Pišući svojevremeno o izložbi Split *** tri zvjezdice umjetnice Duške Boban, na kojoj su bile izložene analogne fotografske serije posvećene kompleksu Koteks – Gripe, tvorničkoj zgradi vinarije Dalmacijavino te Vili Dalmaciji, istaknula sam da se “kakvoća ovih fotografija doima neodoljivo ‘poznatom’, one kao da pripadaju i nama, kao da su bliski srodnici fotografija iz naših vlastitih obiteljskih albuma u kojima je u plastificirane omote pažljivo umetnuto na stotine fotografskim aparatima zabilježenih ljetnih uspomena starih tri, četiri ili pet desetljeća”. Ono što je, međutim, svojstveno ovim serijama jest da se promatraču/ici obraćaju imperativno: poput upozorenja, one mnogo više govore o današnjici nego o prošlosti, prenoseći urgentne poruke o potrebi (re)valorizacije splitske arhitektonske i urbanističke baštine i njegove (industrijske) povijesti, pri čemu je grad shvaćen kao živ i kompleksan organizam koji neprestano treba težiti kvaliteti urbanog života.

Ove tri splitske “studije slučaja” predstavljaju tek jedan segment opusa Duške Boban, čija je umjetnička praksa povezana konstantnim interesom za teme vezane uz sudbinu najvećeg dalmatinskog grada u doba kada mnoge civilizacijske, društvene i kulturne vrijednosti doživljavaju opasno prevrednovanje, postajući žrtvama raznih privatnih interesa. U jednom od najrecentnijih umjetničkih projekata ova je autorica svoj fokus stavila i na problematiku rada i proizvodnje kao aspekata koji također oblikuju i utječu na identitet grada, kao i kolektivne memorije. Uzimajući kao ishodište čuveni feribot Amorellu, Duška je zabilježila dio brodogradilišne povijesti Splita, ističući da se “kroz kulturu valoriziranja [možemo] sjećati njegovih vrhunaca, kroz kulturu planiranja vratiti se na tu točku napretka”, kako je istaknula u tekstu objavljenom u monografiji Amorella – ploveći grad.

*Duška Boban

► Split je, na razne načine, konstantna preokupacija u tvojim radovima. Međutim, vrlo često na konkretnim splitskim problematikama gradiš priče u kojima je moguće prepoznati puno univerzalnije teme. Primjerice, u jednom od tvojih novijih radova – seriji fotografija Amorella – ploveći grad i istoimenoj monografiji – priča o Splitu, točnije splitskom brodogradilištu Brodosplit, rastvara se u priču o plovidbama i putovanju, o odnosima lokalnog i globalnog, o (kako sama pišeš u tekstu objavljenom u knjizi) „pitanjima rada i proizvodnje kao ključnih čimbenika koji neki grad smještaju na atlas svijeta“. Odakle je krenuo tvoj rad na Amorelli i kako je zadobio sadašnju formu?

Duška Boban: Grad je po sebi organička cjelina u kojoj je teško potpuno razdvojiti jedan segment života od drugog, jednako kao što je lako uočiti pretakanje ideja odnosno njihovu međusobnu povezanost unutar ukupnog rada jednog umjetnika. Iako se moj interes za brodograđevnu baštinu i industriju možda činio promjenom fokusa, on je zapravo proizašao iz višegodišnjeg bavljenja splitskim identitetom tj. arhitektonskom i urbanističkom baštinom 20. stoljeća. U konkretnom slučaju, zanimala me sudbina modernističkog zdanja bivše tvornice Dalmacijavino u Gradskoj luci koju je 1958. projektirao Stanko Fabris, a koja, usprkos formalnoj zaštiti i statusu nacionalnog kulturnog dobra, stanjem u kojem se nalazi predstavlja ruglo grada. U sklopu javne rasprave o sadržaju Nacrta kulturne strategije Splita još 2015. predlagala sam njenu prenamjenu u Muzej mora.

*Dalmacijavino

Projektom o brodograđevnoj industriji i baštini Amorella – ploveći grad htjela sam dočarati postojeći djelić muzejske građe koja bi se mogla naći u takvom suvremenom Muzeju mora. Fotografirajući makete mnoštva najrazličitijih brodova izgrađenih u splitskom škveru unatrag gotovo stotinu godina, posegnula sam za arhivskim i muzeološkim praksama prezentacije građe u kataloškoj formi. Fotografije su praćene pričama o tim brodovima koje je u obliku legendi ispisao Nikola Bajto, a naša je suradnja rezultirala i knjigom Amorella – ploveći grad, čije je objavljivanje kao suizdavač podržao Hrvatski pomorski muzej Split, s tadašnjom ravnateljicom Dankom Radić. Moram istaknuti i predivnu suradnju s Jasminkom Babić iz Galerije umjetnina u Splitu koja je bila kustosica izložbe u splitskom Multimedijalnom kulturnom centru te Markitom Franulić koja je zaslužna za njeno preseljenje i proširenje u Tehničkom muzeju Nikola Tesla u Zagrebu. Kako je promocija knjige održana i u Pomorskom i povijesnom muzeju Hrvatskog primorja u Rijeci, možemo reći da je niz hrvatskih muzeja prepoznao projekt i time podržao apel za većom podrškom institucijama u kulturi koje su čuvari našeg pomorskog identiteta i industrijske baštine.

Fenomen propadanja tih vrijednosti u Splitu, između ostalog je posljedica i dugogodišnjeg kratkovidnog upravljanja gradom kojeg se doživljava isključivo kao resurs za turističku eksploataciju, a što potvrđuju svježi napisi u medijima vezano za zgradu Dalmacijavina i istočnu obalu splitske Gradske luke.

