marušić Klif, Alen Sinkauz, Miro Manojlović.

*Ana Hušman / foto: Maja Bosnić

Razgovarao: Srđan Sandić / sve tekstove ovog autora za Vizkulturu potražite na linku

Zahvaljujemo Ani Hušman na ustupljenim vizualnim materijalima.

Fotografije: Maja Bosnić

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Kratki, animirani i eksperimentalni film u medijima” koji je sufinanciran sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra – HAVC

The post O arhitekturi svakodnevice appeared first on vizkultura.hr.

Na ceremoniji zatvaranja Mediteranskih igara u Splitu 1979. godine, natpisom SPLIT-CASABLANCA na stadionu Poljud najavljene su iduće, devete, Mediteranske igre koje su se održale 1983. Tim kratkim natpisom istodobno je naznačena i veza između dva grada. Taj detalj bio je jedna od polaznih točaka za pokretanje suradnje između Hrvatske i Maroka od strane projekta Motel Trogir koji je posvećen istraživanju i popularizaciji moderne arhitekture druge polovice 20. stoljeća. Inspirirani projektom Motel Trogir, arhitekti i predavači na Arhitektonskoj školi Casablanca (Ecole d’architecture de Casablanca) Imad Dahmani i Lahbib El Moumni osnovali su MAMMA-u (Memoire des architectes modernes Marocains) 2016. godine. MAMMA. je baštinska i istraživačka organizacija koja se bavi modernom arhitekturom Maroka, posebno onom nakon neovisnosti zemlje 1956. godine. U ovom intervjuu iz serije Motela Trogir i Vizkulture, arhitekti Imad Dahmani i Lahbib El Moumni govore o MAMMA-i , aktivnostima i planovima organizacije, modernizmu u Maroku i suvremenoj Casablanci.

*Imad Dahmani i Lahbib El Moumni

► MAMMA. je nedavno objavila e-publikaciju o modernističkoj baštini Maroka nakon neovisnosti. Koja je bila vaša motivacija da napravite tu publikaciju i možete li reći nešto više o njoj?

Imad Dahmani: Kada smo pokrenuli MAMMA-u, prvi je cilj bio uopće ukazati na modernu baštinu, a jedini način da to napravimo je da je prvo otkrijemo. Zato smo odlučili i otići na izlet u dvanaest marokanskih gradova u potrazi za arhitektonskim draguljima. Bio je to desetodnevni izlet na kojem smo se fokusirali na dvadesetsedam zgrada. Publikaciju smo napravili nakon što smo završili putovanje, sve kako bi podijelili fotografije i informacije o tim objektima i do sad smo imali odličnu povratnu informaciju od čitatelja.

*Vila Bordes, J.F. Zevaco, Rabat, 1976.

► Na koji tip objekata ste se fokusirali i zašto baš te zgrade? 

Lahbib El Moumni: Primarno samo se usredotočili na arhitekturu od neovisnosti Maroka, a  zahvatili smo ponajviše zgrade koje su gradile od ranih 1950-ih do 1980-ih godina. Te su građevine imale neku zajedničku priču, a to je potraga za modernim marokanskim arhitektonskim identitetom. Nakon nezavisnosti zemlje 1956. godine, arhitekti kao što su Mourad Ben Embarek, Jean-François Zevaco, Elie Azagury, Faraoui Abdeslem, Patrice De Mazieres i mnogi drugi imali su isti zadatak, isto pitanje, a ponudili su različite  zanimljive odgovore.

Sve te zgrade na koje se fokusiramo uglavnom su još uvijek nepriznate kao nacionalna baština. Čak i ako su projekti objavljeni u različitim međunarodnim tiskovinama i časopisima, još uvijek su nepoznati i neprepoznatljivi građanima, pa čak i mnogim arhitektima i stručnjacima, i to želimo ispraviti.

*Detalj stadiona u Casablanci / foto: Saša Šimpraga

► Grad Agadir bio je uništen u potresu 1960. godine, da bi potom opsežna obnova ostavila vrlo značajan modernistički sloj. Vaša publikacija uključuje Agadir i to s većim brojem primjera značajnih građevina. Možete li ukazati na neke od njih i navesti zašto su važne?  

Lahbib El Moumni: Agadir možemo smatrati prvim velikim zadatkom spomenute moderne generacije arhitekata. Zadatak predvodi Mourad ben Embarek koji je napravio novi urbanistički plan za Agadir, a mnogi tada suvremeni arhitekti dali su svoj prilog. Primjerice, Jean-François Zevaco projektirao je jednu od najfotografiranijih brutalističkih zgrada u Maroku, tamošnji poštanski ured, koji i predstavlja vrstu arhitekture koja poštuje lokalnu klimu. Zevaco gradi vrlo uske otvore za sunčevu svjetlosti, umjesto da otvora velike prozore, a to čini upravo zbog velike količine sunca u Maroku, posebno na jugu. Danas  se može dovesti u pitanje utjecaj takvog “detalja” u proizvodnji arhitekture tj. kako korisnici trpe zbog grijanja zimi i klimatizacije ljeti zbog neadekvatnih vrsta otvora.  Isti arhitekt osvojio je Nagradu Aga Khan za svoje dvorišne kuće za srednju klasu koje čine sedamnaest stambenih jedinica u redu jednokatnih kuća. Inspirirane su kućama izgrađenim u Atlasu Maroka, kao i tisućljetnim gradovima kao što su Fes ili Marakeš.

*Zgrade Glavne pošte u Agadiru

► Značajan broj objekata spomenutih u vašoj publikaciji su hoteli. Na primjer, Hotel Dades autora Abdesalema Faraouija i Patricea de Mazieresa. Ovaj konkretni primjer, ali i mnogi drugi, upućuju na to koliko je marokanski modernizam ukorijenjen u tradicionalnoj arhitekturi i kako ju je preobrazio razvivši novi, suvremeni jezik. Koji su neki od najboljih primjera turističke arhitekture, a posebno onih koji se u izrazu oslanjaju na tradicionalnu arhitekturu? 

Imad Dahmani: U tom razdoblju arhitekti su posebno ispitivali kako se zgrada može povezati s okolinom, kontekstom, i kako iskoristiti vlastitu baštinu u modernoj arhitekturi, a da ne ulazimo u puko kopiranje ili kič.

*Hotel Dades, Abdelsalem Faraoui i Patrice de Mezieres, Boumalen, 1970-e / foto: MAMMA.

Jedanaest hotela koje su Abdeslem Faraoui i Patrice de Mazieres izgradili 1960-ih i1970-ih savršeni su primjeri koji se oslanjaju na tradicijsku baštinu Maroka, kompaktnu arhitekturu s dovoljno otvora za svakodnevnu upotrebu sunčevog svjetla i upotrebu lokalnih materijala za što koriste i lokalne obrtnike, zidare, zvane “mâalam”. Taj se arhitektonski vokabular najbolje vidi na hotelima poput “Ibn Toumart” u Taliouini, “La Rose de Megouna” u Kalaat Megouni i na mnogm drugim primjerima. 

*Selo za odmor, Abdelsalem Faraoui i Patrice de Mazieres, Azemmour, 1970-e

► Većina primjera u publikaciji su velike zgrade, ali postoje i neki primjeri maloga mjerila kao što je spomenuti kompleks arhitekta Zevacoa obiteljskih kuća s dvorištem u Agadiru. Možete li navesti još neke primjere?

Lahbib El Moumni: Kada govorimo o malom mjerilu, dobar primjer je  benzinska postaja koju 1958. godine također gradi Zevaco. Krov od 25 metara postao je dijelom bulevara, a vidi se na ulazu u Marakeš.

Imad Dahmani: Spomenuti se može i veleprodajna tržnica autora Claude Verdugoa u Agadiru, a koja također ima veliku metalnu kupolu i nalazi se u industrijskom dijelu  Agadira. Zanimljiv primjer je i rezidencijalni blok Abdeslem Faraouia i Patricea Demazieresa u Rabatu koji demonstrira moć betonske konstrukcije s konzolnim balkonima.

► Jedini primjer u publikaciji koji nije zgrada je vrt industrijskog okruga autora Jeana Challeta. U kakvom je stanju taj vrt danas, znajući koliko su vrtovi krhi? Postoje li još neki primjeri dizajna javnog prostora koje bi mogli izdvojiti? 

Imad Dahmani: Vrt Lale Marijam u Agadiru Jeana Challeta je danas u lošem stanju. Još uvijek možemo prepoznati neke detalje sa starih fotografija, no taj vrt nije dobro održavan i mnogo toga je nestalo i nestaje. Što se tiče javnih prostora, postoji niz primjera iz razdoblja nakon neovisnosti, poput pješačke ulice princa Abdellaha u Casablanci koja je također slabo održavana ili Trga Kora Ardia u srcu Casablanca, između stare Medine i onoga što se prije neovisnosti zvalo Europski grad. Oba ta projekta izradio je Jean François Zevaco.  

*Industrijski vrt, Agadir

► Arhitekt Jean-François Zevaco jedno od neizbježnih imena marokanskog modernizma.Zajedno s partnerima iz Slobodnih veza/projekta Motel Trogir i sa širokom podrškom, MAMMA. je pokrenula inicijativu da se jedna od ulica u Casablanci imenuje njemu u čast. U kojoj je to fazi? 

Lahbib El Moumni: Ova je inicijativa proizašla iz međusobne razgovora između nas i Slobodnih veza koje su nas i potaknule da organiziramo konferenciju o Jean-Françoisu Zevacou povodom stote obljetnice njegovog rođenja. Radi se o osobi  koja puno dala Maroku, a bio je istaknuti katalizator arhitekture nakon neovisnosti. Program konferencije koja je okupila značajna međunarodna imena, uključio je i obilazak nekih od njegovih objekata. Konferencija je bila veliki uspjeh i upravo tamo samo i najavili našu inicijativu da imenujemo ulicu u čast Zevacoa, a pritom i prikupili značajnu podršku pa tako lista sada ma više od 200 potpisa uglednih arhitekata i drugih stručnjaka iz nekoliko zemalja, uključujući Hrvatsku i Maroko.

*Paviljon Maroka na velesajmu u Casablanci, J.F. Zevaco

*Tržnica u Ulici Agadir, J.F. Zevaco, Casablanca, 1973. / foto: Saša Šimpraga

► Da li je u razdoblju kojim se bavite bilo i istaknutih arhitektica?

Imad Dahmani: Poznata arhitektica te generacije je Eliane Castelnau koja je bila studentica Augusta Perreta na Nacionalnoj školi likovnih umjetnosti, a pridružila se Odjelu urbanističkog planiranja u Rabatu 1965. godine.

*Izvorno stanje

► Prvi neboder u Africi izgrađen je u Casablanci, no od tog podatka možda je zanimljivija uloga modernističkih eksperimenata koji su u još kolonijalnom Maroku izvodili europski arhitekti. Neki stručnjaci čak tvrde da se europski modernizam ne bi razvio kao što se razvio, da nije bilo nekih od eksperimenata i iskustava koja su se dogodila u Casablanci, u prvom redu onih sa stambenim naseljima, zvanima bidonville, kao što su primjerice ona Nid d’Abeille i Sidi Othmane. Pritom je nemoguće ne spomenuti život te arhitekture i načina na koji je ona radikalno preoblikovana od strane samih korisnika tj. stanovnika. Što mislite o tome? 

Lahbib El Moumni: Ta su stabmena naselja doista jedan od najzanimljivijih eksperimenata iz 1950-ih godina i pokušaja kako osigurati stambeno zbrinjavanje Marokanaca, a ne samo Europljana u Maroku. Arhitekti kao što su skupine ATBAT Afrique u naselju Hay Mohammedi ili André Studer i Jean Hentsch imali su hrabrosti preispitati suvremenu arhitekturu, a njihov odgovor bio je inspiriran starim marokanskim medinama i kućama izrađenim na vertikalan način.  Bio je to tada veliki uspjeh, no njihove zgrade doživjele su radikalne promjene koje su izveli korisnici, a dogodile su se uglavnom zbog nedostatka prostora. Ljudi koji žive u tim kućama su srednja klasa ili nisko dohodovna klasa koja si ne može priuštiti ulazak u veću kuću, pa je njihov odgovor bio prilagodba malog prostora koji imaju. Kad se to sve stavi u kontekst, ne izmenađuje u što su se zgrade pretvorile.  Čini mi se i da je to vrlo dobra lekcija iz arhitekture koju su arhitekti poput Abdeslema Faraouija i Patricea Demazieresa naučili još kad su projektirali stanovanje za radnike tvornice šećera u Benimellalu koji je vrlo uspješan stambeni kompleks koji i danas funkcionira vrlo dobro.

*Modifikacije / foto: Saša Šimpraga

*Sidi Othmane, André Studer i Jean Hentsch, 1953-55., izvorno i sadašnje stanje

► Kao i u mnogim zemljama, modernistička arhitektura iz razdoblja nakon Drugog svjetskog rata tek se u posljednjih godina ozbiljnije shvaća kao baština. Kakva je situacija u Casablanci i Maroku u tom pogledu? 

Imad Dahmani: To je spor procesu, ali udruge poput Casamemoire već rade na  prijedlogu da Casablanca središte grada postane UNESCO-ova baština. Nadam se da će taj prijedlog proći jer to otvara vrata i za bolje prepoznavanje moderne baštine.  Još jedan zanimljiv prijedlog je aktualna projektna rekonstrukcije kompleksa toplica Sidi Harazem koji je incirala arhitektica Aziza Chaouni, a koji je osvojio grant Fundacije Getty. Ta obnova u lokalnom kontekstu predstavlja vrlo dobar znak jačanja svijesti o valorizaciji i zaštiti moderne baštine. 

*Toplice Sidi Harazem

► Casablanca je najveći grad u Maroku i prolazi kroz značajnu transformaciju s brojnim novouređenim i planiranim objektima. Koji su neki od najvažnijih objekata koji su već izgrađeni, izgrađeni i planirani za grad?

Lahbib El Moumni:  Tijekom posljednjeg desetljeća Casablanca je veliko gradilište. Neki od glavnih novoizgrađenih objekata su željeznički kolodvor Casa-Port koji je prekrasno zdanje u blizini luke, potom veliko novo kazalište smješteno u središtu grada koje se još gradi na Trgu Muhameda V. , a istaknuti se može i obnova velikog parka Arapske lige itd.

*Casablanca / foto: Saša Šimpraga

► Koji su daljnji planovi MAMMA-e?

Imad Dahmani:  Za sad nam je glavni fokus na otkrivanju zgrada i građe, od fotografija do ostalog arhivskog materijala. Otkrića otvaraju mogućnost izlaganja, razgovora, konferencija pa i  dokumentaraca. Htjeli bi da se naša baza može koristiti kao platforma za razmjenu moderne baštine, pa tako i za potrebe stručnjaka vezano za potrebnu obnovu modernih zgrada. Neki dugoročni cilj nam je uspostava muzeja posvećenog modernoj arhitekturi Maroka.

Razgovarao: Saša Šimpraga / sve tekstove ovog autora za Vizkultura pročitajte na linku

Fotografije: MAMMA., Saša Šimpraga, arhivske

Intervju je nastao u sklopu aktivnosti projekta Motel Trogir

Motel Trogir je projekt Slobodnih veza, udruge za suvremene umjetničke prakse: slobodneveze.wordpress.com
Tekst projekta Motel Trogir o Casablanci pročitajte ovdje: https://slobodneveze.wordpress.com/2015/12/10/split-casablanca/

Svi zainteresirani za e-publikaciju MAMA.-e mogu se javiti na mail: mamma.contact@gmail.com
Aktivnosti MAMMA.-e možete pratiti ovdje: https://www.facebook.com/MAMMA.GROUP/

The post Moderna arhitektura Maroka appeared first on vizkultura.hr.

Ta garaža na Borčecu iznad Zagreba trenutno je jedno dosta zaposleno mjesto. Prva je prostorija puna maketa, scenskih rekvizita i slika na pleksiglasu koje je radio Stipan Tadić, a druga je ured s dva računala, s dosta filmskih plakata po zidovima te kaučem za kreativni spavanac. Tu rade Luka Hrgović i Dino Julius. Jedan je redatelj, drugi je producent i direktor fotografije, a obojica su vrhunski fanboys znanstvene fantastike i celuloida iz osamdesetih.

*Dino Julius i Luka Hrgović / foto: privatni album/PRESS materijal

Prije skoro četiri godine krenuli su u autorsku kratkometražnu posvetu SF filmovima, onima kako su se radili prije CGI poplave – putem maketa, pleksi slika i projekcija, koje čine scenu svijeta neke blijede budućnosti. Njihov film Slice of Life je priča o čovjeku koji se nađe u problemu i kako to obično bude, uzrok je on sam.

S druge strane, taj isti film je i hommage jednoj estetici i jednom filmu koje prije trideset i pet godina nije dobro prošao pred publikom, ali je zato postalo kult.

Sve što su za film napravili, između vlastitih dnevnih poslova, sami su financirali, do Kickstarter kampanje u kolovozu i rujnu kada su tražili 25 tisuća zelenih dolara da završe film. Sakupili su 81 tisuću,  što znači da će Slice of Life produkcijski biti bolji nego što su se nadali. Znači i da se upornost ponekad doista i isplati! Slice of Life ima jak vizualni Blader Runner potpis, zato i otvaramo s tvrdim shop talkom:

► Kakav vam je Blade Runner 2049?

Dino Julius: Nema te predivne teksture koju ima stari film, sve je bijelo jer je Denis Villeneuve Kanađanin, ali zapravo izgleda kao James Bond film. Zbog rasvjete.

*Set filma “Slice of Life”

► A James Bond rasvjeta jest..?

Dino Julius: Objasniti ću ti, nije bed (smijeh): to je čisto atmosferska stvar. Ovaj Blade Runner izgleda kao post-apokaliptični film, a ne kao SF. Kao prvo, noć mu je malo zastupljena u odnosu na prvi film. Ima više sivila, i kad pogledaš Skyfall, to jest kraj u onoj kući i kad pogledaš prvu scenu u novom filmu, svjetlo je flah, dosta difuzno i nije kontrastno… Nema kontralihta (protusvjetla), ono iza svjetlo kada ti se glava zasjaji. Gledali smo kako se je novi film snimao, i Villeneuve je imao neki ogromni rig sa sto reflektora koji bacaju rasvjetu jednoliko, dok je Ridley prije stavio svjetlo iza, ocrtao glumca, naprijed je mrak plus štralovi (svjetlosni snopovi) rokaju svuda kroz maglu pa dobiješ volumen svjetla. Originalni Blade Runner koristi hard light i svjetlo se direktno puca na subjekt, a u ovom filmu Roger Deakins, jedan od najpoznatijih direktora fotografije u povijesti, koristi raznorazne metode difuze.

Luka Hrgović: A Deakins je radio na Blade Runneru 2049 i …. na Skyfall.

Dino Julius: Originalni Blade Runner je bliži klasičnom SF-u, gdje je sve tamno, dok je novi jako čist, klinički čist, jer Villeneuve njeguje takav vizual. Dok je stari film bio pun tekstura i setovi su bili bogati i prljavi, novi je film čist i sterilan.

Luka Hrgović: Pogledaj Deckardovu sobu iz prvog dijela, sva je zakrčena, dok Officer K u novom filmu živi u toj nekoj sobici koja je jako čista. Što je oke, ali nije lijepo za gledati. Mislim, budimo realni (smijeh). Respektiram ja činjenicu da su željeli napraviti novu stvar, ali što ljudi zapravo vole kod prvog filma? Vole taj svijet!

Dino Julius: A znaš koji je film vizualno najsličniji Blade Runneru? Seven! Zapravo Blade Runner u realnom svijetu, ali po teksturama, po principu rasvjete i po atmosferi… To su dva filma koji dijele vrlo sličnu DNA, makar su smješteni u različitim vremenima. Novi SF je sterilan, a novi Ghost in the Shell je vrlo sličan Blade Runneru 2049… pogledaj holograme i kako su u oba filma gradovi prezentirani. Jasno mi je da je danas teško biti s originalnom misli, ali mi ti reci od koga je bolje kopirati: od Ghost in the Shell koji je izašao prije par mjeseci ili od filma koji je kultni i koji je star preko trideset godina?

*Set filma “Slice of Life”

► Što je sve iz Blade Runner univerzuma ubačeno u Slice of Life?

Luka Hrgović: Samo je feeling isti. Ništa nije uzeto iz prvog filma, ne daj Bože da smo kopirali kadar.

Dino Julius: Mi zapravo kopiramo Blade Runner u istoj mjeri kao što bilo tko drugi kopira bilo koji drugi SF u smislu inspiracije.

*Set filma “Slice of Life”

► Ne bojite se Copyright infringementa?

Dino Julius: Ne, nigdje se ne ime ne spominje doslovno, nismo ništa koristili iz originalnog filma. Koristimo blaster kao rekvizit što je najbliže, ali blaster se već godinama proizvodi i prodaje u nekim sivim kanalima na internetu i već je dio pop-kulture. I nemamo Deckardov blaster, srebrni, već imamo crni blaster kojeg koristi policija.

Luka Hrgović: Taj je blaster sveti gral filmskih rekvizita, vjerojatno je u top pet najpopularnijih. U drugoj sobi imam sanjke iz Građanina Kanea, a traženi su i Dnevnik Indiane Jonesa iz trećeg filma (Indiana Jones i Posljednji križarski pohod) pa svjetlosna sablja iz Star Wars i novčanik kojeg ima Samuel L. Jackson u Pulp Fictionu.

Dino Julius: Nazad na copyright. Pitali su nas ljudi šta će biti kad Ridley vidi Slice of Life? Ništa, ići ćemo u ćuzu (smijeh). Ali, prije par dana nam se javio čovjek (koji je radio na Man in the High Castle, seriji koju pak producira Ridley Scott) preko Facebooka i kaže da je Ridley vidio trailer i da mu se sviđa. Dakle, Ridley Scott approves!

*Set filma “Slice of Life”

► Kada je plan da film bude gotov?

Dino i Luka: Voljeli bi da bude završen u prvom mjesecu, da možemo po izlaziti festivalima, a premijera nešto kasnije.

► Razvalili ste Kickstarter kampanju za film. Koliko su dugo trajale pripreme?

Luka Hrgović: Bio je logistički problem da kampanju uopće uspijemo pokrenuti, jer mi iz Hrvatske to ne možemo napraviti, tako da je cijeli proces trajao jedno godinu dana. Stavili smo 25 tisuća za goal. Onda smo razmišljali; što ako ništa ne bude od toga? Što ako se osramotimo? Što ako zapne na dvadeset? Hoćemo li ostatak dodati sami ili što? Sve moraš imati spremno…

Dino Julius: Bili smo na nekom “Kick” festivalu u Belgiji i ekipa je mislila da nas je hrpa na kampanji, a kad ono samo nas dvojica, tri mjeseca zatvoreni u sobi da pripremimo tu kampanju.

*Set filma “Slice of Life”

► Kako se u takvoj kampanji određuju troškovi i perkovi (nagrade/pokloni za backere) poput majica, DVD box-setova i vinila u paketima za kampanju?

Luka Hrgović: Trebaš sve istražiti… Tipa, tko radi vinile? Aha, firma u Češkoj… pošalješ im upit i onda ti oni pošalju da za 200 komada cijena je ta i ta. I to ponoviš za DVD, za knjigu i onda imaš troškove. Onda odeš na poštu da vidiš kolika je poštarina za određenu kilažu do Amerike…

Dino Julius: Jako skupo je sve to, i definitivno nismo štedili na perkovima, nego smo se dogovorili da u startu pola para ode na to, neka ljudi dobiju kvalitetne stvari, da majica bude dobra, a ne da se ispere odmah, da dobiju dobar DVD box set, da tu ima stvarno dobrog materijala, da je vinil, da je kul… Jer želimo da merch bude sideshow od filma. I kada mi naručimo merch od nekog filma onda se jadno osjećaš kad roba bude loša. Nabavili smo motion controller koji se okreće po sve četiri osi da možemo dobivati kul kadrove i da scene budu bolje. Ostatak novca od kampanje će nam vjerojatno pokriti možda još koju aplikaciju na festivale i to je to.

Luka Hrgović: Glazbu koja će biti na vinilu radi Tim Žibrat, ali poslušaj soundtrack za Thief Michaela Manna iz 1981. godine gdje su Tangerine Dream radili glazbu. To je bliže našem filmu nego jedan Vangelis kojeg svi zapravo očekuju. Odnosno, očekuju da će glazba u Slice of Life biti na tom tragu.

*Set filma “Slice of Life”

► Što je s vašim drugim projektom, Passengerom?

Dino Julius: Oh, pa ti si prvi koji pita za njega (smijeh). Sljedeći projekt nam je nešto daleko ozbiljnije, planiramo ići na feature film i to sad razvijamo, a Passenger ćemo završiti poslije Slice of Life. To je isto kratki filmić i neće biti toliko spektakularan jer, očito, u Slice of Life smo utrošili brdo vremena, ali ono… pojaviti će se i imati će vestern soundtrack. To je zapravo triler zapakiran u vestern. Evo, samo ćemo to reći (smijeh). Poanta ti je eksperimentirati s formom; gledaš triler, a imaš feel kao da je vestern i neki dijalog koji je Coen-Tarantino.

Luka Hrgović: U Slice of Life ima isto puno vesterna.

Dino Julius: Slice je SF vestern kao pogledaš, puno close-upova i sve se svodi na dva centralna lika tako da je Slice u tom nekom režijskom dijelu isto vestern.

Luka Hrgović: Špageti!

► Znači, šapageti-SF?

Luka i Dino: Da, može (smijeh).

Dino Julius: Većina tih visokih koncepata na filmu ne uspijeva. Ajde strip ili knjiga, koji su pogodniji za takve stvari, jer imaš više vremena i prostora za razraditi koncept i imam dojam da se pravi redatelji, pravi umjetnici okreću manjim temama koje puno bolje istraže i obrade. Pogledaj Arrival – tema je vrlo prizemna u odnosu na cjelokupnu temu dolaska vanzemaljaca na Zemlju. Tako i mi, u narativnom stilu, više naginjemo manjim temama. U Slice of Life priča je onako mala, gdje imaš centralnog lika, nekog dilera, kome se u životu odjednom stvori ogromna količina pritiska jer ga ucjenjuju i ima određeno vrijeme da vrati tu lovu koju je dužan. Znači, nismo se išli baviti replikantima i što je to biti čovjek i svašta… Pogotovo jer je kratki film kao forma dosta čista i otvarati tako veliku temu bilo bi neozbiljno.

*Set filma “Slice of Life”

► Koja je alternativa svemu tome?