Naime, Grad Split naručio je od austrijskih urbanističkih stručnjaka razvojnu studiju tog dijela luke koju su pretenciozno nazvali masterplanom. Prave se da nam njime ne prodaju istu „upravnu pamet“ koju su gradske vlasti još početkom 2000-tih popile od američkih developera i njihova AFCO projekta, kojim se predviđala gradnja hotela po gotovim projektima duž južne obale. Plan su tada žestoko kritizirale nadležne domaće struke. Iz današnje perspektive čini se da je pobuna stručnjaka potjecala tek od nezadovoljstva činjenicom da su njihove usluge bile isključene iz angažmana. Naime, splitske gradske vlasti kroz godine su, bez izloženosti novim kritikama, ipak dozvolile provođenje dobrog dijela AFCO ideja arhitektima i investitorima koji su se u to ime služili svim dozvoljenim i nedozvoljenim sredstvima. Kad je najnoviji austrijski masterplan prvi put bio prezentiran javnosti barem se pokušalo mimikrirati, pa se na mjestu nekadašnje tvornice Dalmacijavina, u skladu s više puta iskazanim željama splitske javnosti, predviđao Muzej mora kao opcija. Međutim, ovih dana su izašli s finalnom prezentacijom u kojoj opcije muzeja više nema, dok hoteli metastaziraju i više nego što je to bilo planirano zloglasnim AFCO projektom.

*Iz serije “Amorella – ploveći grad”

AMORELLA (1988.)
Gradnju dvaju iznimnih feribota blizanaca, Amorelle i Isabelle, Brodosplit je ugovorio s finskom kompanijom SF Line iz Mariehamna koja djeluje pod imenom Viking Line. Amorella je isporučena 1988., a Isabella 1989., da bi za njima u prvoj polovici 1990-ih, građena za druge sjevernoevropske kompanije, uslijedila još dva ponešto preinačena blizanca koji danas plove kao Gabriella i Crown Seaways. Njihovu je isporuku tada usporilo izbijanje rata u Hrvatskoj. Projektirani za baltičke uvjete, svi brodovi su klase leda 1A Super, što znači da samostalno mogu lomiti led debljine jednog metra. Dužine 169,5 metara i s 12 paluba, Amorella ima kapacitete za prijevoz 450 automobila i 2420 putnika kojima je na raspolaganju 1986 spavaćih mjesta. Četiri Wärtsilä-Pielstick motora kombinirane snage 24.000 kilovata pogone je do 21,5 čvorova. Nakon isporuke, stavljena je na prugu Štokholm – Mariehamn – Turku koju, prevezavši 26 milijuna putnika, održava do danas. Kao prva u slavnoj seriji, Amorella je u povijesti hrvatske brodogradnje stekla kultni status. Predstavljala je ponos Splita i dostignuće tehnološkog vrhunca Brodosplita, osvojivši u godini isporuke priznanje “Outstanding Oceangoing Ship of the Year” uglednog njujorškog pomorskog magazina Maritime Reporter & Engineering News. Sljedeće godine dobila ga je njena blizanka Isabella, a 1992. i Gabriella, tada pod imenom Frans Suell.
(autor tekstualne legende: Nikola Bajto)

*Iz serije “Amorella – ploveći grad”

*Izložba “Amorella – ploveći grad” u MKC-u Split

*Izložba “Amorella – ploveći grad” u Tehničkom muzeju Nikola Tesla u Zagrebu

► Kada smo već kod teme brodova, „plovećih gradova“ i Amorelle, interesantno je spomenuti da je ona prava Amorella – dakle, brod proizveden 1988. u Brodosplitu – lani ugostila tvoju izložbu koju su putnici mogli razgledati na Amorellinoj standardnoj plovnoj ruti Stockholm-Mariehamn-Turku. Kako je funkcionirala takva „ploveća“ izložba i kako je brod – ta ultimativna fukoovska heterotopija – pretvoren u izložbeni prostor?

Duška Boban: Prije svega bih naglasila da feribot Amorella, građen za finski Viking Line, predstavlja vrhunac uspjeha splitske i tadašnje jugoslavenske brodogradnje, rangirane 1980-ih kao treće u svijetu. Samo ugovaranje gradnje ovakvog tipa putničkog broda trajalo je više godina, a za dobivanje takvog posla najzaslužniji su tadašnji direktor prodaje Brodosplita, Dušan Kosanović, i generalni direktor Brodosplita, Josip Eterović, koji su bili velika podrška i mojem umjetničkom projektu. Osamdesete u Splitu mnogi pamte po posebnoj atmosferi i razvoju grada što ga je potaknula izgradnja infrastrukture za Mediteranske igre 1979. Tek da dočaram djelić i kulturne atmosfere grada, u kojem su u to vrijeme djelovale brojne male galerije, spomenut ću da se u brodogradilištu paralelno s izgradnjom Amorelle 1987. odvijala kiparska likovna radionica. Na njoj je trinaest umjetnika, među kojima Ivan Kožarić, Gorki Žuvela, Jagoda Buić, Slavomir Drinković, Ante Rašić i drugi, uz pomoć škverana gradilo u metalu svoje apstraktne skulpture lišene ideoloških poruka, i to za javni prostori centra grada. Da umjetnost i kultura idu zajedno s jakom industrijom i realnim privrednim sektorom dokazuje i to što su, uz škverane i njihove brojne kooperante, na uređenju interijera u svijetu nagrađivane Amorelle bili angažirani splitski umjetnici i dizajneri poput Vlade Kokana, Jovana Dodiga, Petra Jakelića, Ante Mandarića, Ivana Krstulovića, Vjekoslava Stipice, Dragutina Fridla i Stipe Stipančevića.