Dino Julius: Evo, Moon – odličan film snimljen za siću koji je koristio makete, pa Memento koji je star film, ali dobar i dokaz da se prije više radilo na tom nivou. Scope je sada puno veći i to troši puno para poput Warner Bros filmova o super junacima koji imaju hrpu likova, a ti kao gledatelj imaš problem s intimnosti. Ti se ne stigneš adekvatno baviti sa svim likovima, a dobro bi bilo da uzmeš junaka i obradiš ga. Zatim, uzmeš antagonista i obradiš ga da bi gledatelj shvatio film. A kad imaš pet pozitivaca i tri negativca, dođe do nekog zasićenja i nije ti interesantno gledati.

Jebate, Dunkirk je art film, a ne ratni spektakl tipa Spašavanje vojnika Ryana. Ti kod Nolana vidiš samo perspektivu glavnih likova i ništa drugo. A potroši sto milijuna dolara. I uvijek mu se vrati. Treba bit bold, da! Zato je, recimo, hrvatski film loš (smijeh). Kao prvo, uopće ne riskira, a drugo – baš ga briga kako će ispasti jer ne mora nikome vratiti novac. Uopće nema pritiska, a vjerujem da dobre umjetnosti nema bez pritiska. Ako ništa drugo, da umjetnik sam bude sebi najgori kritičar i baci taj pressure na sebe.

Razgovarao: Antonio Hadrović / sve članke ovog autora za Vizkulturu pročitajte na linku

Zahvaljujemo Dini Juliusu i Luki Hrgoviću na ustupljenim vizualnim materijalima.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva” koji je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Autorski hommage SF-u osamdesetih appeared first on vizkultura.hr.

Polazeći prvenstveno od skulpture, medija u kojem je kao umjetnica stasavala, Vlasta Žanić se u dosadašnjim radovima aktivno bavi konceptom kretanja koji vezuje za pojam skulpture. Koristeći različite medije kao što su instalacija, video, performans, happening, društvena skulptura, ona istražuje dodirne točke među njima koje su nerijetko dio osobnih i intimnih te teoretskih i konceptualnih propitivanja o značenju umjetnosti, odnosu autora i publike.

Vlasta Žanić je dosad izlagala na brojnim samostalnim i skupnim izložbama u Hrvatskoj i inozemstvu i dobitnica je mnogobrojnih nagrada. Docentica je na odjelu kiparstva na UMAS-u u Splitu. Povod za razgovor njena je aktualna izložba u galeriji Škola u Splitu gdje ponovo aktualizira jedan od prethodnih radova i preispituje njegovo značenje.

*Vlasta Žanić: Inflatus Mobilus (Bojan), 2016.

► Pokretna skulptura Inflatus Mobilus (Bojan) bila je izložena 2016. u galeriji Vladimir Bužančić, potom na izložbi T-HT u MSU-u 2017., a sada je ponovo izlažete u galeriji Škola u Splitu. Znači li to da se koncept mijenja i proširuje? Kako sada možemo gledati na ovu pokretnu skulpturu?

Vlasta Žanić: Inflatus mobilus ima formu monolita, totema, osnovnog arhitektonskog  i mentalnog elementa zapadne civilizacije što konotira na pojmove stupa društva, nosača hrama, vođe čopora, pater familiasa, vojskovođe, diktatora, šefa, ravnatelja itd., a implicira  atribute kao što su moć, arogancija, neupitnost…

Upravo zbog svoje mogućnosti kretanja u prostoru, Bojan kritizira takav svjetonazor i mijenja definiciju skulpture kao statičnog objekta oko kojega se kruži da bi ga se sagledalo sa svih strana. Element pokreta izmiče ga iz njegove statične i centralne pozicije u prostoru, a nesiguran i nepredvidljiv hod, kao i sklonost tome da se vrti oko sebe i naglo mijenja smjer kretanja, afirmiraju improvizaciju i kreaciju. Na dosadašnjim izložbama u fokusu je bila interakcija između njega i publike. U galeriji Bužančić bio je jedini eksponat u velikoj bijeloj galeriji i zanimljivo je bilo na otvorenju izložbe promatrati konstelacije u prostoru koje su se formirale i neprestano mijenjale između njega i publike.

Kroz razgovore i razmišljanja o splitskoj izložbi, kustosica Ivana Meštrov povezala je karakter ‘Bojanovog kretanja‘ (omogućenog robotom I roomba koji je njegov integralni dio) s mojim performansima, happeninzima i sličnim radovima u kojima se i sama vrtim, propitujem svoju ravnotežu, izbacujem se iz nje i sl. pa smo na izložbi uz ‘Bojana‘ odlučile pokazati i nekoliko video dokumentacija tih performansa.

Izložba je koncipirana kao dvije zasebne cjeline i postavljena u dva odvojena prostora galerije Škola. U onom, koji jednom svojom cijelom staklenom stijenom gleda na ulicu, ‘šeta’ Bojan i izaziva interes prolaznika, a u drugom su predstavljene video dokumentacije mojih performansa. Na podu tog drugog prostora postavljena je i mekana podloga sastavljena od devet strunjača na kojoj se posjetitelji i sami mogu zavrtjeti ili na neki drugi način iskušati svoju ravnotežu.

Prema koncepciji  Neli Ružić, voditeljice izložbenog programa u galeriji Škola, koja pripada prostoru Srednje umjetničke škole u Splitu, za vrijeme trajanja izložbi organizirani su razgovori sa umjetnicima i kustosima, te radionice sa učenicima škole, kako bi im autori kroz svoju praksu i radne procese približili suvremenu umjetnost. Moja radionica bila je održana u izložbenom prostoru gdje su smještene i projekcije Vrtnji i strunjače, pa sam između ostalog predložila učenicima da kroz vrtnju isprobaju svoju ravnotežu. To je rezultiralo ne samo vrtnjom, nego i nizom drugačijih oslobađajućih performativnih manifestacija na strunjačama, što je  posebno zanimljivo s obzirom da je isti prostor Škole nekoć bio u funkciji dvorane za tjelesni.

*Vlasta Žanić: Inflatus Mobilus (Bojan), 2016., Galerija Vladimir Bužančić / foto: Boris Cvjetanović

► Generiranje novih značenja je važno za vašu praksu što se vidi u Inflatus Mobilusu, ali i u radu, odnosno, happeningu Recycle Bin koji je prikazan u dvorani Gorgona Muzeja za suvremenu umjetnost Zagreb. Šta je sve bilo obuhvaćeno ovim happeningom?

Vlasta Žanić: U Recycle binu me je zanimalo istražiti i predstaviti svoj odnos prema radovima koje sam napravila u zadnjih desetak godina. Kako je većina radova, o kojima se radi, participativnog karaktera  te u njima često sudjeluje velik broj ljudi, primjetila sam da ih, kako vrijeme odmiče, sve više vidim kao jedan veliki kolaž  u kojem se sadržaji miješaju, fragmenti iz pojedinih radova povremeno izranjaju na površinu svijesti i gubi se jasna i artikulirana ideja svakog pojedinačnog događanja. Htjela sam prenijeti upravo takvo stanje svoje memorije na pozornicu Gorgone.

S druge strane, ono što je zajedničko većini radova, koje sam reinkarnirala u Recycle binu, njihovi su materijalni artefakti, upotrijebljeni ili konstruirani predmeti koji su u određenom kontekstu bili prijenosnici mojih ideja, a koji bez tog konteksta postaju potpuno beskorisni. Htjela sam ih postaviti na pozornicu i prepustiti na korištenje publici upravo takve, odmaknute od prethodnih značenja, pitajući se hoće li se iz tako postavljene situacije u interakciji s posjetiteljima generirati neka nova značenja.

*Vlasta Žanić: Vrtnja, 2006. / foto: Boris Cvjetanović

► Kako ste zamislili segment s dokumentiranim performansima na aktualnoj izložbi, što će biti predstavljeno?

Vlasta Žanić: U prostoru se simultano prikazuju tri performansa. U Vrtnji (2006.) snimljena sam na otvorenom i u kadru sam sama pod vedrim nebom u krupnom planu. Uzastopno se vrtim oko svoje osi, nestajem iz kadra kad izgubim ravnotežu i padnem, ponovo se pojavljujem… Na suprotnom zidu je projekcija Vrtnje u kojoj zajedno sa mnom sudjeluje petnaestak sudionika multimedijske radionice Vizura aperta (2006.) u Momjanu, a na trećem je dokumentacija performansa Ravnoteža izvedenog na otvaranju istoimene izložbe u galeriji Klovićevi dvori (2006.).

*Vlasta Žanić: Vrtnja, Momjan, 2006.

Osim što oba izložbena segmenta povezuje karakter kretnji, koje se na različite načine manifestiraju u njima, odnosno moja težnja za neprestanim redefiniranjem i preslagivanjem sebe same, sadržaj u oba otvara pitanje ‘jednine i množine’, odnosno relacije prema umjetničkom radu kao jednom entitetu i prema istome kao skupnom događanju, što je također tema kojom se često bavim u radovima.

Moglo bi se reći da su i u jednom i u drugom prostoru  zastupljena  oba principa.

U prostoru s Inflatusom to je odnos koji se uspostavlja između njega i publike i prerasta u događanje, a u drugom se radi o performansima u kojima se sama vrtim i onog u kojem se zajedno sa mnom vrte i drugi, što također postaje skupni događaj.

*Vlasta Žanić: Vrtnja, 2006., Galerija Klovićevi dvori / foto: Boris Cvjetanović

► Kružno kretanje se nadovezuje na mnoge prethodne radove (u performansima Prelaženje i Ravnoteža, instalacijama Okrugli stol i Zvrk). Smatrate li ga neodvojivim od kiparske forme?

Vlasta Žanić: Vrtnja, zapravo kruženje i kružna forma kao tema, zaokupljaju me još od vremena  studiranja kiparstva. Definicija skulpture kao forme oko koje se kruži, čin izrade klasičnog kiparskog portreta ili akta iziskuje kruženje oko njega dok ga se radi, model koji se percipira iz različitih perspektiva dok stoji na podestu koji se okreće… To su neka ‘kruženja’ kojima sam svakodnevno bila izložena u formativnim godinama studiranja na akademiji i koja su me, izgleda, trajno obilježila. U tom smislu, više ili manje svjesno, sva kruženja u svojim radovima  vežem uz pojam kiparstva.

Puno godina poslije tih studentskih dana u performansu Prelaženje, u jednom od pokušaja definiranja svog identiteta, osvještavam i nabrajam sva kruženja i vrtnje koja me u tom trenu određuju, uključujući i spomenuta. Predstavljam se istodobno kao skulptura, kao model, kao video-umjetnica koja snima publiku svoje izložbe dok stojim na podestu koji se okreće, kao umjetnica performansa – istovremeno izvodeći performans… I sve to u za tu priliku izgrađenom kružnom prostoru.

*Vlasta Žanić: Prelaženje, 2005. / foto: Boris Cvjetanović

U performansima, u kojima se sama vrtim, fokusiram se na trenutak gubljenja ravnoteže kao oslobađajući djelić vremena u kojem mi je želja dovesti se do neke svoje ‘nulte točke’ u kojoj izgleda kao da je sve moguće postaviti ispočetka i po nekim drugim načelima. Ta radost u vrtnji  izvučena je  iz moje memorije ranog djetinjstva, iz igre u kojoj se vrtim dok ne padnem na pod, žmirim i pogađam na kojoj ću se strani dvorišta naći kad otvorim oči.

Performativna video-instalacija Okrugli stol sastoji se od pet video projekcija koje su postavljene u kružnu formaciju u prostoru, a na njima su snimke mene i mojih četvero prijatelja dok razgovaramo ležerno uz večeru koja se odvija za okruglim stolom. Mi međutim na glavama iznad očiju imaju pričvršćene male video kamere koje cijelo vrijeme bilježe događanje. Snimke, koje nastaju, stoga nisu kontrolirane vidom nego određene položajem i nesvjesnim pokretima naših glava i registriraju fragmente onoga što se nalazi ispred svakog od njih. Nastala instalacija zaokružuje prostor prilično ‘neuravnoteženim’ snimkama / projekcijama koje ipak čine donekle smislenu sadržajnu cjelinu.

► Kada je kiparstvo u vašem radu zamijenjeno ili nadograđeno performansom, happeningom ili instalacijama? Može li se reći da je to bio organski prijelaz iz jednog medija u drugi?

Vlasta Žanić: Moji prvi performansi nastali su prije petnaestak godina kao svojevrsni intimni protesti i reakcije na neke traumatične događaje i osjećaj ugroženosti sebe kao osobe, umjetnice i žene. Takav je npr. bio performans Maraške u kojem se oblažem sirovim tijestom i višnjama aludirajući na uzaludnost ulaganja i nevrednovanje tzv. ‘ženskih’ poslova, kao i cijeli niz ekspresivnih performansa (Zatvaranje, Ogoljavanje, Udaljavanje…) koji su imali jak emotivi naboj i potrebu da se izrazim momentalno. Kiparstvo mi nije pružalo mogućnost da se izrazim. Bilo mi je sporo, prestatično i nedovoljno direktno. Iako mi je, zapravo trebalo dosta vremena i hrabrosti da se odvažim izvesti svoj prvi performans, prijelaz iz kiparskog u potpuno novi i drugačiji medij tada sam doživljavala kao svoju veliku revoluciju. Trebalo mi je dosta vremena i hrabrosti dok se nisam odvažila izvesti prvi performans. Paradoks je u tome što nakon petnaest godina bavljenja performansom ponovo posežem za kiparskim izrazom, a razlozi za to su oni isti zbog kojih sam se prestala njime baviti. Inflatus je u tom smislu skulptura – koja kritizira skulpturu i njene klasične postavke i zadatosti. I dok u svojim performansima već godinama prepoznajem i osvještavam svoje kiparske ‘postavke’, elemente i postupke, u skulpturi, koju sam relizirala nakon mnogo vremena, prepoznajem elemente svojih performansa. Komplementarnost, koja proizlazi iz ova dva medija, jako mi je zanimljiva.

*Vlasta Žanić: Maraške, 2002. / foto: Stipe Surač

► Publika često postaje izvođač u vašim radovima. Zašto je to važno za vašu umjetničku praksu?

Vlasta Žanić: Kako je s vremenom performans postajao sve prisutniji u mom radu, mijenjao se i moj odnos prema publici. Taj puno izravniji i intenzivniji kontakt s publikom doveo je do toga da ju i sama sve intenzivnije doživljavam i sve češće imam potrebu i fizički je uključivati u svoje radove. Na primjer, u performansu Udaljavanje rekvizitima za oči i uši mijenjam vizualnu i slušnu percepciju publike kako bih im približila doživljaj ‘udaljavanja’ dok ih u Krijesnicama vodim u noćnu šetnju po unutrašnjosti otoka. Na izložbi Zvrk u Galeriji Bačva svoju autorsku ulogu gotovo potpuno predajem potencijalnoj publici, tj. kolegama, prijateljima, susjedima kojima tri tjedna prije izložbe poklanjam male zvrkove s molbom da snime kratki video sa zvrkom u glavnoj ulozi te tako sakupljeni radovi postaju sadržaj izložbe. Jedan primjer takvih participativnih performansa je upravo i Vrtnja iz Momjana koju izlažem na izložbi u Školi. Osim toga, oduvijek sam imala potrebu skinuti s umjetničkog događanja auru nedodirljivosti i pretencioznosti koja često prati otvorenja izložbi i slične manifestacije. Puno mi je bliža ideja umjetničkog događanja kao igre i međusobne interakcije s manje-više postavljenom platformom i kontekstom u kojem će se ono ostvariti.

*Vlasta Žanić: Zvrk, Galerija Bačva, 2008. / foto: Boris Cvjetanović

► Sudjelovali ste u projektu Grad na drugi pogled koji je bio realiziran u nekoliko gradova u Hrvatskoj, između ostalog i u Splitu, gdje ste radili sa studentima. Kako je prošlo to iskustvo i kakvi su bili rezultati?

Vlasta Žanić: U Gradu na drugi pogled sam vodila video-radionicu u kojom sam radila s učenicima iz srednjih škola. Za razliku od studenata, s kojima radim na kiparskom odsjeku na UMAS-u već osam godina i koji imaju više znanja ali i već donekle formirane afinitete i stavove o određenim medijima i temama, srednjoškolci su na radionici reagirali puno slobodnije, intuitivnije. Nastala su tri vrlo dobra, svježa i potpuno različita video rada koja tematiziraju određene situacije i atmosfere u Splitu.

► U kojoj mjeri vam je važan aktivizam i aktivno sudjelovanje u zajednici i kako te prakse prenosite na studente?

Vlasta Žanić: Kod nekoliko zadnjih generacija studenata primjećujem pomanjkanje interesa za aktivističke prakse i sudjelovanje u istima. Imam osjećaj da su studenti danas uglavnom okrenuti svojim osobnim interesima i preokupacijama što s jedne strane ne čudi ako se uzme u obzir da su prisiljeni brinuti se za vlastitu budućnost i egzistenciju, ali s druge mi se čini zabrinjavajuć taj manjak svijesti za zajedničke interese, javni prostor i kritički odnos prema njegovoj devastaciji, pogotovo u Splitu koji se sve više pretvara u ljetnu rezidenciju jeftinog turizma.

Razgovarala: Maja Broun / sve tekstove ove autorice za Vizkultura.hr možete pronaći na linku

Zahvaljujemo Vlasti Žanić na ustupljenim vizualnim materijalima.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva” koji je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Umjetnost kao interakcija appeared first on vizkultura.hr.

Hrvatsko dizajnersko društvo – jedno od najagilnijih i najproduktivnijih strukovnih udruženja u nas, poslije dva dvogodišnja mandata predsjednikovanja Ivane Borovnjak i “njenog” Upravnog odbora, u rano proljeće 2017. izabralo je novo vodstvo, kojim predsjeda mlada produkt dizajnerica Maša Milovac. Riječ je o profesionalki koja je s nepunih 30 godina dobila povjerenje svojih kolega/ica svih generacija i priliku da ih vodi u novim pobjedama, ali i novim izazovima koji im predstoje. Dakako da smo mogli Mašu odmah pozvati na razgovor, ali željeli smo pričekati barem pola godine (ispalo je da smo bili strpljivi i malo dulje) kako bi se novo vodstvo uhodalo te “kapnuli” prvi rezultati, među kojima su svakako sjajan kontinuitet programa HDD galerije i održavanje premijernog festivala Plan D na samom kraju rujna, o kojem smo pisali ovdje.

S obzirom na hrvatsku sadašnjost, vjerujemo da nije nevažno istaknuti kako je Maša Milovac treća žena na čelu HDD-a uzastopce, nakon Ire Payer i Ivane Borovnjak, a budući da stručna i šira javnost praktički od sredine dvijetisućitih godina svjedoče polaganom, ali neprekidnom razvijanju svih aktivnosti udruženja, jasno je da “rata spolova” među dizajnerima nema te kako stvari stoje ― neće ih ni biti. Poželjevši joj na početku razgovora uspješan i radišan prvi mandat, napokon smo popričali s Mašom i to ne samo o HDD-u, nego i o njezinom vlastitom dizajnerskom radu, kako ne bi slučajno ostao “u zapećku”…

*Maša Milovac / foto: Maja Bosnić

Biografiju prevodimo s njezinog web portfolia: Maša Milovac je dizajnerica koja radi u područjima produkt dizajna i dizajna interijera, vizualnih komunikacija i istraživanja dizajna. Kao članica dizajn studija Manufakturist radila je na novim proizvodima s ciljem stvaranja novih tipologija i kolekcija, dok kao samostalna dizajnerica surađuje s različitim kolegama/icama na samoiniciranim projektima te s klijentima iz područja kulture (Muzej suvremene umjetnosti) i znanosti (Tehnički muzej u Zagrebu). U svom radu inzistira na progresivnom dizajnerskom razmišljanju i svježem, praktičnom pristupu rješavanju problema.

Maša je magistrirala Industrijski dizajn na Studiju dizajna pri Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu, a član HDD-a je od 2012. Uz to je članica Hrvatske zajednice samostalnih umjetnika. Izlagala je na značajnim izložbama poput Bijenala oblikovanja u Ljubljani (BIO 23) te Bijenala dizajna u Istanbulu 2014, Izložbama hrvatskog dizajna (0910, 1112, 1314,1516), Milanskog sajma dizajna 2012 i puno drugih. Stolić Porthos koji je projektirala s kolegicama Dorom Đurkesac i Mijom Bogovac bio je dio selekcije proizvoda putujuće izložbe Young Balkan Designers 2011. S Dorom Đurkesac sudjelovala je i u projektu Mjestimice svjetlo na zagrebačkom Gornjem gradu, sa svjetlosnom site-specific instalacijom Gornjogradske priče, s namjerom oživljavanja tamošnjih javnih prostora.

Surađujući s Tehničkim muzejem dizajnirala je postave izložbi (npr. retrospektive kipara Branka Vlahovića te Jugotona ― Istočno od raja), a skupa s kolektivom Manufakturist radila je na postavu također putujuće izložbe City—Data—Future, koji je inicirala Umjetnička akademija u Splitu. Bila je zaposlena kao dizajnerica u arhitektonskom studiju 3LHD od 2014. do 2016., a kao autorica kustoskog koncepta hrvatskog nastupa na prvom Londonskom bijenalu dizajna, zajedno s kolegama/icama postavila ga je u rujnu 2016 u Somerset House, pored izlagača iz čak 37 zemalja.

*Maša Milovac / foto: Maja Bosnić

► Novi/a predsjednik/ica HDD-a podrazumijeva i novi Upravni odbor. S kakvim ste se planom i koncepcijom ti i tvoji kolege prijavili na natječaj za mandat? Predstavi nam ih sve i reci nam nešto više o tome što i kako želite postići.

Maša Milovac: Članovi novog, tj. sadašnjeg Upravnog odbora HDD-a su Dejan Kršić, Petra Milički, Karla Paliska, Maša Poljanec, Nenad Roban i Oleg Šuran. Nepisano smo se dogovorili da bismo mi pokušali nastaviti rad prethodnog vodstva, a mi smo smatrali kako bi bilo dobro da novi Upravni odbor čine pretežno mlađi ljudi, odnosno prvenstveno ljudi koji su se u međuvremenu aktivirali znatno u udruženju, tako da sve skupa nije bilo samo stvar našeg formalnog izbora na Skupštini svih zainteresiranih članova HDD-a, nego i unutrašnjeg zajedničkog konsenzusa i razgovora s prijašnjim Upravnim odborom oko toga imamo li mi znanja, kapaciteta i spremnosti da nastavimo započeti posao. Bilo nam je važno da se ne ponavlja nitko iz dosadašnjih sastava te da uključeni dizajneri/ice “pokrivaju” različita područja struke. Naši inicijalni sastanci odmah su krenuli u smjeru programa i projekata kakve želimo raditi te kako mi vidimo budući razvoj HDD-a, jer smo svi dosad bili uključeni u nj putem nekoliko projekata ― Petra i Karla kroz Dan D ili Plan D, Oleg je s Ivicom Mitrovićem radio na različitim varijantama projekata spekulativnog dizajna, Dejan je sve vrijeme uz nas već jako dugo i bilo je logično da nam se i “službeno”pridruži, dok Nenad predaje na Akademiji primijenjenih umjetnosti u Rijeci (a Dejan i Oleg na Odjelu da dizajn vizualnih komunikacija Umjetničke akademije u Splitu), pa smo takvim sastavom htjeli postići i svojevrsnu decentralizaciju vođenja HDD-a te se snažnije nego dosad povezivati sa svim visokoškolskim ustanovama za dizajn izvan Zagreba, među kojima prednjače fakulteti u Splitu i Rijeci, ali i mlado Sveučilište Sjever u Varaždinu i Koprivnici. Maša je pak s projektom Dizajnerice jasno pokazala kakve su joj ambicije, a proučavanje i istraživanje povijesti (domaćeg) dizajna, arheologija, arhivistika i dokumentacija ostaju jedan od naših prioriteta.

*Maša Milovac: postav izložbe Branka Vlahovića u Tehničkom muzeju / foto: Nina Đurđević

*Maša Milovac i Jan Pavlović: postav izložbe Jugoton

► Kako točno planirate razvijati suradnju s dizajn-fakultetima u drugim gradovima?

Maša Milovac: Jedan od važnih elemenata strategije koju smo raspisali jest i planiranje programa i projekata koje mi kao društvo možemo ponuditi drugima. Problem je što dizajneri/ce koji ne žive i ne rade u Zagrebu uglavnom ne mogu prisustvovati svim skupštinama, niti mogu biti potpuno up to date sa svime što HDD radi. Iako je točno te iz puno razloga logično da se u Zagrebu događa najviše toga, to ne znači da interni rad našeg udruženja ne treba učiniti još dostupnijim svim članovima/icama te misliti na to kako da uspješne HDD-ove modele prilagodimo drugim gradovima i sredinama, dakako imajući u vidu njihove vlastite, specifične potrebe. To je jedno, a drugo je to što HDD-ova logistika podrazumijeva neke već uhodane procese koji mogu biti na raspolaganju ljudima zainteresiranima da se u njih uključe. Primjerice, jedna od trenutnih ideja je da se u sklopu projekta Rijeke kao Europske prijestolnice kulture 2020 cjelokupna bijenalna Izložba hrvatskog dizajna 1920 dogodi i tamo, ako to možemo financijski pokriti. Isto tako nam se čini kako su različite visokoškolske ustanove za dizajn dosad bile uključivane u rad HDD-a od projekta do projekta, što je korisno i pohvalno, no sigurni smo da i tu postoji prostor za zajednički rad koji će biti potpuno kontinuiran, na način za sve uvrštene strane. Bilo bi dobro kad bismo svi skupa razmišljali o temama koje su nam zajedničke te na razini HDD-a razvijali projekte koji bi se mogli odvijati u više gradova uzastopce, a teme bi se mogle funkcionalno prilagođavati različitim društvenim mikro-kontekstima.

*Manufakturist: postav izložbe City-Data-Future

► Pretpostavljam kako bi bilo poželjno da se  takvi projekti ne iniciraju samo u Zagrebu?

Maša Milovac: Naravno, bilo bi idealno da nije isključivo tako. Nama nikako nije cilj išta nametati, nego bismo željeli da HDD među strukom i javnošću (p)ostane prepoznat kao udruga koja svima može ponuditi svoj know-how: doći, reći i pokazati… Ne mogu govoriti o budućim podružnicama HDD-a, jer mi nismo udruga kakva je npr. UHA (Udruga hrvatskih arhitekata, op. a.) i ne mislim da bi svaki veći hrvatski grad trebao imati svoj “mali HDD”, ali već je intenzivna suradnja s fakultetima, srednjim školama i lokalnim udrugama itekako dobra podloga za daljnji rad.