Uzimajući sve to u obzir ne čudi što sam radeći na projektu na sam spomen ovog broda svjedočila snažnim sentimentima velikog broja građana različitih profesionalnih profila. Izložba i popratna događanja bili su osobito emotivno nabijeni u Splitu, ali i u Zagrebu su nam se obraćali ljudi pričajući o svojim sjećanjima ili očevima koji su gradili Amorellu. Nakon promocije knjige u Rijeci kontaktirali su me nekadašnji radnici angažiranih kooperantskih tvrtki, a o količini emocija govori činjenica da sam knjigu na poklon slala u tamošnji dom za starije i nemoćne osobe. Sjećanja i svjedočanstva tih ljudi o vremenima i društvu kojeg smo se tako nepravedno odrekli vrijedna su bilježenja u nekom nastavka projekta.

*Izložba “The Sea As a Common Space” na Amorelli 

No pravo iznenađenje o emocijama koje jedan brod može pobuditi kod svojih ljudi tek me dočekalo na Amorelli, prilikom moje druge plovidbe. Tamo sam otputovala na poziv mlade kustosice iz Splita, Jasmine Šarić, koja se na postdiplomskom programu pri Štokholmskom sveučilištu bavila proučavanjem utjecaja umjetničkog djela na ljude u javnim prostorima, osobito onima koje doživljavamo heterotopijskima. Saznavši za moj projekt o Amorelli, koja je više od 30 godina dio i štokholmskog arhipelaga, pozvala me da održim na brodu izložbu u sklopu njenog završnog rada Curating “Other Spaces”: Towards the production of an unintentional audience. Onako kako sam svojom izložbom Amorellu nakratko vratila Splitu, poželjela sam i Split vratiti Amorelli, pa sam se predstavila izborom radova splitske tematike. U jednoj od kabina sam projicirala verziju rada Moderan grad s 80-ak analognih fotografija splitske arhitekture 20. stoljeća, uz nužno prisustvo mora u prizoru. Projekcija u drugoj kabini prikazivala je autorski interaktivni DVD, svojevrsnu grupnu izložbu otočke tematike koju sam u suradnji s Lukom Duplančićem, Udrugom Sunce i HULU Split u sklopu projekta Put doma realizirala 2004. godine, referirajući se na vitalnu ulogu koju Amorella ima u životu stanovnika otoka spajajući ih sa švedskim i finskim kopnom. U trećoj kabini projicirala sam multimedijski rad Pozivnica na večeru, također s početka 2000-tih, koji se sastoji od četiri serije fotografskih zabilješki noćnih druženja u Splitu, jasno aludirajući na još jednu ulogu Amorelle koja je prije booma jeftinih letova dugo služila svojim putnicima kao party boat. Taj sam rad projicirala preko fotografije tamošnjeg arhipelaga koju sam zatekla u samoj kabini, podcrtavajući naziv izložbe The Sea As a Common Space i samu ideju naše bezuvjetne povezanosti u širem političkom i kulturnom kontekstu, čemu su brodovi oduvijek svjedoci, i kada ih gradimo, i kada njima plovimo.

Upravo tu povezanost, pripadnost istoj pomorskoj sudbini, posvjedočili su mi glavni zapovjednik Amorelle, kapetan Rune Fellman, koji je na toj dužnosti punih 15 godina, i još više g. Peter Hage, čovjek koji je krajem 1980-ih radio u Splitu kao elektro-inspektor naručitelja na Amorelli i njenoj blizanki Isabelli, a onda nastavio ploviti na njima sve do danas. Njihovo gostoprimstvo, otvoreno iskazano divljenje prema brodu, strepnja od zamjene koja stiže uskoro iz Kine, sjećanja koje g. Hage rado svjedoči pričom i osobnim fotografijama, kao i na Amorelli brižno pohranjeni albumi s vrhunskim industrijskim fotografijama snimljenim za vrijeme njene gradnje, a koje po svoj prilici potpisuje Trygve Dahlblom, tadašnji site manager Viking Linea – duboko su me se dojmili! Zahvaljujući trodnevnom gostoprimstvu kapetana i njegove posade imala sam sreću snimiti i analogne fotografije Amorelline utrobe, njenog moćnog postrojenja čije su komponente i danas ponosno okićene logotipima naših jakih industrija, poput Končara. Tim prizorima željela sam osvijestiti javnost da naša brodogradnja još nije i ne mora biti samo pitanje muzejske građe. Ali, da ne bi isključivo to postala, moramo je zagovarati i valorizacijom kroz kulturu.

*Rune Fellman (lijevo); Peter Hage (desno)

*Strojarnica na Amorelli

*Iz fotoalbuma Amorelle (autor fotografija najvjerojatnije je Trygve Dahlbom, site manager kompanije Viking Line 1987./88. u Splitu)

► Govoreći o tvom radu, jasno je i iz prethodnih pitanja da neizostavno moramo govoriti o Splitu, ali i – još konkretnije – o splitskoj arhitektonskoj baštini. Osim Fabrisovog Dalmacijavina kao oglednog primjera jugoslavenskog modernizma, bavila si se pojedinačno i Vilom Dalmacijom te zgradom Koteksa. Međutim, sadašnja sudbina ovih objekata, koju si „ispisala“ u fotografskim serijama, u tvojim radovima ujedno postaje i prostor za promišljanje budućnosti. Na koji način ispreplićeš te tri vremenske linije?

Duška Boban: Kompleks Koteks-Gripe Živorada Jankovića i Slavena Rožića fascinira me još od djetinjstva tj. njegove izgradnje, a danas je više nego jasno da ovaj primjer kasnog modernizma u potpunosti odolijeva vremenu, da estetski i funkcionalno ne stari. Nažalost, lokalne vlasti ponovo ne iskazuju nikakvu svijest o atraktivnosti i živim mogućnostima ovog upečatljivog dijela modernog Splita. Privatiziran i nevaloriziran, prepušten je komunalnom propadanju i iživljavanju komercijalnih subjekata koji ga nagrđuju agresivnim oglašavanjem, šatorima i kič-intervencijama nad svojim zakupima. U medijima se spominjala mogućnost rušenja dijela kompleksa koji je kupio Željko Kerum te njegova nadgradnja u vidu nebodera. Kao fotografkinja surađivala sam s timom Motel Trogir, čiji su članovi opsežnom publikacijom Pejzaži potrošačke kulture u socijalističkoj Jugoslaviji, javnim diskusijama i samim dopisima prema nadležnim tijelima postavili zahtjev za formalnom zaštitom ovog spomenika svoga doba.

Slažem se s mišljenjem da Koteks i Gripe ne treba namjenski reprogramirati, jer od početka anticipiraju duh i potrebe doba koje živimo. To dokazuju sportske dvorane koje oduvijek ugošćuju koncerte, a odnedavno i Mediteranski sajam knjige. Tu su potom shopping hale idealne za upražnjavanje konzumerističkih poriva, kao i ugostiteljski objekti uz koje su, doduše, nekada postojale i art galerije. Posebno je zanimljiv pleter javnih prostora sačinjen od trgova, terasa i skalinada gdje je moguće programski osmišljavati okupljanja građana po uzoru na, primjerice, prostor oko berlinskog Kulturforuma. Sve što nam za to treba je regulativa Konzervatorskog odjela Ministarstva kulture, Grada Splita i različitih pravnih službi koje bi naložile odgovorno ponašanje i ulaganje vlasnika i posjednika. Tako bi to bilo u uređenim gradovima i društvima.

*Iz serije “Koteks – Gripe”

Što se tiče kompleksa Vile Dalmacije, držim da ni ovdje prenamjena ne bi trebala biti radikalna, nego tek usklađena s realnim kulturno-povijesnim značajem Park-šume Marjan u kojoj se nalazi i koja njenu ambijentalnost definira. Naime, riječ je o jednom od najstarijih hotela Splita, Pansionu Schiller, izgrađenom 1914., koji je u drugoj polovini 20. stoljeća služio kao rezidencija predsjednika Jugoslavije Josipa Broza, zbog čega je i danas Splićani pamte kao Titovu vilu. Naravno, gradske vlasti koje upravljaju kompleksom nezainteresirane su za javnu namjenu, inače propisanu za čitavu Park-šumu Marjan s iznimkom za područje Vile Dalmacije, gdje aktualni GUP iz 2005. ekskluzivno dozvoljava elitni turizam. Cijeli niz gradonačelnika uporno se trudi ovdje dovesti koncesionara, no imaju jedan problem: u Park-šumi Marjan, zaštićenom spomeniku i prirode i kulture, zabranjena je svaka gradnja, a investitori nisu zainteresirani za ulaganja u postojećim gabaritima. Da stvar po njih bude gora, ovo područje spada i pod treću zaštitu, onu kulturno povijesne cjeline Meje. Umjesto da se gradske vlasti okrenu traženju drugih modela njenog korištenja, čini se da priželjkuju smanjenje granica splitske park-šume, u čemu ih podržava veliki broj vlasnika privatnih parcela i divljih graditelja na marjanskim južnim padinama. Sve je to razlog duge, žestoke i krajnje iscrpljujuće borbe Splićana, primarno okupljenih u Društvu Marjan, s cijelim nizom odgovornih institucija.

Zbog svega navedenog, moj prijedlog ide u smjeru osnivanja međunarodne umjetničke rezidencije. Postojeću infrastrukturu trebalo bi tek djelomično obnoviti i centralna vila s pripadajućim zdanjima i perivojem spremna je za smještaj umjetnika različitih vrsta, kao i za prezentaciju njihova rada javnosti, onako kako se to već događalo za potrebe Splitskog ljeta. Uostalom, ne bi li upravo to bio oblik elitnog turizma ili barem njegov poticaj? Takav program ne bi isključivao lokalno stanovništvo, a grad bi smještao na širu kulturnu mapu svijeta čineći ga atraktivnim tijekom cijele godine. Osim što sam tu ideju zagovarala serijom analognih fotografija, obrađivala sam je i za regionalni nomadski časopis Revizor iz Bihaća, čije je splitsko izdanje uredila Ivana Meštrov. Dio mog rada o Vili Dalmaciji bit će početkom kolovoza predstavljen na ovogodišnjem Porečkom analu koje kurira kustosica Leila Topić.

*Iz serije “Vila Dalmacija”

► Kada govorimo o mediju fotografije, neizostavno je imati na umu njezinu (historijsku) ulogu kao jednog od sredstava za formiranje memorije, što mi se čini prilično simptomatičnim za teme kojima se baviš.

Duška Boban: Kao ni svemu drugom što nastaje u ljudskom duhu, ni fotografiji se ne može olako pripisati objektivnost, ni ona ne može umaći kvalifikaciji interpretacije, iako je od samih početaka koristimo kao dokaz najrazličitijih istina. Ono što smještamo u kadar, kao i ono što ostavljamo izvan njega, tiče se svjetonazora fotografa, pa tako i konstrukcije iskaza, tj. memorije u nastajanju, temeljene na odluci čega da se sjećamo. Uostalom, sva je kultura takva.

Držim da moje fotografije spadaju u suvremene umjetničke prakse zato što otvoreno konstruiraju memoriju, isto kao što ne bježe od insinuiranja budućeg realiteta prikazanog. Izmicanje fotografskom realizmu, njenim pukim optičkim i mehaničkim moćima da tek zabilježi trenutak kakav jest, omogućilo je fotografiji put ka umjetničkom. Moje fotografije, kako je primijetila Jasminka Babić pišući o seriji poliptiha Kompleks Koteks-Gripe, za početak se poigravaju s percepcijom vremena njihova nastanka. Prikrivajući stvarno stanje zapuštenosti mjesta koja snimam, navodim gledatelja da ih se sjeti kakva su bila, da makar na trenutak pomisli da su još takva, da shvati da još uvijek mogu imati drukčiju sudbinu od nestajanja. Navodim ga da ih želi. Ništa neobično, fotografija je sveprisutna u različitim industrijama želje; modnoj, turističkoj, marketinškoj, da ne nabrajam dalje. Tu njenu moć samo usmjeravam ka javnom interesu i podizanju kvalitete života stanovnika grada u kojem živim, a koji je u prostornom smislu poseban po mnogočemu.