Na institucionalnoj razini, stalo nam je iznova i iznova dokazivati da dizajn nije samo oblikovni “tumač” gospodarstva, industrije i kulture, nego njihov sastavni, integralni dio, pa i više od toga jer bi naša struka mogla biti jedan od pokretača cjelokupne privrede kada bi za tako nešto na razini države postojala politička volja i odgovarajući akti doneseni od strane Vlade i drugih ustanova. Nacionalna strategija dizajna koju su napisali stariji članovi HDD-a za razdoblje od 2007. do 2011. godine nažalost više ne vrijedi, a nikad nije ni bila usvojena! Smatramo da novu strategiju za novo razdoblje zbog toga nema smisla pisati, ne samo zbog toga što prva nije nikada donesena, već i zato što to zahtjeva inicijativu od strane državnih tijela koji će takvu inicijativu onda i provesti / financijski osigurati, ali će se HDD-a na druge načine baviti ciljevima koje je ona skicirala, odnosno najavila. Pokušavamo se držati svojih principa. U inozemstvu se spregama i suradnjom između dizajna i poslovnog sektora bave dizajn centri, koji u nas postoje (Hrvatski dizajn centar osnovan od strane HDD-a, a pri Gospodarskoj komori tu je i Zajednica za industrijski dizajn) ali nisu pretjerano aktivni, pa se i tim dijelom posla zapravo bavi ponajviše Hrvatsko dizajnersko društvo.

*Maša Milovac i Dora Đurkesac: Priče s Gornjeg grada 

► Meni se čini da se unazad par godina nekako ispuhao entuzijazam oko ideje da se različiti elementi hrvatskog dizajna organiziraju u zajednički brend s nacionalnim predznakom, kako bi imali određenu težinu i posebno značenje na inozemnom tržištu, ali i “kod kuće”. Dojam je da danas kvalificirani dizajneri/ice rade ili kao zaposlenici marketinških agencija tj. korporacija ili su kao pojedinci iznimno prepoznati u vrlo specifičnim poljima, pa im u oba slučaja nekakva službena “nacionalna” promocija niti ne treba. Štoviše, moj stav je da je takav put potrošen i više mu se ne treba vraćati. Što ti misliš o tome?

Maša Milovac: Ne mogu reći da se posve slažem s tobom. Put je možda potrošen, ali mislim da je nacionalni predznak dizajna u Hrvatskoj nešto što ne treba zanemarivati, ni podcjenjivati. Pazi, kad bi kod nas postojala aktualna Nacionalna strategija za razvoj dizajna i provodila se, ti mi vjerojatno ne bi postavio ovo pitanje. Pojam nacionalnog nije epitet koji objašnjava kakav je to dizajn, nego predstavlja razumijevanje jedne države, zajednice ili sustava u čemu im i kako dizajneri/ce te cijela njihova struka mogu doprinijeti, kako im sve mogu pomoći. To je ključna karika koja nama nedostaje.

S druge strane, naravno da mislim kako je dobro što su različiti ljudi iskoristili prilike koje su im se pružale ili su ih stvorili sami sebi, iako je izgledno da si većina građana Hrvatske (još) ne može priuštiti njihove proizvode koji dobro kotiraju “vani”, što je dakako šteta. Nije lako istodobno svakodnevno funkcionirati kao dizajner/ica uza sve izazove i poteškoće s kojima se suočavamo na domaćem tržištu rada te ih istovremeno stalno kritički misliti i o tome javno govoriti. Naša struka je tkivo koje nas prožima sve i trebamo ju nastaviti zajedno njegovati, a HDD je tijelo koje se na službenom nivou u zemlji trenutno najviše bavi dizajnom i to u njegovom najsuvremenijem multidisciplinarnom vidu, gdje se najbolje vidi što mi smatramo da dizajn jest. Možda smo najslabiji u povezivanju s “malim” institucijama lokalnih zajednica i općina, što ubuduće namjeravamo promijeniti, kako bi krajnji korisnici dizajna mogli kvalitetnije surađivati s nama i međusobno, a takva praksa je bliska i europskim standardima.

Što se tiče najskorijih HDD-ovih inicijativa i projekata, u suradnji s kolegom Markom Koržinekom planiramo seriju svojevrsnih radionica ili edukacija za klijente dizajna, popraćenih tiskanim priručnikom, koje će im pomoći da što bolje osmisle i pišu projektne zadatke, odnosno prepoznaju i artikuliraju probleme koji ih muče, a dizajneri ih mogu riješiti. Također planiramo nastaviti objavljivati Male monografije hrvatskih dizajnera u sklopu programa HDD galerije i izložbi koje će ići sljedeće godine, a svjetlo dana će napokon ugledati i hrvatsko izdanje esencijalne knjige tipografa, pjesnika i teoretičara Roberta Bringhursta The Elements of Typographic Style, važnog udžbenika za sve generacije dizajnera. Naposljetku, mogu vam otkriti da ćemo u formi monografije objaviti i projekt dizajnerice Maše Poljanec, Maje Kolar i njihovih suradnika/ica.

*Maša Milovac / foto: Maja Bosnić

► Kakva je po tebi trenutno perspektiva za mlade dizajnere/ice u Hrvatskoj glede zaposlenja, afirmacije, kreativnog samoostvarenja i slično?

Maša Milovac: Nisam sasvim sigurna što je mladim dizajneri/ce ovdje činiti, osim standardnog agencijskog posla koji je nekako uvijek opcija, nekad više, a nekad manje. Pored svega par iznimaka, ne vidim više pokušaje samostalne proizvodnje… Mi smo u Manufakturistu očito tako činile iz stvarne potrebe da posve samostalno radimo i proizvodimo, ne želeći se zaposliti “negdje drugdje”. Osobno su mi se tek nešto kasnije otvorile prave mogućnosti u tom smjeru, nakon što sam iza sebe imala određene rezultate i portfolio. Kad govorimo konkretno o produkt dizajnu, znam da ljudi ovdje mogu ostvariti npr. stažiranje, ako ništa drugo, ali pokrenuti samostalni brend ili proizvodnju, e to stvarno nije lako i toga dan-danas među mojom generacijom i mlađima praktički više nema. ali da dan-danas sami pokrenu nešto, to fakat nije lako, što potpuno razumijem. Toga više nema. K tome, naša struka možda još više nego druge zahtijeva konstantni rad na sebi i kontinuiranu (samo)edukaciju, što pak ide ruku pod ruku s nepovoljnim prilikama na tržištu, radnim uvjetima, plaćanjem stanarine i računa, itd. Kad je postalo jasno da dugoročno nećemo moći živjeti samo od vlastite manufakture, svaka od nas počela je malo-pomalo raditi i druge stvari.

*Manufakturist: Putešestvije

► Koliko je dugo trajao vaš zajednički rad i koje bi projekte posebno istaknula?

Maša Milovac: Neformalno mi trajemo i dan-danas, ali prvi projekt koje smo radile sve zajedno, Mia Bogovac, Matea Bronić, Dora Đurkesac, Kristina Volf i ja bile su Putešestvije na natječaju u sklopu projekta Dizajn turizam koji je organizirao HDD. U početku smo radile gotovo isključivo natječaje i to svaki, jer to je bio najbolji način da nešto napravimo i punimo portfolio, što je bilo samo o našem trošku, ali uspijevale smo ponešto realizirati. U protivnom bismo bile u velikim problemima, i ne samo mi. Izvorno sam poslije faksa maštala o “odlasku vani”, što bi iz sadašnje perspektive možda bila bolja opcija, ali nanizale smo nekoliko sjajnih projekata i bila sam sretna što radim s divnim osobama koje su redom odlične dizajnerice i pritom prijateljice. Mislim da je održavanje takvog kolektiva danas zahtjevnije nego prije. Mi smo se postupno razišle možda zbog toga što smo se trudile da sve radimo sve, što u principu nije ispravno, no nismo imale poslovnog iskustva niti smo umjele razmišljati na taj način. Držim da je to nešto što bi studentima barem u povojima trebali pružiti već fakulteti, ako ne u smislu obveznih kolegija, a ono barem seminara ili stručnih radionica, jer to je jako, jako bitno. Posao dizajnera odavno nije samo oblikovanje, nego najčešće i bivanje menadžerom samome sebi, pa i više od toga, poput istraživačkog i spisateljskog rada pri vođenju vlastitih projekata ako nisu komercijalnog karaktera, a katkad i kad jesu. Stalno premještanje iz jednog stanja u drugo može biti stresno i frustrirajuće, ali i uzbudljivo i ispunjujuće. Meni trenutno odgovara voditi takav način života, ali nikad ne reci nikad. Kako imam dvogodišnje iskustvo rada u stvarno velikom kolektivu arhitektonskog studija 3LHD-a, mogu komparirati različite kontekste i svjesna sam da bi moja socijalna pozicija danas bila drugačija da sam ostala stalno zaposlena.

*Manufakturist / foto: Sanja Bistričić

► Koje bi svoje dizajnerske projekte izdvojila kao reprezentativne?

Maša Milovac: U cjelini, spomenute Putešestvije su sigurno takve jer nam je to bio prvi zajednički projekt. Radilo se o seriji suvenira i tada smo zapravo počele razgovarati o vezama između dizajna i turizma i tome kako bi dizajn mogao biti važan za turizam. Projekt kao takav bio je također zanimljiv za istraživanje različitih načina na koje se može biti dizajnericom, ali i surađivati s velikom tvornicom tako da proizvod od početka do kraja procesa svog nastanka konceptualno ostane potpuno čitak i jasan. Za nas se u jednom trenutku zainteresiralo i Ministarstvo kulture koje je proizvode Putešestvija uvrstilo u svoju kolekciju poslovnih poklona, no premda projekt nije privukao najširu publiku niti su Putešestvije postale turistički proizvod u masovnom smislu riječi, mislim da su bile temeljni izraz naše želje da pokušavamo stvarati nove tipologije.

Izdvojila bih još samoinicirani projekt Behide na kojem smo surađivale s modnim dizajnericama Dioralop (Andreja Bistričić i Maja Merlić) kako bismo se povezale s drugačijim poljem dizajna te pronašle zajednički jezik i interese. Projekt smo na koncu predstavile skupnom scenskom izvedbom, oko svega smo se baš dosta angažirale. K tome, jako smo puno naučile iz projekta City—Data—Future, našeg prvog zajedničkog iskustva dizajna postava izložbe.

*Manufakturist: Behide

► Čime se pak sada svakodnevno baviš, pored predsjednikovanja HDD-om?

Maša Milovac: Svime i svačime! Radim na dizajnu interijera jednog malog hotela na Pagu s kolegicom Anom Penavić, za koji smo projektirale potpuno novi set namještaja, a tu je i projekt koji možda još prerano najavljujem, no radi se o suradnji s Markom Golubom na izložbi radnog naziva Handmade in Croatia, kojom ćemo mapirati i pregledati kvalitetni i suvremeni manufakturni i/ili ručni rad na granici dizajna i primijenjene umjetnosti. Pripremam i projekt s Janom Pavlovićem, a radit ćemo na dizajnu signalistike za novi objekt Instituta Ruđer Bošković, čiji su autori mladi arhitektonski tim ONDA arhitektura (Nika Dželalija, Iva Martinis, Krešimir Renić), sa čime bismo trebali krenuti početkom nove godine. Mislim da je to zasada to!

*Utopijski kolektiv, Londonski bijenale dizajna, 2016. / via HDD

► Podvucimo crtu pod razgovor komentirajući prvi festival Plan D, može?

Maša Milovac: Mislim da je riječ o najboljem mogućem razvoju situacije za Dan D (naravno, ja govorim pomalo kritički sa strane budući da dosad nisam bila u velikoj mjeri uključena u organizaciju festivala), jer sam otpočetka očekivala veće pomake u vidu iskorištavanja napuštenih prostora koje je festival zaposjedao. Bez obzira na program sve ove godine uvijek je bila riječ (i) o ne baš tako suptilnom poticanju Grada (i njegovih stanovnika) da vide gdje smo mi to, sa čime raspolažemo i kakvu infrastrukturu imamo, a ne koristimo ju i propada. Bojim se da tu do konkretnih rezultata još nije došlo, iako to naravno nije isključiva boljka samog festivala. Međutim, tema industrijske baštine sada je postala silno važna te se opetovano postavlja pitanje njezine ispravne upotrebe danas, što nije rješivo ni lako ni jednostavno. Strepim da svi ti prostori ne postanu potpuno suvišni ako se njima ne počnemo sustavno baviti, no oni su također jako iscrpljujući za bilo kakve gerilske akcije kakve su se dosad u njima događale. Učinilo mi se da se festival u tom smislu počeo umarati, ali s prvim izdanjem Plana D definitivno se razbudio. Dokazali smo da su takvi prostori važni i sada očekujemo da se njihovom revitalizacijom počnu baviti nadležne institucije, prije svih Grad Zagreb. Mi smo odlučili biti slobodni da se bavimo prvenstveno temama koje si sami zadajemo, izložbama koje ih imaju u fokusu te diskurzivnim programom koji dijelimo s kolegama i kolegicama iz Hrvatske i drugih zemalja, kako bismo educirali i upoznavali jedni druge. Hrvatsko dizajnersko društvo je postavljalo prve korake po pitanju organizacije festivala dizajna u Hrvatskoj, nakon čega su pokrenuta druga događanja poput Tjedna dizajna ili Design Districta Zagreb, koja su otpočetka ciljala na najširu moguću publiku, dok se mi namjeravamo obraćati prvenstveno dizajnerima i dizajnericama, a među njima posebno studentima i mlađim profesionalcima. 

*Prvo izdanje Plana D (2017.) / foto: Tjaša Kalkan

*Maša Milovac / foto: Maja Bosnić

Razgovarao: Bojan Krištofić / sve tekstove ovog autora čitajte na linku

Fotografije portreta: Maja Bosnić

Zahvaljujemo Maši Milovac na ustupljenim vizualnim materijalima

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva” koji je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Posao dizajnera odavno nije samo oblikovanje appeared first on vizkultura.hr.

Davne 1994. godine tri ljevaka i jedan dešnjak (arhitekti Saša Begović, Tatjana Grozdanić Begović, Silvije Novak i Marko Dabrović) udružili su se uz pomoć hard diska i osnovali 3LHD – ured koji će u mnogo čemu promijeniti produkciju arhitekture u Hrvatskoj s prijelaza stoljeća. Ostvarili su to, prije svega, hrabrim prilagođavanjem suvremenim tehnologijama, brutalnim podizanjem ljestvice u opremi natječajnih radova i 3D vizualizacija, ali i značajnim rastom ureda van hrvatskih standarda i granica. S godinama su sudjelovali na svim važnijim natječajima, na mnogima od njih su dobivali nagrade, izveli su valjda stotinu zgrada, od kojih su neke već postale kultne, a većina nagrađena. Pripadnici su zagrebačke škole arhitekture formirane u tranziciji, i jedini su hrvatski arhi-ured koji radi “od šibice do aviona“, pritom jednako uspješno baratajući svim mjerilima, tipologijama i namjenama. Od ureda s četvero studenata narasli su u pogon s, kako oni kažu „četrdesetakipet“ arhitekata, dizajnera, inženjera i ostalih suradnika, koji žive u jednom svijetu za sebe: pomno organiziranom i standardiziranom sustavu kojeg čine najrazličitiji mogući individualci.

*3LHD: Paula Kukuljica, Silvije Novak, Saša Begović, Marko Dabrović, Tatjana Grozdanić Begović / foto: Maja Bosnić

Za svoj rad su podignuli očekivanja do razine da je normalno izvesti barem jednu veliku kuću godišnje i pritom pokupiti barem jednog Nazora (i)li Kovačića (najvažnije domaće arhitektonske nagrade, op. ur) … i upravo tu prestaju činjenice i počinju različiti dojmovi. Dok dio kolega arhitekata 3LHD smatra vrhuncem domaće arhitektonske produkcije i ured iza kojeg stoji enorman rad koji je rezultirao svim tim priznanjima i dostignućima, neki ih smatraju elitističkim uredom pretplaćenima na nagrade, pritom zlurado kritizirajući svaki detalj, vizual ili nacrt objavljenih projekata. Od kritika ni oni sami nisu bježali, kritički medijski napisi su ih pratili od projekta Mosta branitelja u Rijeci, preko Splitske rive do Venecijanskog paviljona 2010. kojeg su radili u kolaboraciji s timom hrvatskih arhitekata. Čak i ti negativni komentari bili su sastavni dio njihovih publikacija, predavanja i generalnog diskursa, a nikako crtice koje su pokušali skriti.

Kada sam završavao posljednji semestar na studiju arhitekture u Splitu, jedan od mentora nam je bio i Saša Begović. Nakon finalne prezentacije u razgovoru sa studentima rekao je jednu stvar koje se i danas često sjetim: „Organizacija ti je 90% ureda.“. Mladom i ambicioznom studentu je to zvučalo alanfordovski besmisleno sve dok nisam počeo raditi i shvatio koliko je zbog nedostatka organizacije natječaja otišlo u vjetar, koliko je izvedbi pošlo po krivu i koliko je partnerstava propalo… i to je dojam kojem se nisam mogao oteti dok me Marko Dabrović, nakon intervjua vodio kroz prostorije ureda, upoznavajući me s ekipom i njihovim zaduženjima, pokazujući sve mogućnosti softvera koje imaju, razlike između materijala koje misle koristiti u projektima do detalja sanitarnih čvorova…3LHD je odlično organizirani stroj kojem je svaki kotačić jednako važan i u tome leži tajna njihovog uspjeha. O svojim početcima, turizmu i izazovima struke, u iscrpnom intervjuu koji je pred vama, pričali su nam partneri i osnivači ureda 3LHD Saša Begović, Tatjana Grozdanić Begović, Silvije Novak i Marko Dabrović te Paula Kukuljica , koja je 2016. godine postala peta partnerica ureda.

„Naši prvi honorari
su bili u robnoj razmjeni.“

► S obzirom na to da ste nedavno proslavili 23 godine od osnutka, možete li se prisjetiti Vaših početaka: Kako ste se odlučili još kao studenti otvoriti ured? Niste imali potrebu neko vrijeme kaliti zanat u jednom od iskusnijih ureda?

3LHD: Pa nismo imali baš gdje kaliti zanat. Zapravo, naš prvi zajednički projekt na kojem smo se okupili, uopće nije bio vezan za Hrvatsku; to je bio međunarodni natječaj Seattle Commons na kojem smo izašli kao studenti na poziv profesora Hržića. Na tom smo natječaju odlično surađivali i već tada se zapravo oformio kolektiv koji će kasnije postati 3LHD. Naša sljedeća suradnja je bila na natječaju za Hotel M na koji smo bili pozvani kao „wild card“ jer su neki kolege odustali. Kada smo pobijedili, iz formalnih i administrativnih potreba smo osnovali ured i tako počinje naša zajednička priča.

*3LHD: Seattle plans (lijevo) / Nacionalni muzej Koreje, Seoul (desno)

► Kako je bilo pokrenuti posao u tim turbulentnim vremenima?

3LHD: Maločas si spomenuo 23 godine od osnutka. Možda nekome to ne govori puno kao činjenica da se radi o 1994. godini! Da, to je zaista bilo teško vrijeme rata, tranzicije i potpune promjene društvene i tržišne paradigme. Nitko mlade ljude koji su tada završavali fakultet nije mogao pripremiti na vrijeme koje dolazi. Primjerice nitko nam nije mogao reći koja je procedura osnivanja tvrtke niti kako se sastavljaju ugovori jer je sustav u kojem su naši profesori i roditelji odrasli propao. Što se pak tiče struke, to je u najmanju ruku bilo čudno vrijeme. Velike tvrtke su nestale i preko noći se promijenio sistem u kojem smo do tada svi funkcionirali. Na fakultetu se crtalo u kombinaciji tuševa, letraseta i prvog AutoCAD-a, a velika većina ureda još je sve crtala ručno. Ali, upravo su nas taj društveni kontekst i okolnosti u kojima smo se zatekli i potaknuli da se međusobno udružimo i formiramo.

*3LHD, 1996. godine – Tatjana Grozdanić, Silvije Novak, Marko Dabrović, Saša Begović / foto: Milan Štrbac

► Je li situacija polovine devedesetih i ove recentne krize uopće usporediva?

3LHD: Neusporediva. Koliko god mi kritizirali recentnu situaciju, tada je bio potpuni društveni raspad bez ikakvih strukovnih normi koje bi definirale poslovanje. Nije postojala nikakva regulativa kao ni cjenici. Komora će se oformiti godinama kasnije, JUS norme su se već počele napuštati a novih standarda nije bilo. Tada smo radili na dva kolosijeka: izvodili smo projekte interijera i namještaja ili je Marko povremeno radio 3D-ove, a s druge strane smo radili natječaje, od domaćih do npr. natječaja za muzej u Seoulu od preko sto tisuća kvadrata. Mislim da su nam ti natječaji bili emotivna hrana, dok smo od poslova u Hrvatskoj zarađivali samo za kruh i mlijeko…i to doslovno! Kako još nisu ni cjenici bili formirani, dosta smo radili u robnoj razmjeni pa nam je honorar za jedan idejni projekt bio mobitel, za glavni fotokopirka, a za izvedbeni automobil. Sjećamo se, recimo, da smo jednom trampili Silvijev Renault 5 za projekt instalacija da bismo uspjeli izvesti kuću (smijeh).

„Posao arhitekta je
upravljati kompleksnim procesom izgradnje.“

► Spominjete tadašnji nedostatak regulative i vrhovnog strukovnog udruženja, a danas se dvama različitim udruženjima aktivnosti preklapaju. Kako komentirate u najmanju ruku čudan odnos UHA-e i Komore i općenito stanje arhitektonske struke u Hrvatskoj?

3LHD: Upravo to što kažeš: došlo je do brkanja što bi trebala raditi Komora a što društva arhitekata na čelu s UHA-om. Možda zvuči pomalo pjesnički ali arhitekt, koji je primarno inženjer, je ujedno i umjetnik pa bismo u tom kontekstu mogli reći da bi se Komora trebala baviti „graditeljskim“ dijelom struke: zakonima, propisima, profesionalnim standardima; trebala bi biti naša cehovska vlada. UHA bi pritom trebala funkcionirati kao „umjetničko društvo“: baviti se promocijom arhitekture, njenom slikom u javnosti te poticanjem i nagrađivanjem izvrsnosti. Komora se uslijed krize nekako svela na puko sakupljanje bodova na prezentacijama, a društva arhitekata se bore za provođenje što većeg broja natječaja, dok se nitko zapravo ne bavi strukom koju bi i jedni i drugi željeli predstavljati i rezultat toga je da danas imamo više godišnjih nagrada nego realizacija. U isto vrijeme imamo najlošije cijene u Europi, problem s dumpingom ili pak još uvijek nemamo propisane standarde za sadržaj projektne dokumentacije. Treba biti iskren, ta su se preklapanja vidjela i puno prije, samo smo svi skupa odlučili na njih malo zažmiriti. Većina nas iz 3LHD-a je sudjelovala u radu UHA-e i DAZ-a, Saša i Silvije su bili urednici ČIP-a tako da zaista ne kritiziramo olako, strukovna udruženja su oduvijek bila dijelom našeg profesionalnog djelovanja.

*3LHD: Zagrebački plesni centar / fotografije: Domagoj Blažević (gore) i Sandro Lendler (dole)

► Na arhitekte i planere se često gleda kao na glavne krivce zbog stanja u prostoru, pa tako ni vi niste bili lišeni kritika za svoje projekte. Koliko smo zaista odgovorni mi, a koliko šire društvene okolnosti?

3LHD: Ovisi o kojim aspektima govorimo, i tu treba biti oprezan… Ako govorimo o arhitektonskim projektima, jasno da smo mi odgovorni jer je to priroda našeg posla. Mi doslovno stavljamo pečate kao potvrdu odgovornosti na projekte koje crtamo i isto to ponavljamo na ugovorima s klijentima: obavezujemo se svojom imovinom i legitimitetom raditi kvalitetno. Istina je da su se arhitekti radi komfora u jednom trenutku lišili dijela odgovornosti i postali više umjetnici a manje graditelji, pa su nas tako i na gradilištu počeli gledati kao smetala. Nas su razmazili na fakultetu indirektno nam govoreći da smo i umjetnici, ali su nas tržište i realnost ipak vratili u primarnu funkciju inženjera koji upravlja cijelim procesom izgradnje i za to je odgovoran. Naši suradnici projektanti drugih struka se ipak bave samo segmentima i nitko od njih ne kontrolira cjelokupan proces, pa čak ni investitor i to mora biti naša funkcija. Ako pak govorimo o generalnom dojmu o odgovornosti arhitekta kojeg vidimo u medijima trebamo biti svjesni kako u digitalno doba svatko može odaslati mišljenje u eter pa tako i o kompleksnim stvarima koje nas okružuju, poput arhitekture. Svatko može reći što misli o jednom mostu, paviljonu ili tendama.

*3LHD: Centar Zamet, Rijeka / fotografije: Domagoj Blažević i Damir Fabijanić (dole desno)

► Čini li Vam se da najkvalitetnija arhitektura rijetko dolazi u mainstream medije, a sve više je zamjenjuju pomodne dekoracije interijera u lifestyle magazinima i na portalima? Koji je razlog tome?

3LHD: To vjerojatno ima više veze s medijima nego s arhitektima. Postoji generalna kriza izvrsnosti i to se reflektira i na sliku arhitekture ali i arhitekata u medijima. Ljudima je jednostavno zanimljivije tko nosi kakve cipele i po tom se kriteriju valjda gleda i na naše zanimanje, uostalom kao i na sve dionike javnog života. Ako je svaki muškarac u Hrvatskoj nogometni izbornik, onda je barem svaki drugi arhitekt (smijeh).

►Obraćamo li se mi publikacijama zapravo sami sebi i bismo li se trebali obraćati laicima?

3LHD: Prvo te treba priznati struka da bi te priznali u društvu. Ne vidimo u tome ništa loše i to je nekakav uobičajeni put. Pisati knjigu o arhitekturi i obraćati se široj javnosti je teško jer je nivo diskursa nizak, mi se obraćajući jedni drugima međusobno podučavamo. U Hrvatskoj je svijest o nasljeđu i kulturi zapostavljena, a ona se gradi dugotrajno. Primjerice, zemlje poput Danske ili Finske su godinama radile na svijesti o kulturi kod svojih stanovnika što je rezultiralo time da većina Danaca u kući posjeduje nešto od Jacobsena ili Finaca nešto od Aalta. Hrvatsko društvo je dolaskom devedesetih autore tog kalibra iz moderne proglasilo „crvenom buržoazijom“, bacilo ih u ropotarnicu povijesti i propustili smo od jednog Bernardija napraviti našeg Jacobsena. Treba znati da smo bez obzira na socijalizam bili okruženi arhitekturom i namještajem dizajniranima i izvedenima na svjetskoj razini. To se vidi u mnogim javnim zgradama, pa i u hotelima čiji su lobby-iji bili javni prostori gradova ne samo za ispijanje kave, već i za koncerte, maturalne zabave i općenito sva događanja koja su nam se zauvijek usjekla u memoriju. Javni život grada odvijao se u tim hotelima i ljudi su na svakodnevnoj bazi bili u doticaju s prostorom koji je bio napravljen na stvarno zavidnoj razini.