► Jedna od važnih osobitosti tvog rada svakako je i određena aktivistička, pa i vizionarska dimenzija, budući da predmete svojih umjetničkih istraživanja ne tretiraš samo kao puke znakove nekih prošlih vremena, odnosno ne zaustavljaš ih na razini nostalgičarskog uzdisanja za izgubljenim, minulim „boljim danima“, već ih vidiš kao svojevrsne zaloge za budućnost, predlažući za svaki od njih zadobije neku novu društvenu ili kulturno-umjetničku funkciju. Zanimljivo je da je u protekloj dekadi stasalo nekoliko umjetničkih inicijativa i autora/ica koji se umjetničkim sredstvima bave upravo revalorizacijom, zaštitom i revitalizacijom modernističke spomeničke i arhitektonske baštine, a zahvaljujući nekima od njih pojedini su arhitektonski objekti, primjerice, stavljeni pod zaštitu. Možemo li, na temelju ovih primjera, govoriti da pomoću umjetnosti na jednoj široj razini može doći do promjene diskursa i javnog mnijenja?

Duška Boban: Apsolutno sam uvjerena da umjetnošću mijenjamo i oblikujemo svijet u kojem živimo, kao što je to slučaj sa svakim javnim djelovanjem, pri čemu ne mislim samo na javne istupe, recimo u medijima, nego i na djelovanje kroz npr. obrazovani sustav. S obzirom na marginaliziranu percepciju kulture u našem društvu, umjetnici i drugi djelatnici u kulturi – iako često pioniri promjene – prisiljeni su ulagati veće napore u to da ih se čuje, ali držim da se trud i trajanje ipak isplate.

Od 2011. do 2015. intenzivno sam djelovala kroz Inicijativu za Marjan i Društvo Marjan. Iako smo u aktivističke akcije uključivali kulturne prakse, dovela sam se do ruba izdržljivosti, jer su se sva naša nastojanja da zaštitimo i očuvamo Park-šumu Marjan prije ili kasnije slijevala u jednu te istu slijepu ulicu nefunkcioniranja pravne države i nedostatka političke volje. Nesvjesno sam se počela vraćati umjetnosti, ponovo komunicirati i reagirati na štetne prostorne pojave i političke trendove fotografijom. Osim toga, suvremena umjetnost koja se ne obraća samo umjetničkoj sceni, nego u svoj diskurs uključuje građane, ima veliku političku moć. Upravo zato je skupa s civilnim sektorom prva na udaru svih rezova, uvijek nedostatno potpomognuta javnim novcem.

Što se tiče same fotografije kao agensa društvene promjene, u tom smislu rado citiram John Bergera koji u eseju Understanding a Photograph kaže: Fotografije doživljavamo kao umjetnička djela, kao dokaze određenih istina, kao nalikovanje, kao oblik vijesti. Ali, svaka je fotografija zapravo sredstvo provjere, potvrde i izgradnje cjelovitog pogleda na stvarnost. Stoga je ključna uloga fotografije u ideološkoj borbi. Stoga je nužno naše razumijevanje oružja koje možemo koristiti i koje se koristi protiv nas. Možda citat pomalo plaši, ali svakako mogu zaključiti da je razlika između aktivističkog djelovanja kojeg sam intenzivno živjela godinama i angažirane umjetničke prakse prije svega u tome što me bavljenje umjetnošću, bez obzira na napore, ujedno oslobađa i gradi. Naravno da bez obzira na to obje djelatnosti – aktivističku i umjetničku – držim smislenima i povezanima.

► Koji je uopće značaj Marjana za Split i koji bi mogli biti njegovi dosezi za kvalitetniji urbani život?

Duška Boban: Marjan je Split. Njegova slika i prilika, njegovo zrcalo. To je prostor kontemplacije i rekreacije, prostor osmišljenog namjenskog korištenja: zimi park, ljeti kupalište. Zamišljen je i sađen od strane Splićana krajem 19. stoljeća kao najava grada koji se tek rađa, grada budućnosti kako su ga zazivali. I zaista, dogodio se novi Split koji više nije bio ni malo ni velo misto, nego moderni grad koji je nudio radna mjesta, stanovanje, novu komunalnu infrastrukturu, kulturu. U potonje spada i Park-šuma Marjan, plažama opasan urbani „mega-borik“, simbol jadranskih ladanja koji je ovdje namijenjen odmoru od gradske vreve. Kad uzmemo u obzir promenade, skalinade i vidikovce, kao i zdanja koja su smisleno nikla na Marjanu tijekom 20. stoljeća (od regionalnog neoklasicizma, preko rane moderne, niza modernističkih paviljona do zrelog modernizma), pa i samu marjansku kontaktnu zonu kakva je nastala u vidu vrhunskog urbanizma Spinuta i Poljuda, npr. prostornost njihovih ozelenjenih urbanih praznina, jasno je da bi Park-šumu Marjan trebalo prestati shvaćati samo kao prirodnu baštinu i neistraženo arheološko nalazište s nizom srednjovjekovnih crkvica. Njen kulturni krajolik trebalo bi također sagledati, znanstveno obraditi i potom zaštiti kao naslijeđe modernog urbanizma.

Bez modernog shvaćanja svijeta, Marjan ne bi opstao. Bez njega, Marjan danas propada pod pritiskom interesa lokalnih moćnika i njihovih sluga. U otužnom je stanju i takav potvrđuje svu bijedu splitskog urbaniteta koja je posljedice naglog booma turističke privredne grane i niza neodgovornih gradskih vlasti. Nekada raskošna borova šuma umire zbog sustavnog zapuštanja i neodgovornog, čak ilegalnog gospodarenja, kao laki plijen prirodnih nametnika. Sanacija šume, pokrenuta od ove gradske vlasti koju čine koalicija HDZ-a i Kerumovog HGS-a, sudeći po izvještajima medija, tj. Državnog inspektorata DORH-u – puko je pustošenje šume. Početak sadnje, od koje najmanje očekujem da će biti stručna, vjerojatno je tempiran za kampanju lokalnih izbora iduće godine. Kasno, jer – kao i one prije nje – i ova se vlast već poklizla na Marjanu. Zapravo, možemo utvrditi da Marjan svom gradu uz sve ranije navedeno predstavlja još i važno političko pitanje. Ako to npr. lijevo-zelena platforma Možemo! na vrijeme ne shvati, ni na idućim izborima neće u Splitu polučiti bolje rezultate, što bi bila šteta.

*Iz serije “Moderan grad: Marjan”

► Također je zanimljivo da si dugo bila i aktivna članica udruge KVART, koja okuplja niz umjetnika/ca sa životnom adresom u Trsteniku i aktivira kvartovske punktove i lokalnu zajednicu, na temeljima shvaćanja umjetnosti (i) kao društvene prakse. Što si sve realizirala u sklopu KVART-a?

Duška Boban: Udruga za suvremenu umjetnost KVART mi je važna iako već deset godina ne živim na području njenog djelovanja, na fenomenalnom Trsteniku, u cijelosti definiranom zrelim modernizmom socijalističke masovne stanogradnje koja ovdje uspijeva zadržati ozračje mediteranske lepršavosti. Udruga, čiji su idejni i umjetnički vođe Boris Šitum, Milan Brkić i Rino Efendić, počela je djelovati 2006. godine organiziranjem izložbe kvartovskih umjetnika u prostoru gradskog kotara. Tom sam prilikom izložila obiteljske fotografije susjeda uokvirene otvorenim ulaznim vratima njihovih stanova u zajedničkoj nam zgradi. Na zid privremene galerije sam ih postavila slijedom etaža, tj. po prostornom rasporedu njihovih stanova na stubištu. Danas na taj rad gledam kao na najavu svojih budućih umjetničkih promišljanja grada s naglaskom na istraživanje mogućnosti sretnog života njegovih građana, odnosno rada koji je ostao namijenjen njima.

*Rad “Stanari” za prvu izložbu udruge KVART

U KVART-u sam također započela sa svojim fotografskim site-specific intervencijama u javnom prostoru. Jedne sam godine niz zatvoreno zapadno pročelje četverokatnice u kojoj sam stanovala spustila veliku usku tendu s fotografijama interijera iza zida. Drugi put sam fotografije privezanih brodica u susjednoj lučici montirala u jednoj od podrumskih garaža masovne stanogradnje u visini očiju vozača. Mislim da su još tamo. Jedan od najupečatljivijih dokaza o tome da umjetničko djelo i njegova slučajna publika ostvaruju jaku vezu dobila sam također u KVART-u, kada su se stanari Papandopulove 1 pobunili jer sam došla preuzeti svoje fotografije iz staklenog prizemnog prostora njihove zgrade. Da radovima nije prijetilo izbjeljivanje i opadanje uslijed izloženosti jakom suncu, sigurno bih im ih bila ostavila. Udruga će uskoro otvoriti uređenu galeriju KVART s pravom programskom djelatnošću koja sigurno neće zapostaviti dugogodišnju praksu kvartovskih intervencija u prostoru niti uključivanje lokalne zajednice u produkciju suvremene umjetnosti.

*Rad “Vrijeme” realiziran u sklopu projekta udruge KVART

► U radu ZRNO-19, nedavno predstavljenom i na Vizkulturi, u jednoj se mjeri referiraš i na aktualnu pandemiju i mjere zaštite koje su prilično izmijenile modalitete urbanog ponašanja. Međutim, zanimljivo je da su fotografije nastajale mnogo prije spomenutog razdoblja, kao i to da upućuju na neke zaključke koji su ipak bezvremenski i univerzalni. Kako je došlo do stvaranja ove serije?

Duška Boban: Već sam spomenula da je moje umjetničko bavljenjem gradom, kojem su prethodile slikarske introspekcije, krenulo od radova s prikazima ljudi, njihovih interakcija i „staništa“ uglavnom u proširenom mediju fotografije. Međutim, s vremenom mi je fotografija postala jedini mogući model autorefleksije, fotografiranje način povlačenja od svakodnevice, a fotoaparat alat za flaneurska bilježenja, po mogućnosti, što zabitijih dijelova grada. Iako sam fotografirati počela s analognom tehnologijom, ovaj period mog stvaralaštva potakla je lakoća okidanja koju nam je na prelazu stoljeća donijela digitalna fotografija. Tako je gotovo slučajno rastao foto-arhiv Splita koji me i danas iznenadi količinom i sadržajem kad u njega zalutam. Ono što je u tom periodu 2000-tih od njega nastalo kao gotovi umjetnički rad obilježava snap-shot estetika, digitalna obrada i kolažiranje, psihogeografske premise, multimedijska i site-specific prezentacija.

Do kraja istraživanja urbanog identiteta u sklopu postdiplomskog studija pri Akademiji za likovnu umjetnost i dizajn u Ljubljani i aktivističkog djelovanja kroz Inicijativu za Marjan, način razmišljanja o gradu sve više sam bazirala na detektiranju modernističkih značajki arhitekture i urbanizma koje nestaju. Da bi oživjela atmosferu 20. stoljeća vratila sam se fotografskom filmu, ne samo zbog niza kvaliteta analogne slike poput zrnate strukture, specifičnog svjetla i dubinske oštrine, nego i vrste koncentracije koju takvo snimanje traži. Tada sam svjesno gradila arhiv fotografija modernog Splita, a kad sam ga približno zaokružila, shvatila sam da su s mojih analognih fotografija nestali ljudi. Počela sam ih doslovno tražiti po njima, vraćati im značaj uvećanjem detalja u kojem se kriju. U tim detaljima, rekadriranim slikama, neminovno se počinju odmotavati neke nove priče, ali i potvrde teze o važnosti prostora koje snimam.