„Turizam treba gledati
kao suplement svakodnevici,
a ne stratešku granu industrije.“

*3LHD: Hotel Lone, Rovinj / fotografije: Joao Morgado

► To viđenje lobbya hotela kao javnog prostora, koje ste sada spomenuli, me podsjeća na hotel Lone i njegov centralni prostor koji je zaista dostupan i javan iako se radi o „ekskluzivnom hotelu“. Je li to bila premisa u projektiranju?

3LHD: Pa upravo je to bio cilj. Bez obzira na to što je to bila premisa, bilo je i intuitivno. Od početka smo zahtijevali da lobby bude javni prostor na više nivoa jer on doprinosi kvaliteti hotela, bez obzira na to koliko on zvjezdica imao ili, kako ti kažeš, koliko bio ekskluzivan, što god to podrazumijevalo. Arhitekti se bave projektiranjem kvalitetnih prostora i bez obzira na to koliko se prostor doimao skupim ili „elitnim“, pristup projektiranju je uvijek isti. Ekskluzivnost prostora ne utječe na proces projektiranja niti na kvalitetu arhitekture.

► Mislite da se turizam olako kritizira?

3LHD: Ta je kritika u kontekstu jedne medijske kulture koja na sve stvari gleda crno-bijelo, pa i na one kompleksne. Cijela Europa živi od turizma i s njim se da upravljati, ali mi u Hrvatskoj to ne radimo. Kao i prije četrdeset godina, mi još uvijek brojimo noćenja i fokusiramo se na broj ljudi koji je došao, a ne na kvalitetu ponude. Zato se u centralnom dnevniku na televizijama objavljuje koliko je auta prešlo preko Pasjaka ili Bregane i slavi se novi rekordni broj. Turizam može biti pokretač društva i može generirati velike benefite, samo ga moramo početi gledati kao suplement svakodnevici, a ne stratešku granu industrije o kojoj sve mora ovisiti. Često se skrivaju društveni problemi i kupuje socijalni mir, govoreći kako će nas zimmer-frei turizam spasiti i na taj ga se način direktno potiče, međutim rentanje ima kratkoročnu dobit i otupljuje društvo.

*3LHD: Silvije Novak, Tatjana Grozdanić Begović, Saša Begović, Paula Kukuljica, Marko Dabrović / foto: Maja Bosnić

*3LHD: One Suite Hotel / fotografije: Marko Ercegović

► Koji bi bio način da se utjecaj turizma na prostor poboljša? Mogu li arhitekti ikako utjecati na to?

3LHD: Ako imamo dvije vrste turizma: onaj koji je integriran s društvom kao u zapadnoj Europi i onaj u kojem društvo služi turizmu kao u većini slabije razvijenih zemalja, mi smo negdje između. Integrirani turizam je jedini valjani model, i mi to moramo znati kada planiramo i projektiramo. Domicilno stanovništvo u svoje slobodno vrijeme koristi iste sadržaje i usluge koje koriste turisti. Turizam nije samo smještaj. Dok god naša ekonomija ne stoji iza takvog turizma, apartmanizacije će biti dok ne postane neodrživa. Ako iskoristimo ovaj početni impuls turizma za širi društveni i gospodarski razvoj on će s vremenom prestati biti lukrativan i imat će mnogo manji negativan utjecaj na naš prostor nego što ima danas. Kako arhitekti mogu pomoći? Samo kvalitetnim i profesionalnim radom.

► Pređimo na temu natječaja. U zadnjih niz godina primjećuje se sve manje odazivanje etabliranih ureda, pa tako i Vas, na javne natječaje, iako ste zapravo na njima izgradili reputaciju. Zbog čega se to dogodilo?

3LHD: Nakon što je proveden natječaj za Nobelov centar u Stockholmu na kojem je pristiglo preko tisuću radova netko je izračunao da je broj sati svih arhitekata utrošen za taj natječaj veći od broja sati utrošenih da se pošalje Apollo na mjesec (smijeh). Odgovor je zapravo jako benigan: imamo puno posla. Mi smo veliki ured s mnogo fiksnih troškova i trenutno idemo samo na pozivne ili natječaje u kojima vidimo potencijal realizacije. Jednostavno moramo misliti na zaposlenike, a bez izvođenja zgrade, naš ured ne bi mogao dalje. Malim uredima, kao i nama kada smo počinjali, je i nagrada dovoljna da prežive te je to odlična prilika da se etabliraju i predstave pa su stoga i motiviraniji. Od osnutka ureda smo izašli na osamdesetak natječaja, na njih petnaestak smo osvojili prvu nagradu. Od njih je možda polovina realizirana i to je zapravo ogroman problem natječaja u Hrvatskoj, ali i u inozemstvu.

*3LHD: Port Lands Sports Centre / vizualizacije: Boris Goreta

► Spomenuli ste da ste sudjelovali na međunarodnim natječajima. Koja je razlika u odnosu na natječaje u Hrvatskoj? Možemo li reći da je institucija natječaja u krizi?

3LHD: Razlike su nemjerljive. Primjerice, nas su kanadski kolege, na temelju naših referenci, pozvali da zajedno s njima sudjelujemo na natječaju za kompleks od četiri hokejaške dvorane. Uz reference smo morali navesti cijenu, okvirni gantogram, troškove putovanja, te navesti na koji način mislimo voditi projekt i koji su nam motivi. Na desetominutnoj prezentaciji pred gradskim odborom smo prezentirali koncept i odgovorili na sva pitanja. S obzirom na to da je grad glavni investitor, svaku smo fazu morali braniti pred gradskim odborom koji u svakom trenutku projekt može „srušiti“. Ulog je prevelik da bi cijeli proces projektiranja tako velikog kompleksa prošao bez kontrole, a da ga dobiju studenti bez referenci na temelju dobrog idejnog rješenja – to je gotovo nezamislivo.

► Stalno razgovaramo o konstantno novim izazovima u našoj struci. Koliko naši fakulteti pripremaju mlade na rješavanje problema koje vi spominjete?

3LHD: Uh…najteža tema. Bojimo se da ne pripremaju dovoljno, pogotovo ne u tehničkom smislu. I tu ne mislimo samo na hrvatske fakultete, jer nam i domaći i strani studenti dolaze na praksu u ured. Kuća je naglo postala integracija sustava i tehnologija: prava mašina za stanovanje i svaki od tih kompleksnih tehničkih sustava vodi drugi stručnjak koji o njemu zna puno više od vas. Vaš je zadatak upravljati procesom izvedbe njegovog dijela i koordinirati ga s ostalima. BIM sustav je nastao iz realne potrebe arhitekta koji više nije mogao kontrolirati volumen zgrade koju radi, a ne perverzije nekog informatičara koji su nam dobro prodali program. Troškovnik je nakon idejnog najvažniji dio projekta. Nama je toliko važan da smo s godinama definirali vlastiti standard za troškovnike, jer nema ni jednog drugog načina da kontroliramo kvalitetu izgradnje kuće nego preko njega. Na fakultetu su nas učili konceptualnom razmišljanju i idejama…nemojte nas krivo shvatiti, to je izuzetno bitno, ali i materijalizacija ideja je jednako bitna, a nikad nije bila kompleksnija uslijed razvoja tehnologije i strogih propisa koji nas kontroliraju, stoga se paradigma našeg obrazovanja mora promijeniti.

*3LHD: Karlovac Aquarium / foto: Geoarheo

*3LHD: Paula Kukuljica, Silvije Novak, Saša Begović, Marko Dabrović, Tatjana Grozdanić Begović / foto: Maja Bosnić

► Je li nas arhitektonski fakulteti zapravo pripremaju za jedno zanimanje koje više ne postoji?

3LHD: Možda. Struka nam je postala puno kompleksnija. Konceptualno razmišljanje je izrazito bitno i ono je podloga za tehnički dio koji dolazi, fakulteti ga ne bi smjeli ignorirati i kurikulum bi se trebao prilagoditi realnostima struke i o tome stalno pričamo s ljudima na splitskom, zagrebačkom i ostalim fakultetima. Ima odličnih primjera fakulteta koji su to napravili: Munchenski ima 4 godine bachelora, dok Cornell na kojem Saša predaje ima čak 5 godina bachelora i samo godinu i pol mastera. Preko šezdeset posto tih studenata ni ne upiše master, jer im jednostavno nije potreban da bi u struci radili ono što žele, a mi u svakoj generaciji odgajamo buduće glavne projektante i vlasnike ureda, a ne izvrsne projektante. Edukacijom bismo trebali razvijati metode kako percipirati tko što zna, jer kao samostalna jedinka ne možeš funkcionirati, moraš biti timski igrač, educiran kako prepoznati znanje kod drugih i zajednički raditi s njima na kompleksnim zadacima. Zato smo i htjeli izložbom „3LHD Interakcije“ u MSU pokazati koliko su ta znanja, procesi i kontakti bitni.

„Interakcija različitih ljudi
je najveće bogatstvo 3LHD-a.“

► Organiziranje Vašeg ureda djeluje mi kao projekt za sebe. Kako ste uspjeli da se ne bavite samo time?

3LHD: Da, baš to! Organizacija ureda nam se nekad čini kao projekt koji možda nikada neće biti gotov (smijeh). Organizirani smo vrlo klasično, imamo standardnu hijerarhiju. Uz petero partnera i podršku poslovanju, projektantski je dio ureda organiziran u timove koje vode projektanti voditelji. 3LHD danas broji preko četrdeset zaposlenika. Mi kao partneri pokušavamo sudjelovati u idejnoj fazi svakog projekta, kako bismo zadržali kontrolu nad kvalitetom. Možda će to zvučati čudno, ali najvažnija odluka nam je bila da zaposlimo profesionalnog direktora i to onda kada nas je u uredu bilo samo osam, jer nismo željeli nekog od nas žrtvovati da se bavi financijama i administracijom. To se dugoročno pokazalo jako dobrim potezom jer posao direktora nije samo administracija, kojom se mi ne želimo baviti, već i stvari kao što su promaknuća, radni uvjeti, što zaposlenicima treba, vođenje komunikacije s medijima… Ta odluka je znatno podigla kvalitetu rada u uredu. Bez obzira na poslovnu hijerarhiju, na kreativnoj razini nje nema i svi članovi tima, bez obzira na iskustvo, sudjeluju u projektiranju. Zato organiziramo interne prezentacije petkom kako bi svi dijelili mišljenje o izazovima s kojima se susrećemo u radu i ta nam je horizontalna komunikacija izrazito bitna.

*3LHD: izložba “Interakcije” u MSU Zagreb / foto: Jure Živković

► Spominjete vašu izložbu u MSU i važnost procesa i interakcija unutar njega. Koliko projektiranje odnosa, procesa i interakcija postaje fokus velikih ureda?

3LHD: Opet se vraćamo na početak naše karijere. Koincidencija je da smo mi otprilike nastali u isto vrijeme kao i Google, i kada započinje široka primjena maila kao sredstva komunikacije. Kada smo počeli raditi Most hrvatskih branitelja u Rijeci tema je bila kako izvesti što tanju horizontalnu ploču preko vode s nevidljivim izvorom svjetla u rukohvatu. Svi domaći stručnjaci su nam rekli kako je to nemoguće. Mi smo poslali mail tvrtki ARUP i pitali kako možemo izvesti tu ploču i njihov inženjer nam je nakon par dana odgovorio i taj je problem odjednom postao rješiv. U idućem trenutku na stolu imamo projektna rješenja iz Novog Zelanda, Osramove prve LED diode, rješenje za aluminijski decking iz Švedske, stakla iz Italije i znanje svog svijeta koje je sintetizirano upravo iz radoznalosti i pitanja „tko bi to mogao znati bolje?“. Naše je načelo postalo „što to projekt hoće biti“ i nakon toga se svi angažiramo da što jednostavnije i racionalnije dođemo do rješenja. U tom procesu stvaraju se interakcije različitih ljudi, struka pa čak i kultura i oni postaju sastavni dio rješenja. Upravo tu važnost interakcije različitih ljudi koja je danas nikad lakša smo željeli prikazati na izložbi kao okosnicu rada 3LHD-a i naše najveće bogatstvo.

*3LHD: Most braniteljima, Rijeka / foto: Aljoša Brajdić, Damir Fabijanić (dole)

► Špela Videčnik iz OFIS-a mi je u intervjuu za Vizkulturu rekla kako su ih teške okolnosti i borba izrazito oblikovali kao arhitekte. Moj je osobni dojam da se u medijima dosta priča koliko nam je teško i situacija se sve češće uspoređuje s onom iz početka devedesetih koji su i vas oblikovali. Koliko biste rekli da je to točno?

3LHD: Nama je jasno da je nekim kolegama zaista teško. Otiđi samo malo istočnije i vidjet ćeš koliko je ljudi u autobusima za Njemačku, a znaš i sam koliko je kolega tvoje generacije otišlo raditi vani. Naša struka ima svojih problema i boljki, ali generalno arhitektima nije loše, pogotovo ne kao u tim kaotičnim godinama. Zbog disfunkcionalnog sustava i općenito loših organizacijskih navika u našem društvu izvrsni pojedinci često ispaštaju. Pitanje je koliko je ta situacija u kojoj živimo održiva. Ako smo išta shvatili kroz sve ove godine rada, to je da se treba konstantno mijenjati, prilagođavati i stalno raditi na sebi, i vjerojatno je na to Špela htjela ukazati. Mi smo imali sreće učiti iz raznih zemalja u kojima smo radili i radimo, od nevjerojatnih Japana i Kine, preko Švicarske do Kanade, i na temelju tih iskustava stvorili smo organizaciju koja nam dozvoljava prilagodbu i napredak pojedinaca unutar 3LHD-a.

*Grupa autora: Pavillion, Venecijanski bijenale 2010. / foto: Želimir Gržančić

*3LHD: Paula Kukuljica, Saša Begović, Marko Dabrović, Silvije Novak, Tatjana Grozdanić Begović / foto: Maja Bosnić

Autor: Frane Dumandžić / sve tekstove ovog autora čitajte na linku

Fotografije: Maja Bosnić (portreti 2017.), Milan Štrbac (portret 1996.) te Jure Živković, Domagoj Blažević, Sandro Lendler, Marko Ercegović, Damir Fabijanić, Joao Morgado, Geoarheo i Aljoša Brajdić za 3LHD.
 

Više o projektima 3LHD-a potražite na 3lhd.com i pratite ih na društvenim mrežama facebook.com/3LHD.architects/ i instagram.com/3lhd/

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva” koji je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Arhitektura interakcije i dobre organizacije appeared first on vizkultura.hr.

Filmovi Judite Gamulin su, rekao bih, zainteresirani, koncentrirani, a ona kao redateljica – minuciozno prilazi svojim likovima. Zbog toga je, pretpostavimo, i mogla biti nominirana za studentskog Oscara. Filmovi joj nisu hiperestetizirani, glumci ne govore ogavni lažni standard. To je već sasvim previše za dobar početak, nadamo se, velike karijere. Razgovarali smo o njezinu radu, planovima, ali i o, nećete vjerovati – obitelji. Zanimljivi roditelji – umjetnici (Perković – Gamulin) koji su iz geste podrške gay zajednici razvrgnuli svoj brak-nakon onog homofobnog referenduma. Nisam ih mogao preskočiti. A sad službena biografija naše sugovornice: Judita Gamulin (1992.) apsolventica je Filmske i televizijske režije na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu gdje je završila BA studij Montaže. Posljednjih 6 godina radi u filmskoj i reklamnoj produkciji kao redateljica, scenaristica, asistentica režije i montažerka. Do danas je snimila kratke filmove Daddy Issues (2014.), Minus 4 (2015.), Cvijeće (2015.) i Marica (2017.).

*Judita Gamulin / foto: Matej Jurčević

► Judita, prvo da razotkrijemo još jednom na sav glas glumicu Mirelu Brekalo Popović – iznimna je glumica koju si angažirala u svoja dva projekta. Reci nam nešto o toj suradnji?

Judita Gamulin: Mirela uvijek nosi nešto autentično, sirovo i iskreno, a s druge strane gledateljima ostavlja prostor za samostalno upisivanje emocija. Njezino je lice, čak i kada djeluje ispražnjeno, duboko nabijeno emotivnim sadržajem kojim manipulira s velikom vještinom. Osim toga, bez obzira na to što je puno iskusnija od mene, draga je i otvorena osoba pa imam osjećaj da joj mogu reći što god mi padne na pamet, što je praktično, jer je proces dovoljno težak i bez hodanja po jajima.

*Plakat za film “Marica” / dizajn: Paula Šobat

► Četiri su kratka filma iza tebe. Iako si za Cvijeće bila nominirana za studentskog Oscara, ja bih te pak radije nominirao za Maricu. Taj film djeluje kao anamneza nesreće jugoslavenske žene u novom, neoliberalnom scenariju. Ona se ne zna, ili zna, nositi s talozima svoje depresije. Kao žena u obitelji koja jedina radi, kao čistačica mladog histeričnog yuppi para, kao iznevjerena prijateljica… Koji su bili izazovi stvaranja ovog filma?

Judita Gamulin: Marica je tipizirani lik, s tipiziranim imenom, izgledom i profesijom, jer me nije zanimao njen osobni problem, nego sociološki fenomen u kojem se i muškarci i žene nerijetko pokušavaju ugurati u malu kutiju obiteljskih konvencija, kutiju u koju često ne stanu, a onda još silom pokušavaju tamo i ostati. S druge strane, bilo mi je zanimljivo kako je nekim Maricama sloboda užasavajuća i prazna, gora od neslobode. Iskreno, s najvećim izazovom sam se suočila u montaži, koju smo započeli godinu dana nakon snimanja, kada sam dobila osjećaj da je film zapeo u procijepu između koncepta i priče, da sam prerasla vlastiti materijal i Maričin problem. Srećom imam montažera Tomislava Stojanovića i direktora fotografije Tomislava Sutlara koji su trpili moja pretjerivanja i tjerali me da stvar privedem kraju. Osim toga, proces je bio divan, film je bio napisan za lokacije na kojima je sniman, svaki kadar smo isplanirali u milimetar, Luka Gamulin je napravio hrabar dizajn zvuka, dani koje smo proveli radeći na njemu i glazbi su luda privilegija i samo na takve dane točno znam zašto se ovime bavim. Mislim da su na ovom projektu svi redom sami sebe nadmašili i to me jako veseli.

*Kadrovi iz film “Marica” / direktor fotografije: Tomislav Sutlar

► Cvijeće je pak nominirano za studentskog Oscara, i dala si zanimljivu dvostruku perspektivu, gdje je opet briljantna Brekalo Popović. Radi se o obiteljima, njihovim disfunkcijama koje su permanentne i perzistentne čak i za posjeta bolnici, čak i kada im je član na samrti… odnosno nije. Zašto nas uvijek više zanimaju obiteljske disfunkcionalnosti nego li funkcionalnosti, kao mlade autore? Čime si se informirala kada si radila ovaj film?

Judita Gamulin: Možda je to zato što ne znam niti jednu obitelj koja je funkcionalna i ta će me činjenica zauvijek nasmijavati i inspirirati. Iz moje je perspektive nesretna obitelj rudimentarna navika. Rijetke su sretne, a kad su nesretne onda su i toksične. To što ljudi ostaju u takvim institucijama čista je autodestrukcija. Kad zamišljam što će naši nasljednici o nama misliti 2080. godine, imam osjećaj da će se prvo rugati ekološkoj krizi koju smo izazvali, a odmah zatim nesretnim obiteljima i raznoraznim Maricama. Možda zvučim kao najgori nihilist, ali i sama doprinosim tom kontekstu, još uvijek jedem meso i imam neodoljivu potrebu osnovati vlastitu obitelj, radi se samo o tome da mi je situacija u kojoj se nalazimo ponekad urnebesno smiješna.

*Film “Cvijeće”

Dok sam pisala scenarij za Cvijeće, djed mi je bio u bolnici s rakom prostate. Odlazila bih mu u posjete i neprestano prisluškivala razgovore obitelji koja je bila u posjeti drugom pacijentu u njegovoj sobi. Bila mi je zanimljiva ta sebičnost, taj manjak empatije koji sam osjetila kako kod njih tako i kod sebe, to što se ni sama ne mogu odlijepiti od poslovnih obaveza i koncentrirati na djeda kojem je loše, to što ni ja ni svi ostali nismo u stanju proizvesti rečenicu utjehe kojom ne tješimo sebe, što se svi ponašamo kao da je dovoljno donijeti vražje cvijeće da bi otišli dalje svojim putem.

*Poster za film “Cvijeće”

► Osjećam. je film na koji si pak najponosnija? Radila si ga kao dio projekta podrške mladima odnosno podrške mentalnom zdravlju mladih ljudi?

Judita Gamulin: Osjećam. je video koji sam razvila s ustaljenom filmskom ekipom kao članica udruge BoliMe, nezavisne umjetničke inicijative za podršku mentalnom zdravlju mladih, a koju činimo profesorica Marina Vitković, glumac Adrian Pezdirc, dizajnerica Draga Komparak i ja. Mentalnim zdravljem bavimo se rekreativno, ali s vrlo zdravim i snažnim motivacijama i trenutno nam je u fokusu krijumčarenje ove nezahvalne teme u javni prostor, jer je destigmatizacija mentalnog zdravlja i emocionalno opismenjavanje našoj zemlji apsolutno nužno. “Najponosnija” je teška riječ, radi se o tome da je anksioznost moja glavna kreativna pokretačka snaga, tako da mi je takvo djelovanje potpuno prirodno i vrlo drago.

*Film “Osjećam.”

► Muzika igra važnu ulogu u tvojim filmovima, a ako nije pretjerano reći, do sada je stalni suradnik bio Vid Adam Hribar čiju muziku i sam pratim. Nerijetko dobro podebljava atmosferu, ali je zna činiti i patetičnom. Je li to uvijek namjera? Ili te skladatelj ne sluša?

Judita Gamulin: Bojim se da nije njegova glazba patetična, nego ja nikako da postignem film koji će biti dovoljno jak da joj bude ravan!

► Kako ti inače izgledaju pripreme za snimanje filmova? Uz vječno žicanje velikih imena koje svi morate proći, jer budžeti su mali i/ili nikakvi…

Judita Gamulin: Nekako ispada da je cijela ekipa estetski prilično osjetljiva, tako da se velik dio priprema bavimo time kako će film izgledati, traženjem lokacija i žicanjem skupe opreme. Hrvati često misle da žive u zemlji onih ljudi koje vide na Dnevniku, a ja živim u zemlji ljudi u kojoj, ako su ti namjere zdrave, možeš ući u gotovo svaku kuću i užicati što god ti padne na pamet. Ljudi naprosto vole pomoći, biti dio nečega, bio to studentski film ili udruga za osnaživanje braka i obitelji. Čini mi se da nam je ta sklonost pomaganju suvenir iz nekog prošlog vremena. Kada sve užicaš slijedi anksioznih tjedan dana u kojima samo čekaš da se cijela stvar uruši. Ne možeš baš previše gnjaviti glumce koje ne plaćaš, tako da proba uvijek bude premalo, a onda dođe snimanje, koje je zapravo pjesma havaja, jer kako se kaže – film se snima u pripremama. Jedva čekam raditi film s ljudima koji su za svoj rad honorirani, dosta mi je ovog osjećaja kao da određujem čega ćemo se igrati zato što mi je rođendan.

*Judita Gamulin / foto: Matej Jurčević

► Kako to da si se iz montaže odlučila prebaciti na režiju? I kako to sve može izgledati dok studiraš na Akademiji gdje oba roditelja predaju? Je li te živciraju?(smijeh) I postoji li neka vrst sumnjičavosti prema tebi kao autorici, obzirom da si kćer dvaju redatelja? Od kolega, od javnosti?

Judita Gamulin: Rano sam shvatila da previše volim raditi s ljudima da bih sjedila sama u montaži. Nije da me priroda baš blagoslovila socijalnim vještinama, pa kad kažem rad s ljudima više mislim na udruživanje kreativnih razmišljanja. Imam taj snažni nagon za skretanjem tuđih pozornosti na detalje koji me zanimaju, a u ničemu nisam dovoljno dobra da bih mogla sama nešto proizvesti (smijeh). Ovako imam dozvolu i vrijeme da istražujem sve što me zanima, od arhitekture do psihologije, ne znam može li život biti mnogo bolji od toga.

Lijepo je imati roditelje koji razumiju što radim, ali osim toga, uopće nemam osjećaj da se bavimo istim poslom. Ljudima je sve to silno sumnjivo, ali da nije to, našli bi neki drugi razlog za skepsu. Sad kad razmišljam čini mi se da me u početku to opterećivalo i da sam kasno djetinjstvo provela radeći kao konj da bih im dokazala da nisu u pravu.

► Kako se nosiš s time?

Judita Gamulin: Više ne razmišljam o tome.

*Kadrovi iz filma “Boli me” / direktor fotografije: Tomislav Sutlar

► Kako vidiš ulogu kratkog filma u našoj regiji, odnosno Hrvatskoj? Imaš li osjećaj da ima publiku van redovitih podržavatelja, kolega?

Judita Gamulin: Kada već nemamo dovoljno novaca za veći broj dugometražnih filmova na kojima bismo vježbali, kratki filmovi su nam nužni za vježbu i jedini su način da mladi autori dođu do prostora za vlastiti razvoj i prezentaciju. Teško je napraviti dobar film kad redatelji kod nas imaju u prosjeku dva do tri pokušaja u životu. Osnove teorije filma mogu se usvojiti u 3 tjedna, ali za praksu je potreban životni vijek – zapravo imamo nevjerojatne rezultate s obzirom na broj filmova koji godišnje proizvedemo. A mnogi vide problem čak i tom premalom budžetu. Kratki film kod nas ima jednaku percepciju u javnosti kao i dugometražni – postoji navika pljuvanja po hrvatskom filmu, najčešće od ljudi koji domaći film ne gledaju i protiv nje se teško boriti. Mislim da je ona posljedica šireg konteksta – poremećenog vrijednosnog sustava, nedostatka kriterija, neinformiranosti i niza drugih bolesti društva. Simptomatično je da hrvatski film najžešće preziru ljudi posebno zabrinuti za hrvatski identitet. Od njih bih očekivala da ga smatraju najplemenitijim oblikom patriotizma i razumiju da ulaganjem u filmove ulažemo u izgradnju identiteta koji onda više ne bismo morali izmišljati kao do sada. Kratki filmovi imaju vječni problem distribucije, možete ih vidjeti samo na festivalima i, iako mi se čini da tamo ima sve više i više publike, nadam se da će uskoro svi hrvatski filmovi, kad završe regularnu distribuciju, moći umjesto u raj za filmove, otići na neku dobru VOD platformu.

► Pripremaš li dugometražni film? Što će problematizirati? Možemo li očekivati “tematski” nastavak? Obiteljske traume, usamljenost, nedostatnost? Pogađam li prave ključne riječi?

Judita Gamulin: Naravno. Sve to na primjeru četiri obitelji. Ali ovaj put s nečim što bi ti nazvao obiteljskim funkcionalnostima, a ja vjerojatno – rijetkom ljubavlju. Svim se silama pokušavam natjerati da radim veselije filmove, drži mi fige da i uspijem.

*Judita Gamulin / foto: Matej Jurčević

Razgovarao: Srđan Sandić / sve tekstove ovog autora za Vizkulturu potražite na linku

Zahvaljujemo Juditi Gamulin na ustupljenim vizualnim materijalima.

Više o Juditinim radovima potražite na:
https://vimeo.com/judita
https://juditagamulin.com
https://www.instagram.com/juditaborg/

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Kratki, animirani i eksperimentalni film u medijima” koji je sufinanciran sredstvima Hrvatskog audiovizualnog centra – HAVC

The post Udruživanje kreativnih razmišljanja appeared first on vizkultura.hr.

O do sada nespominjanoj lokaciji za smještaj Gradske knjižnice, sličnostima procesa propadanja Velesajma i Gredelja, mogućnostima privremene aktivacije novozagrebačke Plave potkove i drugim temama u nastavku Vikzulturine serije o izgradnji i razvoju Zagreba govori arhitekt Igor Ekštajn koji je radio za nekoliko arhitektonskih ureda u Zagrebu i Rijeci, asistent je na Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu, sudjelovao je na 14. Venecijanskom bijenalu arhitekture, a trenutno je na doktorskom studiju na Sveučilištu Harvard.

*Igor Ekštajn / foto: Matthew Rodriguez

► Zagrebačke „nedovršene modernizacije“ ostavile su mnoge, osobito reprezentativne, prostore urbanistički zadanima, ali nikad do realiziranima. Primjeri takvog prostora je i budući trg kod Lisinskog. Koja je perspektiva tog prostora? Kakvi potezi ili sadržaji ga mogu ili trebaju aktivirati? Gradi li se trg od spomenika za koji je recentno proveden natječaj, ili bi prvo ili barem istovremeno trebao doći trg?

Igor Ekštajn: Za neke je modernizacije i bolje da ostanu nedovršene, za neke je šteta što nisu dovršene, poput opismenjavanja i obrazovanja koje je naša najtragičnija nedovršena modernizacija, nedovršenost koje se osjeća danas u svim porama našeg društva. Centralna os, koje je prostor kod Lisinskog dio, zamišljena je svojevremeno kao monumentalna javna površina obrubljena monumentalnim zgradama. Prvi je problem te osi da ne vodi nikuda. Jest, vodi hrabro preko Save u Novi Zagreb, ali onda nestaje, skreće. Također, pojam javnosti od tad se do danas promijenio. Javni prostor treba javnost generirati, a ne samo reprezentirati. Gradska vijećnica, koncertna dvorana, pa svojevremeno i banka jesu javne funkcije, ali nisam siguran kako bi zapravo one mogle same danas generirati ikakvu javnost. Možda postoji i nekakav neizrečen otpor toj samoj monumentalnost te osi: osim apstraktno u tlocrtu, Zagreb je u doživljajnom smislu zapravo neuobičajeno nemonumentalan grad – i to mislim kao apsolutni kompliment. Postoje dakako u gradskom tkivu retorički snažne urbane mikrosituacije i sekvence, no generalno je Zagreb – barem ja tako osjećam – u svojem mjerilu i urbanoj topografiji nenametljiv i demokratičan.

No mislim da je od monumentalnosti mnogo bitnija činjenica da je to prostor u gradu u kojemu je veza Save i Medvednice – dviju glavnih odrednica zagrebačkog prostora – vizualno najeskplicitnije prisutna, prostorno je to kopča koja povezuje Savu i Zelenu potkovu. Perimetar tom prostoru dakako treba dati, dovršetkom gradske vijećnice, rješavanjem  nesretnog Paromlina, ali mislim da je ključno pejsažno-urbanističko oblikovanje partera, te njegova dostupnost i uključivanje u gradske prometne tokove. Dakle, rješenja za prostor kod Lisinskog nema bez rješenja barem dijela poteza centalne osi od Ulice grada Vukovara pa do Tomislavovog trga, što uključuje promišljanje prostora i funkcije Glavnog kolodvora, a što onda znači cjelovito rješenje željezničkog čvora u Zagrebu. A kad shvate da su sve te potencijalne intervencije povezane i međusobno ovisne, oni koji odlučuju o planiranju u gradu jednostavno odustanu; ili se prepadnu, ili shvate da nije oportuno, da nema novaca, ili jednostavno, a što mislim da je čest slučaj, nemaju kapaciteta za promišljanje pa tako uvijek završimo s polovičnim rješenjima koja generiraju nove probleme. Da se razumijemo, nikako ne mislim da grad treba planirati isključivo, pa ni uglavnom, top – down, i da sve treba biti dio nekog jedinstvenog totalnog plana. Ne, to je iluzorno, takva su razmišljanja rijetko uspijevala, redovito ostala nedovršena i neizvedena. Prilagodljivost je poželjna i nužna, ali ne kad ona postane sama sebi svrha i razlog, kad je defenzivna i zapravo cinična. Apsolutno, trebamo svi skupa promišljati grad koji je prilagodljiv, fleksibilan, otvoren, a istovremeno siguran i definiran jasnom vizijom. A za to nedostaje kritičnosti – i kritične masa ideja, različitosti, pa i kapitala. U prostorno-planskoj dokumentaciji taj je „trg“ kod Lisinskog zapravo označen kao park, što mislim da bi trebalo očuvati.

Što se tiče spomenika domovini – koja nije pokojna da bi joj se dizali spomenici – radi se opet o nedostatku cjelovite vizije i strategije. Postoji samo strateško vrludanje i prilagođavanje, a neplanski se razvoj pravda „intervencijama“. Monumentalna skulptura u savskom blatu možda funkcionira kao kulisa za Wellesov „Proces“, no ne kao princip razvoja grada. Dakle ukratko, trg – tj. park – prvo, ili barem istovremeno.

*Foto: Saša Šimpraga

► Neosporna je potreba novog i odgovarajućeg prostora za središnju zgradu Gradske knjižnice. Nekoliko prijedloga ide prema aktivaciji bivših industrijskih zdanja za potrebe knjižnice, od Paromlina, preko bloka Badel do Klaonice kao recentnijeg prijedloga mladih arhitekata, a ima i drugih prijedloga. Gdje vi vidite mogućnost za smještaj ili izgradnju Gradske knjižnice?     

Igor Ekštajn: Radije je vidim u prostoru nasuprot Paromlinu – u bivšoj zgradi Zagrebačke banke arhitekta Kazimira Ostrogovića. Nisam siguran tko je trenutno vlasnik, i znam da su postojali projekti rušenja i nove izgradnje, ali mislim da bi tipološki ta zgrada mogla zadovoljiti potrebe Gradske knjižnice – postoje veliki prostori dviju aula koje mogu postati čitaonice, mnoštvo manjih prostora za individualni rad, istraživanje, i pretpostavljam arhivski prostori koji bi se mogli prilagoditi potrebama knjižnice. Tim pomicanjem od tristotinjak metara – jednako udaljenosti od Trga do Cvjetnog –  knjižnica bi praktički ostala na istom mjestu, ali premještena u potpuno novi urbani kontekst dobila bi zadovoljavajuće prostore za rad i eto, istovremeno etablirala središnju os.

*Ostrogovićeva zgrada u Paromlinskoj, 1973.

► U jednom našem ranijem razgovoru naveli ste da „prostor Gredelja treba ne samo razvijati u interesu javnosti već ga trajno zadržati u javnom vlasništvu“. S Gredeljem se godinama ne događa ništa, odnosno i ono što je tamo vrijedno rapidno propada upravo zbog nedostatke strategije koja bi iznjedrila odgovarajuću aktivaciju i proizvodnju prostora za koju se već sada može reći da će biti promašaj ukoliko neće donijeti gradu barem onu razinu koristi i važnosti koju je imala sama tvornica na toj lokaciji. Umjesto da pitam što bi trebalo s Gredeljem, pitam kako vidite taj prostor u budućnosti? Mislite li da će Zagreb imati snage da se na prostoru Gredelja dogodi reurbanizacija koja neće značiti samo novu izgradnju i neki novi sloj, već kako se to svojeveremeno zapitala Snješka Knežević: hoće li se tamo dogoditi grad? I kakav?   

Igor Ekštajn: Mislim da je iluzorno očekivati da će se iz memorije prostora i tradicije industrije tamo samo od sebe desiti išta, pogotovo kako vrijeme prolazi i memorije blijede. Grad je tamo itekako postojao, sve dok su radnice i radnici Gredelja tamo svakodnevno bivali i radili. Vjerojatno se neće dogoditi ništa, usprkos recentnim aktivnostima, ili će se dogoditi nešto loše. U preskakanju problematičnih točaka Zagreb ima iskustva – pogledajte Trnje. Ambicija iza toga je često i pozitivna, no u gradu koji je morfološki rasplinut, stvaraju se i ostavljaju mnoge slijepe zone te se od grada stvara nekakav periurbani pejsaž koji je teško pojmiti, a jos teže opskrbiti infrastrukturom, identitetom i urbanitetom.

Grad će živjeti ignorirajući Gredelj, kao što i trenutačno živi.  Mislim da je rapidno propadanje nažalost dio strategije, kako bi se u nekom trenutku s nekim suspektnim objašnjenjem o sigurnosti, isplativosti ili nečem sličnom uklonili tragovi prošlih funkcija. Desit će se ono što se desilo u Radničkoj, ili u bivšoj tvornici Zvijezda, gdje je nekadašnja industrijska funkcija prisutna na nivou jednog simbola, zgrade koju, koliko čujem, planiraju napuniti nekim suspektnim sadržajem. Nadam se da sam potpuno u krivu.

Problemi su naravno mnogo veći od Zagreba, i nadilaze domenu planiranja i izgradnje prostora. Prvenstveno se radi o tome da ne postoji jasna strategija razvitka na nivou Republike, i da nam turizam nosi petinu ekonomije, što nažalost postaje rapidno realnost i u Zagrebu.

*Gredelj / foto: nepoznat autor

► Dvije ključne geografske odrednice Zagreba su Medvednica i Sava, a povezuje ih mreža gradskih potoka koji su, s obzirom na brojnost, osobitost pa i komparativna prednost grada.  No, tek su malobrojni potoci do danas sačuvali otvoreni tok i pripadajuće zelene koridore, a još su malobrojniji oni koji imaju praktički neprekinute otvorene i očuvane trase sve od Medvednice do Save. Primjer takvog, za zagrebačku zelenu infrastrukturu izuzetno bitnog poteza, je potok Črnomerec. Kako se postaviti prema činjenici da je trasa potoka Črnomerca u svom značajnom dijelu GUP-om predviđena za prometni koridor koji bi, ovako kako se planira sad, potok poništio u cjelosti?    

Igor Ekštajn: U taj sam potok kao dijete često znao upasti pokušavajući ga preskočiti. Medvednica i Sava dva su ključna prostora za Zagreb i potoci su ono što ih povezuje. U zapadnom dijelu grada postoje osim Črnomerca još tri otvorena vodotoka. Mislim da se otvoreni vodotoci trebaju apsolutno očuvati, no moramo o njima razmišljati ne kao o „prirodnim“ vodotocima, nego kao o infrastrukturnim sustavima. Od retencije u Mikulićima do ušća u Savu, potok Črnomerec je, zbog svog bujičnog karaktera, kontroliran i reguliran, a uz većinu trase potoka trenutačno već i postoji cesta.

Dakle, bilo bi tragično da se potok Črnomerec „potaraca“ nekakvom generičkom šesterotračnom avenijom. O potezu potoka Črnomerec treba razmišljati kao o multifunkcijskom infrastrukturnom zahvatu, hibridnom projektu u kojem će se infrastruktura i otvoreni uređeni vodotok međusobno podržavati, kojim će se očuvati vodotok i također riješiti prometno povezivanje javnim prijevozom u smjeru sjever-jug. Uz otvoren vodotok tu bi se moralo i moglo naći prostora za tramvaj i bicikl. Samo, za takvo je što potrebno razumijevanje i znanje. I famozni potok Cheonggyecheon u Seulu koji je ponovno „otvoren“ prije nekoliko godina nije samo potok, i ne predstavlja nikakav povratak grada „prirodi“, nego je kompleksna multifunkcionalna infrastruktura koja, za bolji doživljajni efekt, prima dodatnu vodu iz same rijeke Han, i odvodnju iz sustava podzemne željeznice. Dakle, ne samo urbani izgrađeni okoliš, već je i cijela „priroda“ oko nas konstruirana, što ne znači da je manje vrijedna i bitna, nego da prema njoj imamo još veću odgovornost.

*Obala Ivana Supeka / foto: Saša Šimpraga

► Vaše doktorsko istraživanje fokusirano je na utjecaj različitih koncepcija prirode na planiranje i projektiranje u periodima industrijalizacije i modernizacije. Kakve su lekcije koje Zagreb pruža u tom smislu, osobito na budućnost planiranja grada?

Igor Ekštajn: O „prirodi“ u Zagrebu će se u budućnosti vjerojatno morati još intenzivnije razmišljati, jednostavno zbog činjenice da grad demografski i fizički sporije raste, a da u svojoj rahloj strukturi sadrži i napuštene lokacije koje postaju otoci urbane prirode. U hladnoratovskom se Zapadnom Berlinu, na primjer, zbog fizičke izoliranosti i posljedica bombardiranja u Drugom svjetskom ratu razvila specifična urbana priroda, i praktički rodila discipline urbane ekologije, dakle jedno novo razumijevanje odnosa izgrađenog i prirodnog okoliša. Svi gradovi dakle, pa tako i Zagreb, svojim individualnim karakterima i odnosom s prirodom aktivno grade nove diskurse i načine razumijevanja okoliša i prirode.

*Pogled na grad iz ulice Remetski Banjščak / foto: Saša Šimpraga

► Za kongresni centar već je proveden natječaj za Pierottijevu ulicu. Druga spominjana potencijalna lokacija je potez s istočne strane Velesajma, uz Aveniju Većeslava Holjevca. Koju od te dvije, ili neku treću lokaciju favorizirate za takav sadržaj i zašto?

Igor Ekštajn: U Pierottijevu nikako. Kongresni centar je robusna funkcija, koja zahtjeva velike prostore i površine za ekstenzivno, često samo privremeno korištenje. Prostor bloka Pierottijeva – Savska je preosjetljiv, njegovo mjerilo je filigransko s obzirom na zahtjeve kongresnog centra. Uostalom, prostor već uspješno koristi nezavisna kulturna scena i neke udruge. Prostor uz Aveniju Većeslava Holjevca je svakako bolje rješenje, jer lokacija mora biti lako dostupna, te se mora moći jednostavno izolirati i osigurati bez da remeti normalni gradski ritam. Postojala je i ideja smještaja kongresnog centra na Laništu. Simptomatično je da o kongresnom centru brine Turistička zajednica što ukazuje na činjenicu da ne postoji neka endogena potreba ili razlog – neki kapital znanja, interesa ili aktivnosti na kojem je izrasla potreba za kongresnim centrom, već je to još jedan pokušaj iskorištavanje „potencijala“ grada i prostora u svrhu turizma. Žalosno je da, na primjer, Sveučilište nema potrebu za takvom zgradom.

*Draškovićeva ulica / foto: Saša Šimpraga

► Važnost Velesajma za Zagreb nekad je bila bitno veća nego danas. Neki od najvrednijih paviljona su u stanju raspadanja, drugi prazni ili u najmu za raznolike sadržaje, a cjelina prostora nema jasnu perspektivu.  Kako gledate na njegovu urbanističku predispoziciju i potencijal?

Igor Ekštajn: Ako Zagreb želi zaista obnoviti tradiciju sajmovanja, vjerojatno treba i novi Velesajam, na nekoj drugoj lokaciji. Način sajmovanja se promijenio, nacionalni paviljoni više nisu jedinice organizacije, a i sama lokacija Velesajma postala je dosta centralna. Možda bi i kongresni centar mogao naći mjesto uz takav novi Velesajam, kao na primjer u Münchenu. Slično kao s kongresnim centrom, treba postojati i potreba za takvim sadržajem, vjerojatno proizašla iz gospodarske aktivnosti koja nije samo izrabljivačka tj. turistička.

No strategija raubanja i polaganog propadanja Velesajma podsjeća me na Gredelj. Dva su prostora i podjednake veličine, no velika razlika i prednost Velesajma je u aktivnom iskustvu, sjećanju i svijesti javnosti o tom prostoru – od lunaparka i  šećerne vune, preko tehno partija, do nažalost logora – taj palimpsest uporaba bi zaista bilo zanimljivo dokumentirati i istražiti. Dok je iskustvo Gredelja većinom bilo ograničeno na radnike i radnice, pa bi ga sad bilo poželjno otvoriti javnosti da stvori svoja vlastita iskustva, kod Velesajma ono već postoji, a s njime nadam se i interes javnosti za njegovu budućnost. Postoji na Velesajmu nekoliko paviljona koji nesumljivo imaju arhitektonsku vrijednost, ali postoji i ambijentalna kvaliteta prostora koji je razvijan zapravo kao autonomni kampus, heterotopija, prostor iznimke – u svojem vremenu ne samo prostorne i urbanističke, već i ekonomske i socijalne. Tu ambijentalnu kvalitetu mislim da je bitno očuvati. Uz te dvije pretpostavke, mislim da je najbitnije da Velesajam prvo postane uistinu javni prostor, isto kao i Gredelj –  dostupan javnosti. Mislim da ćemo teško naći opravdanje za neku poluzatvorenu kampus tipologiju na toliko velikoj i tako centralnoj poziciji. Stoga, mislim da bi Velesajam mogao postati miješani kvart, prva – i zasad jedina – „postidnustrijska“ novozagrebačka kazeta, kvart koji nije izrastao iz ledine, nego ima nekakvu urbanu pretpovijest; nisu, doduše, ni ostali, ali njihova je povijest drukčija – ruralna i poljoprivredna. Što se sadržaja tiče, treba vidjeti koliko su uspješni oni koji se sada tamo nude u iznajmljnim prostorima. Može li grad unutar Velesajma graditi socijalne stanove? Mahnita turistifikacija Zagreba, koliko anegdotalno čujem, značajno je digla cijene najma stanova; neki se gradovi aktivno bore protiv toga – Berlin koristi pravo prvokupa da bi osigurao dostupnost stambenog prostora, te je zabranio kratkoročno iznajmljivanje cijelih stanova. Mislim da je vrijeme da Zagreb počne osmišljavati svoju strategiju. Mogu li tamo doći neki sveučilišni sadržaji –  preko Velesajma prolazi imaginarni produžetak Sveučilišne osi? Mislim da je najvažnije da oko Velesajma nema ograde, da postane dio urbanog tkiva.

*Velesajam, 1976. / foto: nepoznat autor (izvor: Facebook grupa “Zagreb kakav je bio nekada”

► Praksa privremene upotrebe kako bi se parcela sačuvala bila je prisutna i s Lenucijevim nastojanjima da uobliči Zelenu potkovu koja je danas nezostavni dio identiteta Zagreba.  Danas Zagreb ima ili bi tek trebao dobiti i svoju drugu potkovu. U prostorno-planskoj dokumentaciji potez dva velika južna parka novozagrebačke Plave potkove zbirno se naziva “Park Novi Zagreb”.  Jedna od katakteristika koju ti urbanistički definirani prostori imaju već sad je značajna urbana praznina. Ona nije oblikovno finalizirana, ali postoji i upravo bi to mogla biti jedna od kvaliteta koju treba prepoznati  i afirmirati s budućim krajobraznim uređenjem. Što mislite o prijedlogu da se na jednom od ta dva buduća južna parka, i sada potpuno neuređena prostora, formira privremena livada, kao svojevrsni uvod u budući park? Prostor koji bi bio održavan i korišten za različite namjene primjerene velikim gradskim parkovima, a koji traže upravo velike prazne prostore. Kako uopće gledate na novozagrebačku Plavu potkova i potrebu da se njeni parkovi dovrše?

Igor Ekštajn: Pozitivno. Plava potkova uključivala je u jednom trenutku i „plavi“ kolodvor tj. premiještanje Glavnog kolodvora u Novi Zagreb, u skladu s herojskim karakterom cijele urbane geste. Pitanje kako etablirati park te veličine u prostoru koji je ionako disperzan. Možda bi radikalna gesta prazne livade to uspjela. Berlinski Tempelhof predstavlja uspješan primjer, no tu je bila borba kako prazninu očuvati, a ne stvoriti. Isto tako mislim da bi prepoznatljivosti i vidljivosti puno pomoglo i uokviravanje prostora produženjem Islandske, Vatikanske i Cimermanove. Upravno se gradi Podbrežje koje formira dio južnog perimetra Plave potkove. No isto tako, možemo vidjeti da je planirani park već ozbiljno načet stambenom izgradnjom na svojem zapadnom dijelu.

*Plava potkova, prostor budućeg parka Lakun / foto: Saša Šimpraga

► Možete li izdvojiti jedan urbanistički prioritet Zagreba i reći kako vi mislite bi se prema njemu trebalo postaviti?

Igor Ekštajn: Javni gradski promet. Kad je zadnja tramvajska pruga izgrađena? Nikad u povijesti zagrebačkog tramvaja nije se desilo da skoro osamnaest godina prođe bez ijednog novoizgrađenog metra tramvajske pruge. Mnogi planirani koridori već su odavno osigurani, pogotovo u Novom Zagrebu, ali su ostali prazni. To je najbolji indikator nedostatka shvaćanja načina razvitka grada i svrhe gradske uprave. Ne mislim ni na kakve megalomanske projekte, nego na pametnu strategiju korištenja i izgradnje prvenstveno tramvajske mreže, jer učinkovitost i pouzdanost su bitnije od brzine.

Pogledajte kako su to napravili u Krakowu ili Hannoveru, gradovima sličnim Zagrebu, gdje je upravo jedinstvena podzemna i nadzemna tramvajska mreža – zovite je laka željeznica ako vam je taj naziv draži – kičma javnog gradskog prijevoza. Isto tako mislim da bi javni prijevoz za građanke i građane Zagreba, koji plaćaju najveći prirez u Republici, trebao biti potpuno besplatan.

*Maksimirska ulica / foto: Saša Šimpraga

► I za kraj, možete li izdvojiti neku mikrosituaciju u gradu za koju vidite potrebu i mogućnost poboljšanja?  

Igor Ekštajn: Mislim da je nužno uređenje Trešnjevačkog trga i tržnice. Taj je prostor važan mnogima, u njemu se susreću i koriste ga različite skupine ljudi, a prometno, infrastrukturno i pejsažno je u potpunom kaosu. Produženje pruge do Vukovarske već se dugo planira, i bilo bi dobar prvi korak. Podzemljem trga teku i dva potoka. No zapravo, najbitnija mikrosituacija je ona u kojoj svatko od nas izlazi na biralište – tu je mogućnost poboljšanja najveća.

*Petrinjska ulica / foto: Saša Šimpraga

Razgovarao: Saša Šimpraga / sve tekstove ovog autora za Vizkultura pročitajte na linku

Fotografije: Matthew Rodriguez (portret), Saša Šimpraga, arhivske

Ostale razgovore Saše Šimprage iz Vizkulturine serije o urbanističkom razvoju Zagreba pročitajte na sljedećim linkovima: Maroje Mrduljaš, Zoran Hebar, Azra Suljić, Borislav Doklestić, Željka Čorak, Ivan Mlinar.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva, 2018.” koji je financiran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Zagreb je nemonumentalan grad appeared first on vizkultura.hr.

U četvrtak, 18. siječnja u Francuskom paviljonu u zagrebačkom Studentskom centru, otvorena je izložba Sutura istaknute meksičke umjetnice Terese Margolles. Riječ je o jednoj od najzanimljivijih meksičkih umjetnica sa svjetskom reputacijom. Njezin je rad međunarodno prepoznat i priznat te izlagan u svim važnijim institucijama i na manifestacijama poput Venecijanskog bijenala, Manifeste, Guggenheima, MUAC-a, itd.

Radovi Terese Margolles, kojoj je ovo prva samostalna izložba u istočnom dijelu Europe, prezentirani su u Francuskom paviljonu, no i na drugim lokacijama unutar Studentskog centra. Svoje trajne preokupacije Margolles je povezala s trenutkom i prostorom u kojem se nalazi, provocirajući prostorne i vremenske artikulacije kako bi podigla na površinu supstrate nasilja i povijest sadržane u Studentskom Centru u Zagrebu. U proces je uključila i lokalnu zajednicu, u ovom slučaju LGBTIQ, povezujući problem odnosa prema manjinama u sredini iz koje polazi sa sredinom u koju dolazi. Ukazujući na slojeve nasilja koje zamećemo u slojevima svakodnevice, otkriva ih i pretvara u rad, sapunicu, video, fotografiju i postavlja tako da ih čak ni sveprisutni ignoranti neće moći previdjeti.

Izložbu možete pogledati do 24. veljače, a prije toga svakako pročitajte što o svom radu kaže Margolles:

► U Zagrebu prikazujete instalaciju Zrak, koja uključuje mašinu koja izbacuje delikatne mjehuriće, što je vrlo poetično. No ti su mjehurići načinjeni vodom s mjesta na kojima su natopljena platna kojima su obrisani tragovi ubojstva tri transrodne prostitutke u Ciudad Juárezu. Koliko je za vaš rad važan pojam kontrasta?

Teresa Margolles: Mislim da se tako povezuju život i smrt. To naglašavam. U tome leži interes mog djelovanja.

► Osim toga, izložit ćete i ta platna. Možeš li objasniti kakav je bio proces nabavljanja tih platna? I što će se s njima dogoditi u prostoru?

Teresa Margolles: Platna su smočena vodom, a potom su njima obrisana tri različita mjesta gdje su se dogodili nasilni zločini: Karlino ubojstvo 2015., La Gatino ubojstvo 2016. i Selenino 2017.

Performans brisanja platnima izveli su i dokumentirali mladi lokalni umjetnici.

Karla je moja prijateljica, poznavale smo se duže vrijeme. Ubijena je 22. prosinca 2015. Pretučena je u napuštenoj zgradi, razbili su joj glavu cementnim blokom. Imala je 67 godina. Bila je pjevačica i prostitutka. Ubojstva La Gate i Selene bila su jednako okrutna. U sva tri slučaja počinitelji su prošli nekažnjeno. Ubijene su jer su bile žene. Tu se radi o femicidu, a njihovi su počinitelji još uvijek na slobodi.

Pitate zašto su ubijene? Zato što se može. Jer se to ne kažnjava. Iz mržnje.