Na poziv iz Galerije umjetnina u Splitu da se pridružim virtualnom projektu Pogled iznutra na temu pandemije Covida-19, shvatila sam da baš ta postojeća serija fotografija i pripadajućih detalja s usamljenim čovjekovim likom zrači atmosferom izolacije u kojoj smo se kolektivno našli. Seriji koju sam ranije nazvala samo ZRNO, dodala sam simptomatični broj 19. Čini mi se da njome naglašavam osjećaj da se odnedavno nalazimo na osobnim i društvenim prekretnicama, koje bi lako mogle uključivati povratke na neka zaboravljena ishodišta kao i početke novih načina življenja.

*Iz serije “ZRNO-19”

► Pandemija koronavirusa svakako je iznijela na površinu mnogo akutnih problema naše suvremenosti, a velik dio tereta kolabirajućeg tržišta rada dijele upravo radnici u kulturi. Misliš li da ima prostora za optimizam, odnosno da neke zaključke možemo iskoristiti za stvaranje nekog malo drugačijeg, solidarnijeg sustava?

Duška Boban: Teško mi je predvidjeti u kom ćemo se smjeru u narednom periodu gibati kao društvo, ali se nadam da se nećemo naći na istom mjestu s kojeg smo krenuli, niti na puno gorem od njega jednom kad kriza završi. Što se mene tiče, u globalnoj pauzi našeg jurećeg svijeta ima nečeg uvjetno rečeno „normalnog“, ako ništa zbog niza istina koje su postale itekako očite, a svode se na neodrživost društvenog i ekonomskog modela koji živimo. Naše domaće društvo po običaju će tek odzvanjati kao eho promjenama u vanjskim ekonomijama o kojima ovisimo. Možemo se nadati da su ovdje ljudi navikli na nestabilnost i da ćemo krizu dostojanstveno prebroditi, bez ideoloških regresa, u duhu međusobnog pomaganja, bez ranijih podjela. Umjetnicima, kulturnjacima i drugim nezavisnjacima moglo bi biti još teže. Sreća pa nam težište smisla postojanja i djelovanja ionako nikada nije ležalo na materijalnim vrijednostima. Možda kolektivno otkrijemo da ionako imamo previše toga – stvari, kontakata, komunikacijskih kanala, potreba, očekivanja od samih sebe – i da je vrijeme (a kojeg sigurno nemamo previše) da ponešto od svega otpustimo, da se riješimo balasta, smanjimo količinu svakojakog smeća. Rezultat takvog rasterećenja možda bi nas mogao iznenaditi. Možda, suprotno svim očekivanjima, ubrzamo kraj ere populizma. Jesam, optimist sam.

Razgovarala: Jelena Pašić / tekstove ove autorice za Vizkulturu potražite na linku

Zahvaljujemo Duški Boban na ustupljenim vizualnim materijalima.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva 2020.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Bavljenje umjetnošću oslobađa i gradi appeared first on vizkultura.hr.

Susret s radovima Viktora Popovića budi neobično divljenje, ali i želju da se slojevi tog rada i proces kojim su nastali razumiju kako bi se njihovo značenje moglo bolje integrirati, a slojevi odgonetnuti. Nema mnogo domaćih umjetnika koji su ostvarili tako značajnu i bogatu inozemnu karijeru, što svakako pruža iznimnu poziciju s koje Popović može kvalitetno analizirati lokalnu scenu i usporediti je s međunarodnom, procijeniti vrijednost odlazaka na rezidencije te prezentirati razumijevanje kreativnog procesa u čijem se korijenu uvijek krije poziv. Upravo razumijevanje umjetničkog puta kao poziva razlog je zbog kojeg je Viktor Popović godinama podjednako predan lokalnoj sceni u edukacijskom i umjetničkom smislu, a možda ponajviše crpeći inspiraciju iz okruženja koje ga je umjetnički oblikovalo i profesionalno usmjerilo.

S Viktorom Popovićem razgovarali smo o brojnim temama: o lokalnoj umjetničkoj sceni, mogućnostima umjetnika da se ostvare na njoj, ali i osobnim iskustvima izlaganja na međunarodnoj pozornici. Podijelio je iskustva s rezidencija na kojima je boravio i radio, te se osvrnuo na radove koje je izlagao u prestižnim galerijama, poput galerije C24 u New Yorku. Nezaobilazna tema bili su i njegovi raniji radovi, kao i analiza radnog procesa koji često uključuje zahtjevan istraživački dio, ali i promišljanje izvan slikarskog medija, naslanjanje na arhitekturu, problematiziranje urbanizma te fascinaciju arhivima.

*Viktor Popović / foto: Bojan Brecelj

► Radite na Umjetničkoj Akademiji u Splitu od 1997. godine, prvo kao asistent, a zatim kao profesor na odsjeku Slikarstva. Vjerujem da vam to pruža jasan uvid u lokalnu scenu i umjetnike koji tek dolaze. Kakve su prilike za mlade umjetnike tijekom i netom nakon studija po pitanju izlaganja i sudjelovanja u umjetničkoj sceni? Smatrate li da ima dovoljno galerijskih prostora gdje se mogu izraziti?