► Kako je tekla vaša suradnja s članovima LGBT zajednice u Hrvatskoj?

Teresa Margolles: Oni će izvesti performans s platnima dopremljenima iz Meksika u kojem će platna povezati u jedno šavovima. Šest je platna.

Članovi LGBT zajednice interveniraju u tragedije činom kojim daju vidljivost agresiji počinjenoj nad zajednicom.  To je čin koji sjećanju na ubijene žene dalje vidljivost i dostojanstvo.

Brazil i Meksiko su zemlje u kojima se događa najveći broj zločina uvjetovanih homofobijom. Ta će platna biti izložena u galeriji u sjećanje na te tri i druge ubijene žene.

► Predstavljate i rad vezan uz povijest Francuskog paviljona u Zagrebu i činjenicu da je on bio sabirni centar za transport Židova u nacističke koncentracijske logore. Koliko je za vas važan lokalni kontekst?

Teresa Margolles: Kustosice Alejandra Labastida i Karla Pudar pozvale su me da izlažem u Zagrebu, u Francuskom paviljonu, galeriji koja se nalazi u kompleksu Studentskog centra. Nismo mogle ostati ravnodušne pred povijesnim teretom lokacije i njegovom poveznicom s progonom, bilo iz etničkih i religijskih razloga ili zbog seksualne orijentacije.

Kada sam prvi put posjetila Zagreb kako bih se upoznala s prostorom, primijetila sam tragove starih tračnica prekrivene travom tik uz istočni ulaz. Odlučila sam izvesti akciju s dvoje studenata koja se sastojala od čišćenja tračnica od trave. Ta je intervencija trajala dva sata i zabilježena je na videu i fotografijama.

► Smatrate li da su nasilje i ljudsko tijelo važne teme za vaš rad?

Teresa Margolles: Zanima me progovarati o boli. O načinu kako ubojstvo utječe na društvo, na obitelji, na prijatelje.

► Bavite se temom društvene i političke nepravde u Meksiku. Što mislite o Trumpovoj ideji zida i kako je na nju reagirala umjetnička zajednica?

Teresa Margolles: Taj se zid gradi već 30 godina. Počelo se s izgradnjom u vrijeme Clintonove administracije, a nastavilo u vrijeme Busha i Obame. Podignuli su kilometre zida duž sjeverne meksičke granice, no Trump je to pitanje učinio središnjim dijelom svoje predizborne kampanje, propagirajući teror, stvarajući strah i bilateralne podjele. To je naštetilo objema zemljama. Zaoštravanje migracijskih politika stvorilo je duboke rane.

Umjetnici su se mobilizirali već prije dva desetljeća, provodeći  multidisciplinarne akcije zajedno s aktivistima i predstavnicima civilnog društva. S obje strane granice nastaju murali, koncerti, kazališni komadi, filmovi i manifestacije. Umjetnici kao što su Javier Téllez, Gustavo Artigas, Marcos Ramírez ERRE, Gina Arizpe, Gracia Chávez, Oscar Gardea, te projekt javne umjetnosti inSite koji je uključivao gradove Tijuanu (Meksiko) i San Diego (SAD) samo su neki od njih.

Jedan od glavnih problema s granicom je trgovina oružjem iz SAD-a koje ilegalno ulazi u zemlju i kojim se opskrbljuje organizirani kriminal. Osamdeset posto oružja dolazi iz Amerike.

Većina zločina u Meksiku uključuje oružje. Godina 2017. je bila jedna od najnasilnijih u zadnjih 20 godina.

Oni snabdijevaju oružje, a mi mrtvace.

► U svojim radovima također koristitite vodu kojom su oprana mrtva tijela, zemlju natopljenu krvlju, razbijeno staklo, platna natopljena tjelesnim tekućinama… Možete li objasniti genealogiju dolaska u kontakt s tim neobičnim materijalima?

Teresa Margolles: Radeći na ulicama u konfliktnim zonama, ti su materijali svakodnevni i uobičajeni. To su ostaci masakra.

Nažalost.

► Izlagali ste na Venecijanskom bijenalu, europskom bijenalu suvremene umjetnosti Manifesti, te u Guggenheimu. Što mislite, kakva je ondje bila recepcija vašeg rada?

Teresa Margolles: Recepcija ne ovisi o meni, kod takvih prostora važno mi je da oni nude priliku za kolektivno promišljanje.

► Osim što ste umjetnica, studirali ste forenziku i veliki dio ranih istraživanja odvijao se u mrtvačnicama u Ciudad de Méxica. Jednom ste izjavili da su mrtvačnice jedan od pokazatelja stanja u društvu. Mislite li još uvijek tako?

Teresa Margolles: Da. I dalje vidim mrtvo tijelo kao sredstvo za pokretanje društvene analize.

Zahvaljujemo Teresi Magolles i kustosicama izložbe Karli Pudar i Alejandri Labastida na intervjuu i ustupljenim materijalima.

The post Umjetnost kao pokretač društvene analize appeared first on vizkultura.hr.

Sljedećeg tjedna, točnije u ponedjeljak, 29. siječnja, u bečkoj Galeriji Krinzinger na skupnoj izložbi svoje radove predstavit će i troje hrvatskih umjetnika: Jelena Bando, Maja Marković i Davor Sanvincenti. Riječ je galeriji osnovanoj 1971. koja je u gotovo pet desetljeća djelovanja predstavljala mnoge danas renomirane autore, od Chrisa Burdena i Paula McCarthyja do protagonista bečkog akcionizma poput Güntera Brusa i Otta Muehla. Danas galerija zastupa niz mladih austrijskih i internacionalnih umjetnika, a osim galerijskog programa voditeljica Ursula Krinzinger organizira i kurira izložbe i u drugim prostorima. Godine 2002. pokrenut je Krinzinger Projekte, u sklopu kojega se, osim izložbi, redovno odvijaju i rezidencijalni programi, a predstojeća izložba predstavit će upravo nove projekte umjetnika koji su boravili na rezidencijama: uz Jelenu Bando, Maju Marković i Davora Sanvincentija, svoje radove izložit će Shumon Ahmed, Thaen Chie Chan, József Csató, Ivars Drulle, Hanakam & Schuller, Imre Nagy, Linus Riepler, Ruchi Bakshi Sharma.

O izložbi, radovima koje će predstaviti u Beču i suradnji s Galerijom Krinzinger razgovarali smo s troje domaćih umjetnika: Jelenom Bando, Majom Marković i Davorom Sanvincentijem.

*Rad Jelene Bando

► Među jedanaest ste umjetnika čiji će radovi biti predstavljeni na izložbi u Galerie Krinzinger u Beču, koja se otvara 29. siječnja. Kako je došlo do suradnje s galerijom?

Jelena Bando: Do suradnje je došlo preko Jerice Ziherl, koja vodi muzej Lapidarium u Novigradu i između ostaloga surađuje sa Krinzingerima pri odabiru hrvatskih umjetnika za rezidenciju u Kubertonu.

► Možete li nam reći nešto o radovima koje ćete izložiti?
Jelena Bando: Radovi prikazuju segmente mojih sjećanja, onih koji su ostali zapamćeni, te onih koji su nestali iz memorije. Upravo zato nailazite na apstraktne geometrijske oblike, koji sakrivaju, odnosno ne prikazuju, ono zaboravljeno.

► Galerija Krinzinger osnovana je 1971., a otad sustavno radi na promicanju i zastupanju umjetnika mlađe generacije. Također, Galerija organizira međunarodne tematske i skupne izložbe te rezidencijalne programe. Koliko takvi formati i manje (ali agilne) institucije ovog tipa pridonose daljnjem razvoju vašeg umjetničkog rada?
Jelena Bando: Jako puno, na način da otvaraju nove prilike i daju mogućnost medunarodne afirmacije mladih umjetnika.

*Rad Maje Marković

► Među jedanaest ste umjetnika čiji će radovi biti predstavljeni na izložbi u Galerie Krinzinger u Beču, koja se otvara 29. siječnja. Kako je došlo do suradnje s galerijom?

Maja Marković: Prije dvije godine kustosica Branka Benčić i ravnateljica muzeja Rigo u Novigradu dr.sc. Jerica Ziherl predložile su mi da zajedno sa umjetnikom Dinom Zrnecom sudjelujem na umjetničkoj rezidenciji Kuberton u Istri koju je oformila i osmislila Dr. Ursula Krinzinger. Od tada naša suradnja i dalje traje.

► Možete li nam reći nešto o radovima koje ćete izložiti?
Maja Marković: Predstavit ću prostornu instalaciju sa crtežima naziva Notes on insecurities koja je nastajala kroz dvomjesečni rezidencijalni boravak u Mađarskoj i Beču čiji je pokrovitelj također Galerija Krinzinger.

► Galerija Krinzinger osnovana je 1971., a otad sustavno radi na promicanju i zastupanju umjetnika mlađe generacije. Također, Galerija organizira međunarodne tematske i skupne izložbe te rezidencijalne programe. Koliko takvi formati i manje (ali agilne) institucije ovog tipa pridonose daljnjem razvoju vašeg umjetničkog rada?
Maja Marković: Do sada nisam imala prilike biti u kontaktu sa institucijama tog tipa s obzirom da u Hrvatskoj još uvijek nije razvijen sektor privatnih galerija koje promiču i podržavaju umjetnike na ovakav način. Takvi formati pridonose mojem umjetničkom razvoju jer omogućavaju konkretnu umjetničku produkciju, a kroz rezidencije vrijeme potrebno za proces i izvedbu rada.

*Rad Davora Sanvincentija

► Među jedanaest ste umjetnika čiji će radovi biti predstavljeni na izložbi u Galerie Krinzinger u Beču, koja se otvara 29. siječnja. Kako je došlo do suradnje s galerijom?

Davor Sanvincenti: Suradnja se dogodila na poziv Jerice Ziherl iz novigradskog Muzeja Lapidarium, koji je uključivao kratku rezidenciju u istarskom napuštenom selu Kuberton gdje galerija Krinzinger ima jednu od svojih kuća za stvaranje.

► Možete li nam reći nešto o radovima koje ćete izložiti?
Davor Sanvincenti: Ovom prilikom bit će izložena skica projekta u nastajanju pod imenom Places we’ll breathe (Mjesta koja ćemo disati). Vodeća misao je stvaranje vizualnog eseja isprepletenog putopisnim zapisima i imaginarnim, postojećim i nepostojećim mjestima koja su nastala uslijed ekoloških katastrofa. Mjesta bez gradova, gradovi bez ljudi. To su svojevrsne bilješke o budućnosti.

► Galerija Krinzinger osnovana je 1971., a otad sustavno radi na promicanju i zastupanju umjetnika mlađe generacije. Također, Galerija organizira međunarodne tematske i skupne izložbe te rezidencijalne programe. Koliko takvi formati i manje (ali agilne) institucije ovog tipa pridonose daljnjem razvoju vašeg umjetničkog rada?
Davor Sanvincenti: Utoliko što puštaju otvoren prostor slobode i istraživanja.

The post Prostor slobode i istraživanja appeared first on vizkultura.hr.

U HDD galeriji u Zagrebu ovoga petka, 9. veljače u 20 sati otvorit će se izložba jedne od najproduktivnijih i najzanimljivijih hrvatskih grafičkih dizajnerica mlađe generacije, Lane Grahek. Izložba je zamišljena kao pregled njenih radova, uključujući i one realizirane još za vrijeme njezina studiranja na zagrebačkom Studiju dizajna Arhitektonskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. Glavnina ih je vezana za njenu višegodišnju suradnju s Kulturom promjene Studentskog centra, na programima Teatra &TD, MM centra SC-a, Francuskog paviljona te na pojedinačnim projektima KP-a poput Ganz novog festivala i Velesajma kulture.

Iskoristili smo ovu prigodu da kratko popričamo s Lanom o njezinom radu i onome što će predstaviti na ovoj izložbi!

*Plakati za Ganz novi festival 2017.

*Cover za društvene mreže Kulture promjene SC-a

► Koje radove predstavljaš na izložbi u HDD galeriji?
Lana Grahek: Na izložbi predstavljam radove koji pokrivaju zadnjih 5 godina mog profesionalnog djelovanja, a oni između ostalog obuhvaćaju publikacije i knjige iz uglavnom kulturnog sektora, diplomski rad, kao i raznovrsne materijale nastale za Kulturu promjene Studentskog centra u Zagrebu, čija sam stalna suradnica. Prikazujem radove sa samih početaka mog profesionalnog djelovanja (još iz doba studiranja na zagrebačkom Studiju dizajna) pa sve do danas, tako da se na neki način kroz radove vidi rast mene kao dizajnerice.

*Oblikovanje časopisa K.

*Plakat za koncert u sisačkom Skwhatu

*Oblikovanje deplijana za izložbu Željka Borčića u HDD galeriji

► Surađuješ s mnogim organizacijama koje djeluju na području kulture, primjerice s Kulturom promjene Studentskog centra u Zagrebu. Kako pristupaš osmišljavanju vizualnog identiteta jedne takve organizacije koja okuplja mnogo aktivnosti, aktera i različitih programa?
Lana Grahek: Zapravo nikad nije ni postojala intencija osmišljanja vizualnog identiteta Kulture promjene, a i mislim da je to za instituciju takvog tipa i ustroja nemoguće – i bolje da je tako. Stvari su se pokrenule kada sam za zadatak dobila izraditi mapu čitavog Studentskog centra. Htjeli smo pokazati da se SC ne sastoji samo od menze i student servisa, već se, iako se možda na prvi pogled tako ne čini, iza njih nalazi čitav svijet raznovrsnih prostora. Napravila sam ikonice za svaki prostor točno onako kako izgleda kada je gledan sprijeda, nisam se bavila arhitektonskim tlocrtima i nacrtima jer bi vrlo vjerojatno unijeli još veću konfuziju. Mapa je imala pozitivan odjek u Kulturi promjene, pa smo ikonice prostora počeli primjenjivati na više mjesta – u mjesečnim programima njima je kodiran raspored, MM centar na svojim mjesečnim programima ima svoju ikonicu, na coverima Galerije SC za društvene mreže također koristimo prostor kao vizual. U tom smislu može se činiti kao sustav, ili bar pokušaj istoga. Na svim mjesečnim materijalima koje radim upotrebljavam također i istu boju za pojedini mjesec. No, svaki prostor je još uvijek svijet za sebe i ima svoje specifičnosti, kako u programu, tako i u oblikovanju za isti. Svako toliko dizajn se potpuno promijeni. Kultura promjene vrlo vjerojatno nikada neće imati unificiran vizualni identitet koji se služi knjigom standarda i strogo je definiran, i to je pozitivna stvar.

*Jumbo plakat za MM centar; Mapa SC-a

*Tipografija za Francuski paviljon

*Plakat za siječanjsku akciju &td-a 2018.

*Letak za plesnu predstavu “U očima” u Francuskom paviljonu

► Tvoj se diplomski rad bavio temom prijenosa digitalnog u tiskani medij. Koje si osobitosti uočila pri takvom “prevođenju” iz jednoga u drugi medij?

Lana Grahek: Svaki od ova dva medija ima svoje prednosti i nedostatke, i svaki ima svoju svrhu. Oni si zapravo ne konkuriraju. Digitalni medij pogodan je za brzu razmjenu i protok informacija, i ima tendenciju promjenjivosti i nestalnosti. Tiskani medij, naprotiv, pogodan je za informacije duljeg vijeka trajanja, i povoljno djeluje na našu koncentraciju. U diplomskom radu bavila sam se arhivama – konkretno, “osobnim arhivama” iz želje da zanimljivu građu koju nađem u digitalnom obliku sačuvam, ili pak pročitam u miru, koncentrirana. Pronašla sam način da sadržaj sa weba prenesem u fizički svijet, u jednu oblikovanu, novu cjelinu koja će, vjerovali ili ne, vrlo vjerojatno trajati puno dulje od bookmarka u vašem browseru.

*Diplomski rad “Eksperimentalno izdavaštvo: Transfer iz digitalnog u tiskani medij – osobne arhive” (mentor: Ivan Doroghy, asistent: Tomislav Vlainić) 

The post Prijenos sadržaja u oblikovanu cjelinu appeared first on vizkultura.hr.

[ Dia:Forme je projekt suradnje Vizkulture i Goethe-Instituta Kroatien u 2018. godini, baziran na predstavljanju umjetničkih praksi istaknutih i etabliranih hrvatskih autorica i autora iz sfere vizualnih umjetnosti koji duži niz godina uspješno djeluju na području Berlina i Njemačke.]

Našu seriju berlinskih priča, odnosno razgovora s hrvatskim umjetnicama i umjetnicima baziranim u Berlinu i aktivnim na njemačkoj i(li) europskoj umjetničkoj sceni započinjemo s Nikom Radić. Ova multimedijalna autorica diplomirala je kiparstvo na ALU Zagreb te povijest umjetnosti u Beču. Ono što je svakako najzanimljivije za Nikin opus jest činjenica da jednako angažirano i autorski fokusirano djeluje kroz razne medije: video radove, fotografiju, prostorne i multimedijske instalacije. Radić svoju umjetničku praksu gradi pristupajući projektima kroz komunikaciju s publikom i(li) prostorom u kojem izlaže, stalno propitujući načine na koje umjetnost može dokumentirati stvarnost. Komunikacija, interpretiranje, razmjena, dijalog i recepcija važni su segmenti njezinih radova, a interes joj je često usmjeren na međuljudske odnose i ponašanje te fragilne i bliske granice javnog i privatnog.

Kao dominantnu preokupaciju svog umjetničkog rada ističe nestalan, promjenjiv i uvijek fluidan suodnos promatrača i samog djela, a u djelima koristi promatrački proces, poigravajući se s elementima svakodnevnog, gledajući ispod površine poznatih i uobičajenih trenutaka i ponašanja kako bi otkrila očita, ali često skrivena značenja. S obzirom na činjenicu da se i sama često selila i živjela u raznim zemljama, osobno iskustvo dovelo je do interesa za to kako različiti ljudi na različite načine percipiraju iste stvari, posebno propitujući kako je naše razumijevanje svijeta određeno upravo time odakle dolazimo. Uz konstantno izlaganje i prisutnost na hrvatskoj umjetnički sceni Nika Radić svoj umjetnički opus posljednjih desetak dana gradi bazirana u Berlinu. Posjetili smo je u njezinom berlinskom habitatu koji je istovremeno i radni i životni prostor. Kako izgleda njezina berlinska priča te više o nizu ostalih tema o kojima smo porazgovarali (berlinskoj i zagrebačkoj sceni, nužnosti rezidencijalnih izmještanja, multimedijalnosti, njemačkoj birokraciji, japanskoj naraciji te hipnozi), pročitajte u nastavku. Tekst prate radovi Nike Radić te portreti umjetnice  i fotografije studija autorice Maje Bosnić.

► Rado bih da krenemo od tvog «njemačkog početka», odnosno da se fokusiramo na umjetničko djelovanje u Berlinu i tvoj dolazak u Njemačku? Kada se to dogodilo te kako je do toga došlo?

Nika Radić: Mislim da sam prvi put u Berlin došla nekih mjesec dana nakon što je srušen zid. Sve mi se činilo super, zanimljivo i drugačije te sam tijekom devedesetih jako često dolazila. Čini mi se da je već tada Njemačka ulagala jako puno novaca u kulturu i za razne projekte su pozivali ljude iz Zapadne i Istočne Europe. Sudjelovala sam tako na nekoliko izložbi i radionica. To je bilo još u vrijeme dok sam radila ponajviše skulpturu, a istovremeno sam studirala povijest umjetnosti u Beču. Kad sam završavala faks, nekako je nastupilo nezadovoljstvo Bečom, a upravo u to neko vrijeme sam dobila e-mail od prijateljice s tipičnom berlinskom pričom: da njezina kolegica iznajmljuje stan na par mjeseci jer odlazi na neku rezidenciju ili radionicu… Zaključila sam kako je to odlična prilika da se preselim! Nisam naročito dugo donosila odluku, bila je to jako, jako impulzivna reakcija.

► Rekao bih da je za dobar dio tvojih umjetničkih projekata važno okruženje u kojem jesi. Koliko je Berlin, kao grad koji je znatno veći te, naravno, dinamičniji i raznolikiji od Zagreba pa i Beča, utjecao na tvoju praksu?

Nika Radić: Pa prvo bih rekla da se ja tu privatno puno bolje osjećam jer sam nekako prestala biti «čudna» (smijeh)! Živjela sam u raznim zemljama jer sam se dosta selila još kao dijete s obitelji. Odrastala sam prvo u Engleskoj pa onda u Kanadi, pa se opet vratila u Hrvatsku… Ta priča da čovjek nema jedan potpuni, isključivi nacionalni identitet, u Berlinu je nekako manje čudna. Jednostavno se nitko time ne bavi, ljudi su toliko odasvuda da to uopće nije važno. To, naravno, nekad može biti tema razgovora i interesa, ali je puno manje predrasuda oko toga kakvi bi ljudi trebali biti zbog toga što od nekamo dolaze. I to je meni jako ugodno! Rekla bih da se ta situacija može direktno preslikati i na rad – čini mi se da je u Berlinu i puno manje čudno to nepripadanje jednoj definiranoj sceni, jednom načinu rada, praksi… da je sve to također manje neobično. To mi je jako važno.

► Jako mi je zanimljiva ta tvoja multimedijalnost. Studirala si kiparstvo pa povijest umjetnosti, a danas radiš u mediju videa, fotografije, prostornih instalacija, filma, audio instalacija… Čini mi se da u Hrvatskoj takav oblik angažmana u više različitih medija često od strane scene nije sasvim prihvaćen i sagledava se s distancom dok je na internacionalnoj sceni, osobito u Berlinu, sve više autora koji balansiraju između više medija? Kako to komentiraš?

Nika Radić: To što volim raditi u različitim medijima je valjda prednost toga da čovjek nije jako profiliran na tržištu pa onda nema taj imperativ da mu galerist govori «što mu treba». Mogu raditi što želim i što me interesira, raditi u mediju koji mi je trenutno u fokusu pažnje pa ću tako na primjer u sljedećem projektu hipnotizirati ljude… (smijeh) i to me jako veseli! S jedne strane to neminovno donosi životne prekarijate, ali mene užasno zabavlja. Kad mi se ponekad dogode one situacije gdje se nađem u društvu u kojem ljudi krenu s pričama «što bi radio da promijeniš zanimanje», ja ne znam što bih rekla jer ja unutar istog zanimanja mogu promijeniti praksu. Imam slobodu da unutar ovog svega, čime se bavim, zbog različitih medija, mogu raditi što god hoću!

Što se tiče Hrvatske, čini mi se da je feedback na moje radove takav da po reakcijama ispada da se ljudima uvijek više sviđalo ono što sam radila ranije (smijeh)… No nije me to nikad previše opterećivalo. Zašto bi čovjek/umjetnik izgubio privilegiju koju ima da radi baš ono što želi?

► Kad već spominjemo razlike berlinskog i zagrebačkog art svijeta, imajući na umu da su konteksti različiti pa samim time i usporedbe nezahvalne, ipak me zanima možeš li povući neku komparaciju između umjetničke scene Berlina i one Zagreba?

Nika Radić: Uh, to je jako teško pitanje. Berlin nema jednu likovnu scenu, ima ih jako puno, što otvara mnogo mogućnosti da čovjek vidi, odabere, odlučuje i sam sudjeluje u raznim stvarima. Naravno da na tako ogromnoj sceni ima dio koji je vrlo loš, prosječan i nezanimljiv, ali to također meni i svima daje mogućnost biranja. Istovremeno je scena ovdje jako otvorena za nove stvari i mislim da je to sjajno i jako važno. Čini mi se da u Zagrebu postoji izvjesna rezigniranost na likovnoj sceni da se, budući da kultura nema nikakvu važnu poziciju u društvu, ljudi, odnosno umjetnici (uz rijetke izuzetke) lako pomire s takvim stanjem i počinju sebe i vlastiti rad ne shvaćati ozbiljno! To nije dobro! Prednost Zagreba, čak bih rekla jedna doza provincijalnosti, zgodna je utoliko što ljudi gledaju na druge sredine i znatiželjni su da vide što se drugdje događa. Beč je, recimo, više samouvjeren od Zagreba, ali i to može biti loše jer se dogodi da jedna relativno mala sredina generira nekakve «veličine». Onda ljudi vjeruju da su to svugdje opća mjesta, a nisu. Ljudi onda misle da recimo svi znaju tko su Bruno Gironcoli ili Elke Krystufek, izuzetno važna imena austrijske scene, međutim već u Bavarskoj ljudi nemaju pojma o kome se radi. U Hrvatskoj je pak razlika ta da nitko ni ne očekuje da su naša «velika» imena poznata diljem svijeta. Dapače, često se čude da jesu. A u Berlinu, čini mi se, postoji ta svijest da ima više svjetova.

To mi je oduvijek zanimljivo, ta doza provincijalnosti malih, ali isto tako vrlo jakih središta, kao što su New York i London, gdje su etablirani umjetnici potpuno uvjereni da su važni na cijelom svijetu i ne mogu pojmiti da možda negdje netko drugi za njih nije čuo. Berlin u toj komparaciji s New Yorkom ili Londonom, čini mi se, nije samodostatan da bi se ljudi tu mogli zakukuljiti i živjeti samo unutar Berlina. Tu svi stalno nekamo idu, dolaze i odlaze, puno ljudi je od negdje drugdje, svi imamo kontakte, izlaganja i projekte sa zemljama iz kojih jesmo pa i s nekim trećim zemljama, a to zapravo stvara puno kvalitetnije i zanimljivije okruženje za djelovanje. I zato su ljudi tu zainteresirani vidjeti što se negdje drugdje događa, ne odbacuju a priori i ne misle «sve što nije kod nas doma, ne valja».

► Upravo zbog toga što je scena jako velika i paralelno egzistira niz raznoraznih scena pa se, kao što si mi sama spomenula konkretan primjer, često može dogoditi da dođeš u jednu galeriju i znaš manje/više kontekst ljudi koji izlaže ili posjećuje, a tek par zgrada dalje u nekoj drugoj galeriji ne znaš baš nikog! Misliš li da baš zbog toga taj networking kontekst može bit presudan? Čini mi se da upravo umreženost najviše utječe na uspjeh i etabliranje nekih novih imena, često nauštrb kvalitete, dok u nekim manjim sredinama kvaliteta ipak teško može proći nezapaženo?

Nika Radić: Pa možda bih se složila, ali isto tako mislim da se to može dogoditi i u Zagrebu. Znam neke ljude s Akademije koji su bili jako dobri pa su kasnije jednostavno nestali, baš zato što nisu nekako bili povezani s drugim ljudima na sceni. S druge strane, ljudi često odustaju iz vrlo banalnih razloga. Životne situacije im prestanu dopuštati da puno vremena posvete radu. Ono što je velika prednost Berlina jest činjenica da je znatno jeftiniji za život od primjerice Londona ili New Yorka i lakše je preživjeti kao samostalni umjetnik i uopće kao stanovnik Berlina pa ljudi mogu biti tu, a da ne moraju raditi dvanaest sati dnevno da bi platili stanarinu. Umjetnicima, a valjda i svim ljudima, treba vremena da razviju nove ideje, da budu međusobno u kontaktu, da rade stvari od kojih će možda i odustati. Umreženost je važna, ali ne samo kao potezanje veza, nego više kao razmjena ideja.

Kada već govorimo o karijeri – naravno da ti neka količina uspjeha treba da bi čovjek mogao izlagati. Nemoguće je preživjeti ako radiš doma, samo za sebe, ali isto tako raditi umjetnost da bi bio uspješan – to mi je dosta glupo! Sasvim je pogrešno kad studenti na Akademiji zamišljaju uspjehe Gerharda Richtera, koji je najskuplji živući umjetnik, ali je i sam izjavio da je zapravo glupo da su mu radovi tako skupi.

► Iako je istina da je trava drugdje uvijek zelenija, ipak je činjenica da su u Njemačkoj svijest o umjetnosti i kulturi znatno prisutniji u društvu te da su, neminovno, ulaganja neusporedivo viša?

Nika Radić: Sigurno ima puno razlika u odnosu prema umjetnosti. Njemačka je nešto stabilnije društvo što je za odnos prema kulturi dobro. S druge strane se vidi kako nagle promjene, koje su se događale u istočnoj Njemačkoj, ipak baš ne pogoduju kulturi. Kad se uspoređuje, puno više se toga događa na zapadu. To naravno nije zato jer su tamo ljudi pametniji ili više sofisticirani, nego su uvriježeni načini poticanja i živi se dovoljno dobro da ljudi nisu u strahu od svakodnevnih izdataka. Izgleda da treba proći nešto vremena da ljudi shvate da im kultura zbilja treba i da je se ne može poticati na iste načine na koje se potiče bilo koja grana gospodarstva. Ja sam osobno primijetila da je jednostavnije u Njemačkoj napraviti obračune za projekte i da su poticaji zbilja prilagođeni tome što umjetnicima treba.

► Kad već spominjemo financije, zanima me i tržište tu; prodaješ li svoje radove?

Nika Radić: Da, naravno da prodajem: fotografije, videa, prostorne skulpture… Mislim, moram napomenuti da su moji prihodi kao umjetnice jako raznoliki, nemam kontinuiranu zaradu i to može biti različito iz mjeseca u mjesec.

*Nika Radić – At Home / više o radu pogledajte na linku 

► Kakva je tvoja pozicija pravno? Njemačka verzija ZUH-a je KSK – Künstlersozialkasse, kojeg si član? Koliko kompleksan ili jednostavan je taj proces birokracije statusa umjetnika ?

Nika Radić: Mislim da moraš imati potvrdu da si završio fakultet, ili se prezentirati svojim radovima, ili oboje te dokazati da zarađuješ neku lovu od umjetnosti. Ima nekih razlika od ZUH-a koje su možda zanimljive. Na primjer, postoji donja i gornja granica zarade. Ako ljudi zarađuju ispod nekog iznosa godišnje, onda se računa da im je umjetnost hobi i ne dobivaju potporu od KSK. Isto tako je i ako pređu neku gornju granicu jer se onda računa da zarađuju dovoljno da im ne treba pomoć. To je zapravo velika stvar u Njemačkoj jer su osiguranja za slobodnjake inače dosta skupa. Zanimljivo je da ih se velikim dijelom financira opet iz honorara umjetnika. Svi koji plate neki honorar, moraju neki mali postotak platiti u KSK. Onda se poslodavci stalno žale da im je to gnjavaža i da zaborave kad su platili umjetnika, a kad nekog drugog pa traže da se to promijeni. Mislim da se još nije promijenilo, ali da budem iskrena, ne pratim to jako pozorno.

► Dosta birokracije, hajdemo se vratiti na berlinsku poziciju, odnosno početak. Kako je tekao tvoj proces afirmacije, odnosno kako si došla do izlagačkih iskustava ovdje? Sjećaš li se prvog?

Nika Radić: Hm, pa iskreno, ne znam, nisam imala neke kontakte, poznavala sam troje ljudi… No grad je otvoren pa čovjek stalno upoznaje i susreće nove ljude… Zapravo, kada bolje promislim – nije bilo sasvim tako! Prije dolaska u Berlin sam surađivala s jednom njemačkom galeristicom koja mi je i danas prijateljica, ali radi nešto sasvim drugo. U tom je trenutku ona već zatvarala galeriju, ali me pozvala da prikažem svoj rad Tri Prozora (trokanalni video rad) na vanjskom zidu galerije. To smo postavili na dan otvorenja berlinskog bijenala pa je tamo slučajno prolazila Susa Pop (Public Art Lab), vidjela je rad i jako joj se to svidjelo pa me pozvala na svoj projekt festival medijskih fasada. Zapravo se zgodno potrefilo to da sam nedugo nakon dolaska ovdje imala to izlaganje na medijskim fasadama; tamo je bila hrpa umjetnika na sto mjesta i svi su se upoznavali. Tako je valjda krenulo sve (smijeh)!

*Nika Radić – Office Cleaning/ više o radu pogledajte na linku 

► Je li ti Berlin, s obzirom na veličinu i raznolikost grada, još uvijek inspirativan?

Nika Radić: Da, naravno. Nekad mi se čini da sam malo previše navikla na sve pa sam postala malo pasivna. Ali mora se čovjek boriti protiv vlastite lijenosti i komocije, da izbjegne uvijek biti u istim krugovima. Što se tiče grada, uvijek je inspirativan, ali to često može postati problem jer ima toliko stvari koje se događaju da bi čovjek svaki dan mogao ići nešto drugačije raditi, posjećivati, konzumirati… Često imaš feeling da nešto propuštaš, zato je važno «odvagnuti» što!

► Nezaobilazna točka suvremenih umjetničkih praksi, pa tako i tvoje, jesu rezidencijalni boravci. Koliko te privlači takav način rada i kakva su ti dosadašnja iskustva? Godi li ti izmještanje za rad?

Nika Radić: Mislim da je jako važno za svakog umjetnika ili bilo koju osobu koja se bavi poslom u kojem mora «izmišljati» nešto novo – svako toliko restartirati čitav «sistem». Zato je odlazak u neku drugu sredinu jako zgodan jer ima puno manje socijalnih kontakta što čovjeku isto «spasi» puno vremena. Stvari odjednom ne funkcioniraju onako kako si navikao i to je zapravo jako zgodno u novim sredinama. Gledaš izložbe koje su drugačije, ljude i mjesta koji su drugačiji, stvaraš sasvim nove kriterije… Obično su te moje rezidencije uključivale puno hodanja po gradu i onda čovjek često napravi neki rad koji uključuje lokalni kontekst u kojem se našao. Vrlo često sam na rezidencijama napravila dobre radove.

► Posljednja rezidencija na kojoj si bila, u Japanu, realizirana je upravo preko Goethe Instituta. Reci nam nešto više o tome?

Nika Radić: Rezidencija je u Goethe Institutu u Kyotu u Japanu. Mislim da je raspisuju svake godine i primaju po četiri umjetnika, tri puta godišnje. To nije samo za likovne umjetnike, nego se mogu prijaviti i pisci, glazbenici, arhitekti… važno je da su bazirani u Njemačkoj. Izabrani umjetnici dobiju plaćeni put, stan i stipendiju dovoljnu za život te čitavu infrastrukturnu podršku za produkciju – koja je bila impresivna. Jako sam zadovoljna svime što sam napravila tamo! Dio radova nastalih na rezidenciji sam ove jeseni izlagala u Splitu u MKC-u, kao zvučnu instalaciju i fotografije. Još u Kyotu sam na KIT-u (Kyoto Institute of Technology) imala izložbu gdje sam pokazala videa koja sam isto napravila tamo. Također smo tamo moj partner Corin Arnold i ja počeli s radom na LP ploči koja upravo izlazi. Ono što mi se posebno svidjelo kod ove rezidencije, što je očito izazvalo sjajan efekt – jest činjenica da nas nisu obvezivali da proizvedemo ikakav konkretni rezultat, naprotiv. Ta neka opuštenost rezultira izraženim angažmanom i aktivnom produkcijom, kako kod mene, tako i kod drugih umjetnika koji su bili tamo. Dakle, cijela priča s Japanom je zapravo ispala vrlo velika stvar, odnosno iznjedrila je niz projekata, a to ne bi bilo moguće da mi netko nije dao sve uvjete, podršku i pustio me na miru da par mjeseci radim. Ono čemu se najviše radujem jest film «Puno putujemo» koji je nastao tamo, a koji bi sada trebao biti prikazan na nekim festivalima.

*Nika Radić i Corin Arnold – We Travel a lot LP / više o projektu pogledajte na linku

► Rekao bih da se radi o jednom vrlo vjernom, ali u isto vrijeme ironičnom, kritičnom, duhovitom i edukativnom uratku koji naglašava brojne probleme predrasuda svakodnevice, osobito ove na putovanjima.

Nika Radić: Film je zapravo slideshow od 1.500 fotografija koje se izmjenjuju. Traje 17 minuta i u njemu ja izgovaram naraciju na japanskom. Pokušala sam naučiti taj tekst, ali bilo je prekompleksno pa bolje da vam ne objašnjavam načine na koji sam izvodila tu naraciju (smijeh). Uz taj zvuk mi je za kompletnost trebalo još raznih drugih zvukova kao što su snimke grada, buke, žamora… Kako je Corin, moj partner, inače glazbenik i DJ, istovremeno bio tamo, dogodio nam se zajednički projekt. Ja sam snimala zvukove, on je snimao svoje pa se taj rad na zvuku sam po sebi razvio u jednu posebnu priču. Uz moj soundtrack s naracijom na japanskom, zatim Corinovom kompozicijom, koja je nastala montiranjem i obradom niza audio zapisa, te pratećom fotografijom – nastala je umjetnička edicija koja se sastoji od ploče, fotografije i knjižice.

► Zadnji put sam s tobom razgovarao prije pune tri godine i to za nikad emitiranu emisiju Transfer koju je HRT ukinuo, a povod je bila tvoja izložba u stalnom postavu MUO-a. Tada si se referirala na teme dijeljenja i ograničavanja privatnog prostora koji sve više gubimo. Zanima li te još uvijek ta tema?

Nika Radić: Pa donekle da, ova priča iz Japana ima neke veze s tim. Tekst na filmu govori o tome kako bih ja živjela kada bih živjela u Japanu. Ta svijest o nemogućnosti sudjelovanja u nečemu, to me strašno intrigira… Koliko ljudi bi radije živjelo negdje drugdje, ali im netko to ne dozvoljava. Ti su ljudi spremni hodati pješice preko cijelog kontinenta i barkama prelaziti oceane. Ta priča gdje su granice nekog društva, gdje čovjek može, a gdje zapravo ne može… Sve to su velike političke teme koje se odražavaju i na svakodnevnim detaljima koje često ne primjećujemo.

► Sad imaš i jedan novi trigger koji će biti osnova jednog sljedećeg umjetničkog projekta, a riječ je o hipnozi? Kako je do toga došlo? U jednom od intervjua sam pročitao da si rekla da ti je uvijek zanimljivo što zajedničko možeš imati s potencijalnom publikom, što će u ovom slučaju biti još zanimljivije?

Nika Radić: Ta priča s komunikacijom je nešto čime ja gnjavim već godinama! Strašno mi je bio zanimljiv Niklas Luhmann i njegova teorija komunikacije. Već sam ga niz puta citirala, kad on kaže da je komunikacija zapravo utvrđivanje što je zajedničko pa je tek onda moguća artikulacija pojedinih iznenađenja unutar toga zajedničkog, što je sasvim logično jer ako nemamo ništa zajedničko, ne možemo komunicirati.

U tim čitanjima raznih knjiga na temu komunikacije negdje sam naletjela na priču o hipnozi Miltona Ericksona koji je kao psihoterapeut u Americi 60-ih i 70- ih godina počeo koristiti hipnozu. Danas je to donekle prihvaćena metoda, međutim meni je u tome zanimljivo da je to samo jedan drugačiji način komunikacije, bilo da se radi o hipnotizeru za zabavu ili o hipnoterapeutu. Dakle hipnotizer i hipnotizirani uđu u neku vrstu komunikacije. Erickson je tvrdio da se ljude mora zbuniti – on bi katkad govorio hrpu besmislica, kompliciranim rječnikom ili bi ih šokirao. Na neki od tih načina bi im pomaknuo uobičajenu percepciju da počnu gledati na drugi način. Upravo to me zanima, u smislu percepcije umjetničkog rada. Hipnoza je fokusirana vrsta koncentracije, sličnija meditaciji. Ne govorimo dakle o nekom stanju nesvjesnosti, već velike fokusiranosti.

Poruku koju je Erickson u hipnozi htio komunicirati nije izgovarao kao direktnu uputu, nego ju je govorio u metaforama ili neodređeno. Zato imam tu knjigu o Paracelsusu na stolu. To su zapravo stare okultne priče koje kažu da je preciznije nešto što nije direktno! A meni se čini da u tome postoji paralela s umjetnosti; da je to razlika između propagande i umjetnosti. Ako čovjek direktno počinje govoriti «ovo je dobro, ovo nije», to počinje biti dociranje. Možemo međutim postaviti situaciju u kojoj čovjek, odnosno recipijent sam može shvatiti da je nešto dobro ili loše i to onda počinje imati neku vrijednost za tu pojedinu osobu jer ima značenje unutar iskustava koja ta osoba već ima. I tako i tako stvari uvijek razumijemo samo kao dio vlastitog konteksta. Ta priča da zapravo projiciramo vlastito iskustvo u to što vidimo u umjetnosti, nešto je što sam ja dokazivala na svom radu «Poruka»… koji sam mijenjala svaki put nakon što mi je netko od posjetitelja rekao svoju interpretaciju. Međutim, ta neka iskustva, koja imamo i koja nosimo sa sobom, i njih smo negdje stekli. Mislim da je to razlika između umjetnosti i drugih oblika komunikacija. Smatram da umjetnost može stvoriti neko novo iskustvo pa mi se dakle te etape hipnoze čine kao svojevrsne upute kako se radi umjetničko djelo i sad sam odlučila to isprobati.

► I za kraj ovog našeg razgovora reci nam nešto o planovima za 2018. Na čemu trenutno radiš, spremaš li neke nove izložbe? Mogu li berlinska i zagrebačka publika negdje uskoro vidjeti tvoje nove radove?

Nika Radić: Pa idem sad za tjedan dana u Malmö raditi baš nešto s tom hipnozom koju smo spominjali. Ne volim baš govoriti da se radi o performansu jer mi se čini da ja baš ne radim performans, ali zapravo bi to bilo najbolje objašnjenje. Radi se o jednoj projekciji videa s predavanjem i onda demonstracijama hipnoze. U travnju imam izložbu u galeriji AŽ u Atelijerima Žitnjak u Zagrebu i tome se baš veselim. To mi je vrlo drag prostor i volim atmosferu koja je tamo na izložbama. Krajem godine ću u Berlinu izlagati u L40 (Verein zur Förderung der Kunst und Kultur am Rosa-Luxemburg-Platz). Kako ću izlagati i jedan video iz Japana na fasadi, moram pričekati duge noći. Radim također i videa za predstavu ansambla Garage za Ruhrtriennale. To je ansambl Brigitte Muntendorf koja je također bila stipendistica na rezidenciji u Kyotu. Ima još nekih planova, ali su za sad još previše mutni pa o tome radije kad se konkretiziraju.

Razgovarao: Ivan Dorotić
Fotografije: Maja Bosnić
Video i vizuali radova: Nika Radić
http://www.nikaradic.com

Verziju razgovora na njemačkom jeziku pročitajte na linku

[Koncept projekta Dia:Forme baziran je na postavljanju novog dijaloga suradnje na relaciji između Vizkulture i Goethe Instituta Kroatien, na polju suvremenih vizualnih umjetnosti. Stvarajući zajednički ab ovo projekt serije autorskih intervjua, koji nastaje na području Njemačke, ali se referira na hrvatske autore koji u državi djeluju te istovremeno potencirajući suradnju na području projekata koje Institut podržava u Hrvatskoj, generirat će se kvalitetnu bazu on-line sadržaja, ali i snažnu mrežu kontakata, kao dobar temelj za potencijalnu daljnju suradnju i nove forme kolaboracija.
Primarni fokus projekta Dia:Forme baziran je na istraživanju i potom komuniciranju umjetničkih praksi istaknutih i etabliranih hrvatskih autora koji duži niz godina uspješno djeluju na području Berlina i Njemačke u vidu intervjua i doku priča, koji će biti objavljeni na Vizkulturi. Cilj razgovora, koji će formom biti opširni i detaljni, a vizualno popraćeni autorskom fotodokumentacijom, jest istražiti na koji način pojedine autorske prakse funkcioniraju, na što su koncentrirane, kako su involvirani u (njemačku) scenu, na koji način i koliko im je za kontekst sazrijevanja, funkcioniranja i(li) etabliranja bila i(li) jest važna sredina u kojoj djeluju. Način bavljenja umjetnošću, iskustvo profesionalnosti, mogućnosti i dosezi uhodane umjetničke scene Zapada, stečeni know-how, kao i kontinuitet djelovanja, ali i novosti projekata na kojima rade; sve od navedenog poslužit će kao sadržaj za konstruiranje intervjua i dijeljenje s domaćom publikom putem portala. Posljedica ovog segmenta projekta bit će arhiva materijala kao početak novih formi dijaloga između domaće i njemačke/berlinske scene vizualnih umjetnosti.]

The post Neprekidno stvaranje novih iskustava appeared first on vizkultura.hr.

U četvrtak, 1. ožujka u Galeriji Studentskoga centra u Zagrebu s početkom u 20 sati otvorit će se izložba 20 Years Behind umjetnika Ivice Malčića. Izložba se nadovezuje na koncept izlaganja u istoj galeriji svakih deset godina koji je autor započeo u Galeriji VN (1994., 2004., 2014.) i nastavio u Galeriji PM (2007. i 2017.). U Galeriji SC je izlagao 1998., propustio izlagati 2008. te zato sada izlaže dva potpuno različita ciklusa, kao dvije izložbe u jednoj: jednu za propuštenu 2008., a drugu za 2018.

Zanimalo nas je više o radovima koje će predstaviti na ovoj izložbi, pa smo iskoristili priliku za kratak razgovor!

► Galerija SC treća je galerijska lokacija na kojoj izlažete u desetogodišnjim razmacima; osim u ovoj galeriji, sličan koncept proveli ste i u Galeriji VN (1994., 2004. i 2014.) te Galeriji PM (2007. i 2017.). Odakle ta ideja i što je sve moguće pratiti kroz takvu koncepciju?

Ivica Malčić: Sve je počelo slučajno kada sam tražio galeriju za izlaganje 2014. godine. Galerija VN mi je jako draga, imaju transparentan natječaj svake godine, što mi je jako bitno jer jedino u takvim galerijama volim izlagati. Tada sam primijetio da sam već dvaput izlagao kod njih, i to u razmaku od 10 godina. Sinula mi je ideja kako bi bilo dobro iz toga napraviti koncept izlaganja u istoj galeriji svakih 10 godina. Budući da ne volim putovati te u šali kažem da izlažem samo ondje gdje mi vrijedi godišnja karta ZET-a, galerije VN, PM i SC su bile jednostavan odabir. Ova izložba u Galeriji SC jedinstvena je po tome što sadrži dvije različite izložbe u isto vrijeme u istom prostoru. Izložio sam dva potpuno različita ciklusa na dva nasuprotna zida galerije, a sve zato što sam u Galeriji SC izlagao 1998. godine, 2008. sam propustio i sada izlažem 2018. Jedan ciklus od 100 slika “glumi” propuštenu izložbu iz 2008. godine, a drugi ciklus, također sastavljen od 100 slika, je za ovu godinu. Kroz takvu koncepciju želim pokazati kontinuitet svog rada te pratiti promjene  kojima težim u svom radu.

► Koje radove ćete predstaviti na novoj izložbi u Galeriji SC? 

Ivica Malčić: Na ovoj izložbi su predstavljena dva posljednja ciklusa: Osmrtnice umjetnosti i Slučajni kolaži. U prvom ciklusu sam pokušao na istoj slici “pomiriti” figuraciju, apstrakciju i konceptualnu umjetnost. Jedan dio slike rađen je po predlošku izvađenom iz raznih časopisa, naslikan je realistično i on predstavlja stvaran svijet, za razliku od drugog dijela slike koji izgleda dosta apstraktno i koji predstavlja moj svijet mašte. Sve to je uokvireno crnim marginama kao na osmrtnicama, a na njima je ispisan tekst, što je dio konceptualne umjetnosti.

Drugi ciklus, Slučajni kolaži, nastao je tako što sam ponovo prelistavao iste čaopise iz kojih sam izrezivao predloške za prethodni ciklus, te sam preklapanjem stranica sa izrezanim dijelovima dobivao zanimljive kompozicije spajanjem izrezanih dijelova fotografija. Takve kombinacije fotografija sam slikao realistično kako bih prikazao našu dosadnu stvarnost kadriranu i prekadriranu kako meni odgovara. U gustom postavu svih 100 slika na jednom zidu želio sam prikazati ovo naše vrijeme u kojem smo zatrpani slikama i porukama.

► U svojem se radu često referirate na svakodnevicu, preispitujući pritom različita polja – od proizvodnje umjetnosti i rada, pa do lokalnih egzistencijalnih uvjeta. Koji segment svakodnevice vam je u fokusu u novim radovima?  

Ivica Malčić: U oba izložna ciklusa prikazana je naša svakodnevna dosadna stvarnost. Sve slike su naslikane preko novinskog papira kaširanog na ivericu, tako da na svakoj slici iz ciklusa omrtnica ispod aptraktnog dijela slike probijaju slova i dijelovi fotografija iz novina – tekstovi iz područja politike, kriminala, sporta i svega o čemu se piše u novinama. Taj nivo je naša brutalna stvarnost kojoj suprostavljam svoj svijet mašte i dijelove stvarnosti koju kadriram i prekadriram kako meni odgovara. Isto je i u ciklusu slučajnih kolaža, samo su slova iz novina manje vidljiva.

Ivica Malčić (1964., Zagreb) 1996. diplomirao je na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu u klasi prof. M. Šuteja. Od 1998. do 2002. intenzivno izlaže u Zagrebu svake godine po 100 slika. Do sada je izlagao na 21 samostalnoj izložbi te na više skupnih.

Izložba 20 Year Behind bit će otvorena do 17. ožujka, a razgledati se može radnim danom od 12 do 20 sati te subotom od 13 do 13 sati.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva, 2018.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Manifestacije stvarnosti appeared first on vizkultura.hr.

Prošloga petka, 2. ožujka, u zagrebačkoj HDD galeriji (Boškovićeva 18) otvorena je izložba Kratka povijest stranputica Kreativnog kolektiva Kombinat iz Rijeke koji čini skupina mladih nezavisnih profesionalaca koji osmišljavaju i provode projekte na području kreativnih industrija. Izložbom Kombinat predstavlja svoj četverogodišnji rad kroz deset sadržajno i tipski različitih projekata koji uključuju kulturna i umjetnička događanja, društvene inicijative te vizualna i grafička rješenja.

Ako već niste, izložbu svakako pogledajte prije njezina zatvaranja 13. ožujka, radnim danom između 10 i 20 sati te subotom od 10 do 15 sati, a nas je zanimalo o njoj doznati nešto više od samih autora pa smo kratko porazgovarali s članovima Kombinata.

*Otvorenje izložbe “Kratka povijest stranputica” u HDD galeriji / foto: Ivan Vranjić

► Tko su članovi kreativnog kolektiva Kombinat? Kako je došlo do njegovog osnivanja i kojim se područjima i aktivnostima bavite unutar kolektiva?

Kombinat: Kombinat broji skoro 20 članova koji dolaze iz raznih područja kreativnih industrija (projektni menađeri, dizajneri, ilustratori, PR-ovci, fotografi, copywriteri, organizatori…). Do osnivanja je došlo vrlo spontano (točnije na jednoj kavi/limunadi/rakiji na terasi kafića Zlatna koka koji, nažalost, više ne postoji) kada je nas desetak zaključilo da je potrebno skupiti energiju u neku formu udruge kako bismo mogli krenuti razvijati sve projekte o kojima smo maštali. S vremenom su se članovi mijenjali, ali je bazična misija ostala ista – proizvoditi zanimljive i pristupačne kulturno-umjetničke projekte s kojima uključujemo zajednicu, razvijamo suradnju među raznim akterima, podržavamo komunikacijski i kreativno kvalitetne i bitne društvene razvoje, te činimo svoj okoliš, malo po malo, mjestom u kojem nam je ugodnije živjeti.

*Otvorenje izložbe “Kratka povijest stranputica” u HDD galeriji / foto: Ivan Vranjić

► Što predstavljate na izložbi u HDD-u?

Kombinat: Na izložbi HDD-a predstavljamo vlastite pogreške i prepreke, odnosno stranputice s kojima smo se suočavali u radu tijekom posljednje četiri godine. Napravili smo izbor nekoliko stranputica – bilo ih je svakako još. Željeli smo ih predstaviti vrlo elementarno, gotovo rudimentarno – ogoliti ih i od njih ne učiniti nešto veće od onoga što jesu. Upravo zato, pogreške i prepreke prikazane su kroz asocijativne predmete koji funkcioniraju kao svojevrsne metafore naših stranputica. Odnos predmet-pogreška/prepreka dodatno pojačavamo ili pojašnjavamo šapatom, tj. opisom svake pogreške i prepreke. Taj sraz, odnosno suprotstavljanje sramežljivosti (šapat) i očitosti (predmet) nam se čini posebno dobrom idejom za prikaz naših stranputica.

*Otvorenje izložbe “Kratka povijest stranputica” u HDD galeriji / foto: Ivan Vranjić

► Zašto se se odlučili upravo na takav pristup, kroz prizmu pogrešaka i prepreka?

Kombinat: Na takav smo se pristup odlučili zato jer nam je posebno zanimljivo demistificirati procese suradnje u kolektivima i među raznim suradnicima i partnerima. Od samoga početka smo fokusirani na pitanje suradnje, povjerenja i odgovornosti –  na početku rada smo odaslali medijski poziv na suradnju. Razvijanje suradnje je, dakle, upisano u naše stvaralačke procese. Baš zbog toga, želimo suradnju prikazati kao kompliciran, neuredan proces pun pogrešaka i prepreka. Razvoj suradnje ne može biti temeljen na idealiziranju tog procesa, već na suočavanju s time da ćete svaki dan iznova pokušati izgraditi zajednički jezik, da ćete svaki dan iznova biti u situacijama koje su van vaš kontrole, da ćete svaki dan iznova morati napraviti najbolje što možete u vrlo nepovoljnim uvjetima. S druge strane, bitno nam je uz demistifikaciju, proces rada u takozvanim kreativnim industrijama donekle lišiti ozbiljnosti s kojom se inače prikazuje – jer realno, zajednički nam je rad, unatoč svim pogreškama i preprekama, veliki užitak. I to nije bitno samo zato jer želimo pokazati kako uživamo skupa (tako formulirano je to nebitno), već zato jer nam je bitno “izjaviti” da u tim nepovoljnim uvjetima možemo izgraditi nešto zajedno (u kolektivu, ali i sa širom zajednicom) i da ćemo to najučinkovitije izgraditi ako nam je užitak biti zajedno dok gradimo.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva, 2018.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post O suradnji, povjerenju i odgovornosti appeared first on vizkultura.hr.

Prošloga je tjedna u zagrebačkoj Galeriji VN otvorena izložba Zdravo Marijo, milosti puna riječke umjetnice Milijane Babić, koju možete pogledati do 24. ožujka, a autorici smo postavili nekoliko pitanja o predstavljenim radovima!

► Izložba Zdravo Marijo, milosti puna tematizira negativan utjecaj Katoličke crkve na ženska prava u Hrvatskoj, što je jedan od najakutnijih problema u domeni ljudskih i ženskih prava u domaćoj sredini. Premda si i u dosadašnjim radovima kontinuirano polazila od vlastite pozicije žene i umjetnice, kako je i odakle krenuo specifičan interes upravo za ovu temu?

Milijana Babić: Osjetljivost na pitanje ljudskih prava temeljna je karakteristika ljudi koji žele živjeti u pravednom svijetu i koji za takav svijet dižu svoj glas. Ili ljepše rečeno, nitko nije slobodan dok svi nismo slobodni. Ako pripadamo određenoj grupaciji čija su prava ugrožena, to nas se najdirektnije tiče. U tom smislu imam i interes za ovu temu.

U Hrvatskoj posljednjih godina svjedočimo jakoj retradicionalizaciji i repatrijarhalizaciji društva, kao posljedici jačanja ultrakonzervativnih struja koje ruku pod ruku predvode Crkva i država. Iako se to negativno odražava na status svih manjina, pod povećalom je polje seksualnosti/reprodukcije pa su se na udaru našle žene i seksualne manjine. Kao što se pokazalo kroz povijest, crkva želi imati kontrolu nad ženama i ženskim tijelima, jer to osigurava njezin opstanak kao patrijarhalne strukture koja je izgrađena na ideji muškog boga, kao i opstanak u smislu osiguravanja reproduktivne mašinerije.

Odjednom smo se našli u srednjovjekovnom ozračju, u kojem uvjerenje da je žena drugotna slobodno lebdi javnim i medijskim prostorom. Nasilje nad ženama opravdava se kao stvar prirode, osim ako žene nisu same krive, a najveći neprijatelj čovječanstva postala je “rodna ideologija”.

*Akcija “7 dana za ženu” ispred Gradske uprave u Rijeci 8. 3. 2016. / foto: Drugo more

► Koje sve radove predstavljaš na izložbi u Galeriji VN?

Milijana Babić: Izložba Zdravo Marijo, milosti puna, koja je prvi put predstavljena u Rijeci 2016. godine u produkciji Drugog mora, sastojala se od tri dijela: video dokumentacije akcije 7 dana za ženu, publikacije Mudrih misli i foto dokumentacije intervencije Molitva gospi. Naknadno je nastao još jedan rad tijekom rezidencijalnog programa u KC Tobačna 001 u Ljubljani, pod nazivom Čudo života, koji se također može vidjeti na izložbi u Galeriji VN.

Akcija 7 dana za ženu u formi mirnog protesta izvedena je 2016. tjedan dana uoči Međunarodnog dana žena, u suradnji s građankama i građanima Rijeke i Centrom za nenasilje i ljudska prava – SOS Rijeka, pred državnim institucijama kojima je upućen apel za zaštitu ženskih prava. Akcija je preuzela retoriku ultrakonzervativne katoličke inicijative “40 dana za život” kojoj se suprotstavlja, i zadržavanjem “boga” na svojoj strani privukla brojne reakcije u stvarnom i virtualnom prostoru, koje čine sastavni dio rada.

Publikacija Mudrih misli sadrži selekciju spornih izjava iz katoličkog tiska u Hrvatskoj u periodu od 2015.-2016., koje iz perspektive crkve govore koja je uloga žene, odnosno gdje je njezino mjesto u obitelji, društvu i crkvi. Posjetitelji su pozvani da “oduzmu” svoj primjerak iz instalacije koja je originalno imala oblik stupa, a ovom prilikom je izložena u prozorima Galerije VN.

Molitva gospi koja simulira feminističku molitvu žena njihovoj zastupnici na nebu u obliku teksta na tipičnoj pozadinskoj slici gospe, izvedena je kao intervencija na oglasnim pločama katoličkih crkvi uoči izložbe u Rijeci, Ljubljani i Zagrebu, a na samoj izložbi je predstavljena kroz foto dokumentaciju. Za razliku od Zagreba, u Rijeci i Ljubljani sam imala priliku pratiti koliko brzo je uklanjana s oglasnih ploča, već sljedećeg dana više je nije bilo na polovici lokacija.

Intervencija Čudo života izvedena 2017. na Prešernovom trgu u Ljubljani, nastala je kao reakcija na istoimeni pro-life video koji je prikazivan na pročelju crkve na Prešernovom trgu, ukazujući na problem licemjerja po pitanju (vrednovanja) života. Rad se koristi izjavama žrtava nasilja koje je ustupilo Društvo za nenasilnu komunikaciju Ljubljana, koje u obliku sunca ispisuju glavni trg. Na izložbi je predstavljen foto-dokument većih dimenzija.

*Akcija “7 dana za ženu” na Jadranskom trgu u Rijeci 5. 3. 2016. / foto: Drugo more

► S kakvim ste se reakcijama suočavali tijekom izvedbe akcije 7 dana za ženu?

Milijana Babić: Bilo je puno podržavajućih rekacija, poput “Napokon se neko sjetio!”, bilo je potpore samih vjernika, citiranja Biblije, ateističkih neslaganja s idejom molitve, pogotovo u kombinaciji s ženskim pravima, pitanja što je s muškim pravima, nerazumijevanja umjetnosti. Bilo je onih koji su nas nazivali Srbima, pederima i lezbama i tjerali nas da idemo protestirati pred džamiju jer ćemo tamo dobiti tretman kakvog zaslužujemo.

S moliteljima inicijative “40 dana za život” sreli smo se prvog dana akcije ispred Klinike za ginekologiju i porodništvo – KBC Rijeka, nakon čega su objavili naše fotografije na službenim Facebook stranicama inicijative, nazivajući nas aktivistima u službi Zlog koji ne može mirovati.

*Komentar molitelja inicijative “40 dana za život” objavljen na službenoj Facebook stranici inicijative prvog dana akcije “7 dana za ženu” na lokaciji KBC Rijeka – Klinika za ginekologiju i porodništvo 2. 3. 2016.

► Tvoj umjetnički rad temelji se na performativnoj i angažiranoj, društvenoj praksi, a često se odvija upravo u javnom prostoru. Dopire li se takvim tipom rada lakše do šire javnosti?

Milijana Babić: Radovi koji se izvode u javnom prostoru i nakon toga predstavljaju u izložbenom formatu imaju dva života, i time veću mogućnost komunikacije. No pitanje je o kakvoj vrsti rada govorimo. Neki performativni radovi u javnom prostoru nisu vidljivi jer posve kopiraju život, a neki su vidljivi ali se nužno ne razumiju kao umjetnost, što je nebitno ukoliko umjetnost vidimo kao polugu.

*”Molitva gospi”, 2016.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva, 2018.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Protiv retradicionalizacije društva appeared first on vizkultura.hr.

U zagrebačkoj Galeriji SC u petak, 23. ožujka u 20 sati otvara se izložba “Maleni” mlade umjetnice Marije Matić, koju će biti moguće pogledati do 31. ožujka.

Iskoristili smo priliku da u blic intervjuu najave izložbe s autoricom porazgovaramo o radovima koje će ondje predstaviti!

► Koje radove predstavljaš na izložbi u Galeriji SC?

Marija Matić: Predstavljam akrile na papiru većih formata s prikazima djece koji su nastali kroz 2017. i 2018. godinu.

► Odakle je krenuo interes upravo za lik djeteta u tvom umjetničkom radu?    

Marija Matić: Oduvijek me privlačila fotografija, pogotovo zato što se ne sjećam svog djetinjstva, a tata je uvijek fotografirao moju braću i mene. Stotine fotografija s tisućama malih glava, nisam mogla da ih ne primjetim. Lica nasmiješena, tužna, ozbiljna, jednostavnost koja je emotivna. Ogromne glave i velike oči koje nekad govore više nego bilo koje riječi. Ponekad me mnogo toga može fascinirati, ali kad krenem slikati, znam da je to prava stvar, pogotovo zato što ponekad nisam sto posto sigurna zašto to radim.

► Kako formalne karakteristike ovih radova (ekspresivnost, intenzivan kolorit, teksturalnost slike) postižu suglasje s temom radova? Drugim riječima, kako je i zašto došlo do odluke za odabirom upravo ovih formalnih sredstava?

Marija Matić: Format slike mi je diktirao formalna sredstva. Sve slike su nastale na podu, što mi je omogućilo razlijevanje boje, ali i da boju brišem ili pomičem u velikim potezima. Sama ta ekspresivnost i osjećaj za kolorit nešto je što se nalazi u meni. Veću ulogu je odigrao sam format, koji u svojim golemim dimenzijama predstavlja suprotnost fizičkim dimenzijama dječjih tijela. Upravo te suprotnosti u ljudima stvaraju određen osjećaj. Bitno mi je da ljudi osjećaju.

The post O jednostavnosti emocije appeared first on vizkultura.hr.

Internetske biografije Mauricija Ferlina porazbacane su po nekoliko zastarjelih sajtova koji su vrijeme prestali brojati tamo negdje pred četiri, pet godina. Naravno, onih uobičajenih 1800 znakova koliko one nude jedva dostaju da se pobroje osnovne biografske činjenice njegove karijere te nabroje najvažnije projekte, suradnike i nagrade. Te iste biografije opisuju ga kao grafičkog dizajnera, scenografa, art direktora i redatelja. Suhoparne, oskudne i taksativne kakve već jesu, one naravno ne dostaju da zahvate bogatstvo i kompleksnost njegova rada u proteklih dvadesetak godina. Zato smo o svemu tome, o dizajnu i scenografijama, o videima i izložbama, porazgovarali u intervjuu koji slijedi.

*Mauricio Ferlin

► Na zagrebačkom Studiju dizajna diplomirao si davne 1996. godine. Kako danas, dvadeset i dvije godine kasnije, gledaš na taj studentski period i što najviše pamtiš iz tog vremena? Koliko se Mauro-student razlikuje od Maura-dizajnera-s-20-godišnjim-iskustvom?

Mauricio Ferlin: Pred koju godinu, jedan mi je frend iz studentskih dana, na osnovu fotke koju je vidio, napisao: “Ti si uvijek isti, samo su ti nos i uši narasle otkad se nismo vidjeli”. Ja bih još dodao da sam se uz to oženio, postao otac troje djece, iskusio život u puno vidova, odustao donekle od nekih djetinjastih projekcija i planova te se poprilično naradio.

► S obzirom na to da je tehnološki okoliš u vrijeme tvojeg studija bio radikalno drugačiji od onoga u kojem danas operiraš, koliko su studiranje i rad u pred-digitalnom dobu obilježili tvoj način rada u onom digitalnom?

Mauricio Ferlin: Pa donekle jesu. Spadam u zadnju generaciju koja je iskusila i vrijeme kad nije sve bilo podređeno radu na kompjuteru, no ujedno i u onu koja je mogla direktno pratiti razvoj istog – daleke 1989. u pulskoj srednjoj tehničkoj školi koristili smo light-pen i tabletne menu-e na praksi u brodogradilištu, pa su devedesetih došli PC kompjuteri, diskete… Bilo je to vrijeme kad je jedan MB bilo jako puno informacija. No nisam bio tehno freak, a što sam stariji manje mi se rade “apdejti” i pomalo me iscrpljuje digitalija.

► Iako je grafički dizajn zadržao centralno mjesto u tvojoj biografiji, s vremenom su mu se pridružili i drugi mediji, od videospotova preko kazališta do instalacija. Kako je došlo do tog “širenja područja borbe” i kako u sebi gledaš na odnos između tih različitih sfera djelovanja, koliko se one međusobno bore, a koliko su organski povezane? Koliko ti dizajnersko obrazovanje, mišljenje i iskustvo “pomažu” u radu u tim drugim sferama?

Mauricio Ferlin: Ja sam diplomirao na produkt dizajnu, no ratnih devedesetih situacija (a i perspektiva) za tu granu dizajna nije bila bogznakakva, pa smo se mnogi po inerciji počeli baviti drugim stvarima. Grafički dizajn je bio najtraženiji i jedina mogućnost da spojiš kraj s krajem pa je zato postao centralna djelatnost. No nikad me nije ispunjavao u potpunosti i dan danas sebe ne vidim kao dobrog grafičkog dizajnera u onom užem smislu profesije. Dizajn sam kao osamnaestogodišnjak upisao ponajprije zato što mi se činilo da je to jedna djelatnost koja je univerzalna, stvaralačka, koja pokriva i ideju i realizaciju, teoriju i praksu, koji integrira umjetnost i tehnologiju, znanost i kulturu. Privučen sam bio konceptom homo universalisa, a to me drži i dandanas. Ako sam tada i imao kakvu projekciju više sam se zamišljao kao dizajner namještaja i slično, no život me vodio bliže kulturi, umjetnosti, glazbi pa su se tako i formirali interesi. Iskustvo oblikovanja, dizajniranja je različito od posla do posla, no može se svesti na ista pitanja na koje “proizvod” mora dati odgovore. Ja nisam previše metodičan u “studentskom” smislu te riječi, ali pažljiv jesam.

*Quadrienalle u Pragu, 2015.

*Samostalna izložba Mauricija Ferlina “O, sestro” u MMC Luka u Puli, 2014.

► Početak tvoje karijere, između ostalog, obilježili su upravo video spotovi kojih si režirao preko četrdeset i za koje si osvojio sve najvažnije domaće nagrade (Oktavijan, Porin, Crni mačak, Zlatna Koogla). Najviše si radio za Gustafe i Pipse, zatim za Urbana, Nolu, Jinxe, a potpisuješ i spot kultnog istarskog kantautora Francija Blaškovića. Specifičnost tvojih spotova jest jednostavna, nepretenciozna poetičnost koja na fascinantan način odolijeva spektakularnosti od koje ta forma često pati. Na taj način u svakom si od njih uspio izgraditi mikro svijet koji je zapravo mnogo više od “vizualne podloge” za određenu pjesmu. Kako je dolazilo do suradnji s glazbenicima i kako si razvijao ideje za pojedine radove? Koliko u njima ima glazbe, a koliko tebe?

Mauricio Ferlin: Krajem devedesetih spotovi, pogotovo glazbeni (bilo je tu i nekolicina komercijalnih), bili su za mene autorski ispušni ventil. Iako je i taj posao nadogradnja, jer se stvara na već postojeći tuđi autorski izričaj – kroz malo pažljiviji izbor suradnji uspijevao sam i “iskomunicirati” svoja stanja i svoja propitivanja u taj medij. Bilo je to, na ovim područjima još pionirsko i zanimljivo vrijeme. Kao autori međusobno smo surađivali, podržavali se. Glazba je tad za mene bila važan segment života. Cijela je scena bila dosta povezana pa su se nove suradnje lako ostvarivale, a Gustafima i Pipsima sam bio kućni redatelj. Htio sam, koliko je to bilo moguće unijet sebe, ali ne privatizirati pjesme, ne oduzimati izvođačima potencijal već ga eventualno okrupniti, ili usmjeriti tamo gdje možda nisu računali. I da – pjesme koje sam radio često su bile isprepletene s mojim privatnim. Ne samo u tom periodu. I danas me iznenadi kako poslovi koje radim žele i meni nešto novoga dati, neko “ogledalo”, novu spoznaju. Često kroz temu, ideju, problematiku oslikavaju ono što me tad “kači” ili će ubrzo doći na red. Ne znam da li to proizlazi iz objektivne slike ili iz moje subjektivizirane stvarnosti, ali tako je.

*Omoti glazbenih albuma

*Omot za album “Drveće i Rijeke” grupe Pips, Chips & Videoclips, 2003.

► Spotove si većinom radio u vremenu u kojemu su se oni vrtjeli (samo) na televiziji i imali znatno važniju ulogu u promociji autora i slušanosti njihove glazbe. Spotovi su u međuvremenu s televizije preselili na internet i, nekako u isto vrijeme, ispali iz tvoje biografije. Koji je bio posljednji spot koji si režirao i zašto si prestao s tim?

Mauricio Ferlin: Izmaknuo sam se 2002. 2×2 od Pipsa je bio posljednji. Razloga je bilo mnogo. Počelo me strašno iscrpljivati i uvidio sam da mi postaje bitnija osobna priča od one glazbene a nisam htio u tom mediju to dalje izražavati. Nisam imao volje više tražiti, lokacije, naturščike koji će “glumiti”, sam organizirati produkcije i davati svu tu energiju unutra. Neovisno što su rezultati katkad bili dobri, sve je to ipak bio jedan amaterizam na ho-ruk, koji traži puno entuzijazma, a ja ga više nisam imao. 2×2 sam snimao u svom stanu, sa svojim bratom i shvatio da to nije fer prema glazbenicima  i da ću ako tako nastavim sljedeći spot završiti s kamerom u svom grlu kao lokaciji snimanja.

Možda sam očekivao da će me neki drugi filmski medij privući i da ću krenuti ozbiljnije baviti se filmom, no kako se teško sam aktiviram i kako nisam  preambiciozan ostalo je sve samo u magli. Još sam nakon par godina radio video na nekolicini kazališnih projekata i to je bilo to. Na kameru sam zaboravio.

*Spot za pjesmu “Na putu prema dole” (Pips, Chips & Videoclips), 1997.

*Spot za pjesmu “Black Tattoo” (Urban & 4), 1998.

► Jedna od tvojih najdugotrajnijih i najplodnijih suradnji ona je s tvojim mlađim bratom, redateljem i koreografom Matijom Ferlinom (koji se kao izvođač pojavljuje i u nekim od tih spotova). Osim što potpisuješ sve scenografije za njegove izvedbene projekte, iz osobnog iskustva znam da na njegovim projektima uvijek djeluješ i kao svojevrstan dramaturg iz sjene. Konceptualnost i “efikasnost” obilježavaju i tvoj scenografski rad koji tako rezultira jednostavnim, ali vrlo upečatljivim prostornim transformacijama koji u širokom luku zaobilazi kazališni realizam. Iako znam da je ta jednostavnost jednim dijelom posljedica pragmatičnih okolnosti, s druge strane ona mi se čini i važnom autorskom odlukom u kojoj na scenografiju gledaš kao na “tihog podržavatelja” scenskih zbivanja?

Mauricio Ferlin: Znam koliko mi je značilo kad me on podržavao i sudjelovao u mojim projektima. Sad ja njega podržavam. Zahvalan sam Bogu što mogu raditi s njime. Iskustvo našeg zajedničkog rada je meni veliki prostor slobode i iskrenosti, pogotovo kad radimo izvaninstitucionalno. Naši su životni putevi drukčiji, ali je ljudska formacija ista tako da se možemo nadograđivati bez puno lutanja i bez velikih umjetničkih gubitaka. Jednostavnost koju spominješ je počesto datost, ali je i izbor i nije uvijek jednostavna.

*Scenografija za predstavu “Mi smo kraljevi, a ne ljudi” Matije Ferlina, 2015.

*Scenografija za predstavu “Voda” Matije Ferlina, 2018.

► Iako si za studij morao prijeći preko Učke, nakon fakulteta u Zagrebu si se zadržao vrlo kratko i odlučio se ponovo vratiti “doma”, u Pulu. Koji su sve faktori utjecali na tu tvoju odluku i koju je ulogu među njima imala želja da svoje djelovanje nastaviš u lokalnom, istarskom kontekstu koji često figurira kao bitan topos tvojih radova?

Mauricio Ferlin: Vratio sam se zbog privatnih razloga, no određen sam tim istarskim identitetom poprilično. Nemam problema nigdje raditi i dobro se osjećam na svim paralelama i meridijanima, no koncept doma (u širem smislu) mi je bitan. Ovaj ambijent razumijem, u njemu sam formiram. Nisam neki lokal patriota u političkom smislu, u kulturološkom jesam.

► Kao što sam spomenula, fascinacija istarskom poviješću i folklorom bitna je značajka tvojeg rada pa si tako od 2009. do danas autor brojnih izložbenih postava te autor ili koautor nekoliko izložbi koje tematiziraju upravo razne teme iz istarske prošlosti, od Valiže & Deštini o istarskoj emigraciji u pazinskom Etnografskom muzeju Istre preko Ki sit ki lačan: o prehrani u Istri i nedavne hit-izložbe Gajba i tić: pokriveno i raskrito u seksualnosti Istre u pulskim Svetim srcima. Interesira me kako, u slučaju autorskih izložbi, izgleda tvoj istraživački proces, kako dolaziš do tema i koliko im vremena daješ da se razvijaju prije nego ih odlučiš “prebaciti” u prostor?

Mauricio Ferlin: Ja nisam taj koji bira teme – to odrade više instance, institucije ili kustosi, a ja to onda prihvatim (ili ne) kao zadatak, a onda radom, razradom  i izborima pokušavam približiti teme sebi i korisnicima. Autorstvo je kod mene stvar procesa – ako mi znanje o temi, interes i obim utjecaja na projekt to dozvole, prihvatim se i autorstva, tj. najčešće koautorstva. Neke izložbe su bile moj izbor, poput Zatvorenog mora.

*Izložba “Gajba i tić”, Sveta srca, Pula, 2017.

*Izložba “Ki sit ki lačan”, Sveta srca, Pula, 2012.

► Meni osobno najfascinantnija izložba koju potpisuješ kao autor bila je ona o austrijskom zapovjedniku Von Trappu i njegovoj obitelji odnosno o vremenu koje su proveli u Puli. Miljenko Jergović svojedobno je o Zatvorenom moru ispisao hvalospjev u kojemu te nazvao “majstorom vizualne naracije”. Koja je bila tvoja osnovna misao vodilja prilikom rada na toj izložbi?

Mauricio Ferlin: Kulturološki okvir je bila 1914. godina, obzirom da se obilježavala 100. godišnjica početka Prvog svjetskog rata. Kroz Sa(n)jam knjiga koji je kadrovski i organizaciono bio stožer tih događanja, tražili smo i jedan posebni izložbeni projekt koji bi konfrontirao i ispreplitao povijest i umjetnost, dokumentarni i fikcijski pristup, Pulu i svijet. Istražujući razne izvore, tih dana bio sam taknut mogućnostima koje priča o Georgu Von Trappu pruža u tom smislu. Nestao sam na Googleu i po knjižnicama na tjedan dana i postavio koncept koji se za deset mjeseci razvio u jedan lijep, pionirski projekt. Ja nisam bio u potpunosti zadovoljan, jer se dosta stvari izvitoperilo kroz proces produkcije i zbog malog budžeta, ali čini mi se bitnim da su muzejske institucije prihvatile da sudjeluju u nečijem autorskom projektu, pružajući mogućnost nekome tko nije iz povijesne branše da se iskuša u pripovijedanju povijesti. Taj postupak je donekle bio sličan onome kad pisac piše povijesni roman.

*Izložba “Zatvoreno more”, Sveta srca, Pula, 2014.

*Instalacija “1914”, Kapitolinski trg, Pula, 2014.

► Spremaš li uskoro neku novu izložbu ili postav i kojim se još fenomenima iz domene istarske povijesti planiraš ili želiš baviti u budućnosti?

Mauricio Ferlin: Imam dosta starih ideja, no ništa još nije u razradi. Ne stižem.

► Među tvojim najdugovječnijim istarskim suradnjama definitivno se nalazi i pulski sajam knjige čiji si stalni suradnik od 2001. te kojega si upravo ti preimenovao u Sa(n)jam knjige u Istri. Tvoja uloga na sajmu varira od godine do godine, ali uvijek si “tu negdje”, ili kao dizajner ili kao autor vizualnog identiteta ili kao autor postava ili kao član Programskog odbora ili kao sve navedeno. Koliko te ta dugogodišnjost opterećuje, a koliko rasterećuje u radu?

Mauricio Ferlin: Pričati o Sajmu, na ovako malo privatnijoj razini, za mene je prezahtjevno jer sam zbog tog golemog angažmana, i profesionalnog, ali i prijateljskog i emocionalnog, skroz uvučen u njega, a opet prekritičan. Sajam volim, ali me izluđuje. Uvijek muku mučimo s istim problemima, ali uvijek uspijemo nekako isplivati. Puno rada je tu uloženo, a opet stalno imam osjećaj da sve radimo iznova. Nemamo često kapacitet (ni ljudski ni financijski), ali želja, pogotovo Magdina (Magdalena Vodopija, osnivačica i direktorica sajma, op.a.), povuče preko mogućnosti, pa tu bude pregorijevanja. Puno je sposobnih mladih ljudi otišlo iz Pule i nije se vratilo, a  takav festival  traži izvrsnost koja se ne može stvarati tek tako iz godine u godinu.

*Plakati za Sa(n)jam knjige u Istri

*Sa(n)jam knjige u Istri

► Završno, čini mi se da je jezik uvijek imao važnu ulogu u tvojim dizajnerskim radovima, čak i kada njegov “trag” nije jasno vidljiv u konačnom rješenju, on je uvijek važan dio procesa?

Mauricio Ferlin: Ne znam gdje je korijen toga, no trenutak kad se dah tijela i misao znaka susretnu u ljudskim glasnicama za mene je stvarno najdraži i najčišći oblik stvaralaštva. Pritom me ne zanimaju prestručne stvari ili ukupnost nekog jezika, već kako se ta glasovna struktura mijenja iz riječi u riječ, kroz utjecaje, iz jezika u jezik, svjedočeći ono što čovjek osjeća, povijest koju trpi i pojave koje želi izraziti.

*Scenografija za predstavu “Samice” Matije Ferlina, 2011.

*Plakati za predstavee Roberte Milevoj: “Opet Roberta” (2013.) i “Familija” (2017.)

Autorica: Jasna Jasna Žmak

Zahvaljujemo Mauriciju Ferlinu na ustupljenim fotografijama i vizualnim materijalima.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva, 2018.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Autorstvo je stvar procesa appeared first on vizkultura.hr.