Viktor Popović: Naš odsjek od samog osnutka intenzivno potiče studentske projekte na kojima se studenti kroz suradnju već za vrijeme studija umreže s kolegama. Konkretno, već godinama uspješno surađujemo s Odsjekom za povijest umjetnosti splitskog Filozofskog fakulteta, što je jedinstven primjer u Hrvatskoj. S njima smo osmislili dva dugoročna projekta: bijenalni projekt Rad, tekst, kontekst koji se javnosti već tradicionalno predstavlja u prostoru Stare gradske vijećnice i projekt Premijere koji broji više od 70 samostalnih studentskih izložbi realiziranih u prostoru Loggia u Centru Zlatna vrata. Također, završne izložbe studenata organiziramo u prostoru Multimedijalnog kulturnog centra, a pored toga ostvaren je i niz uspješnih suradnji s Galerijom umjetnina. Smatram da je mogućnost praktičnog iskustva studentima jako dobra priprema za samostalno funkcioniranje i uvid u izlagačku praksu.

Dosta se toga promijenilo od kada sam, nakon završetka studija, počeo raditi na splitskoj akademiji. Prije svega, danas je puno veća mobilnost, a zahvaljujući internetu i dobroj umreženosti lakše se dolazi do informacija i natječaja za razne programe u čitavom svijetu. I proces prijava je neusporedivo jednostavniji. Nekada se prijavu trebalo slati u fizičkom obliku – vizualnu dokumentaciju smo slali u formi slajdova, što je nama bilo tehnički i financijski puno zahtjevnije.

Što se tiče broja izložbenih prostora, na prvi pogled se on može činiti dostatnim, ali usporedimo li, recimo, današnju situaciju u Splitu s onom iz 1980-ih prilično je porazna, pogotovo uzmemo li u obzir činjenicu da se od tada broj visokoobrazovnih ustanova u području vizualnih umjetnosti učetverostručio. U to je vrijeme aktivnih izložbenih prostora bilo više nego danas. Sjećam se iz svojih srednjoškolskih dana posjeta splitskim izložbama u Galeriji Alfa u Koteksu, galeriji Protiron na Peristilu, Umjetničkom salonu Palače Cindro u Krešimirovoj ulici. Većina navedenih prostora su danas komercijalni prostori, često usmjereni samo na turizam. Tom popisu odnedavno možemo pridodati i podrume Dioklecijanove palače u kojima se izložbena aktivnost svela na minimum nakon marginaliziranja uloge Hrvatske udruge likovnih umjetnika u odlučivanju o sadržaju koji se tamo prezentira.

*Otvorenje studentske izložbe “Rad, tekst, kontekst (Izložba koja vas čuje)”, Stara gradska vijećnica, Split (14. – 29. ožujka 2019.) / foto: Ivan Kolovrat

► Kakve umjetničke tendencije primjećujete kod mlađih naraštaja u odnosu na vašu generaciju i koje bi im bile glavne karakteristike? Promišljaju li medij slikarstva na neki novi, drugačiji način?

Viktor Popović: Mislim da su danas granice između medija puno fleksibilnije pa se većina umjetnika mlađe generacije sve lakše prebacuje iz discipline u disciplinu. U tom smislu su prelazi iz tradicionalnog medija slikarstva u slobodnije hibridne forme češći. Teško je umjetnike generacijski svesti pod isti nazivnik, niti smatram da je to potrebno. No, ono što primjećujem je da kod mlađih slikara koji izlaze sa zagrebačke akademije postoji veća sklonost figuraciji. Na splitskom smo odsjeku možda naklonjeniji konceptualnom pristupu i eksperimentu. Potičemo ih da razmišljaju na takav način da im tema u konačnici određuje medij. Naravno da su praktično znanje i vještine bitne, no puno ulažemo i u teorijski i konceptualni segment. Smatram jako važnim naučiti ih razmišljati i jasno verbalizirati i komunicirati vlastiti rad.

► Kako gledate na splitsku scenu u odnosu na zagrebačku? Vaš rad je usko vezan za Split, kakve su mogućnost za umjetnika u Splitu? Nalazi li se splitska scena u svojevrsnoj sjeni ili smatrate da je dovoljno razvijena da se kroz nju mogu afirmirati jaka imena?

Viktor Popović: Činjenica je da Split nije u ravnopravnoj poziciji naspram Zagreba. Nažalost, to se može reći i za sve druge gradove u Hrvatskoj jer je centralizacija još uvijek izrazito jaka. Bez obzira što su lokalne “scene” aktivne, potrebno je puno više ulaganja i napora da bi postigli vidljivost na nacionalnoj razini. S druge strane, ako ćemo afirmaciju mjeriti kroz prisutnost u izlagačkom životu centra ipak se odnos polako mijenja. Pogledajte izložbene programe zagrebačkih galerija par godina unatrag i naći ćete značajan broj imena splitskih umjetnika. Drugi je problem što konkretno takva afirmacija uistinu donosi onim umjetnicima koji djeluju isključivo unutar granica Hrvatske.

Split je uvijek imao dosta snažnu umjetničku scenu. Ono što bih naglasio kao bitnu značajku danas jest povezanost kako među umjetnicima, tako i među institucijama, što je vrlo stimulirajuće. Zna se tko s kakvim resursima raspolaže i kad se pojave problemi u realizaciji nekog projekta uvijek se pronađe rješenje. Značajan doprinos tome dao je donedavni ravnatelj Galerije umjetnina, Branko Franceschi, koji je te veze dodatno učvrstio. Njegovo prisustvo nedostaje, ali definitivno je usmjerio Galeriju u dobrom pravcu.

► Nalazim zanimljivim ovdje spomenuti vaš rad u kojem ste se bavili stadijem umjetnika kroz tri faze emerging artist, mid-career artist, established artist. Gotovo kao da propitujete proces kojim netko postaje umjetnikom na ironijski način. Je li umjetnik poziv ili karijera? Što za vas znači biti umjetnikom i kakva je pozicija umjetnika u Hrvatskoj?

Viktor Popović: Radilo se konkretno o propitivanju pozicije umjetnika u Hrvatskoj. Ironija je u radu prisutna utoliko što kod nas ne postoji realno tržište suvremene umjetnosti i kriteriji po kojima se određuje nečija faza u umjetničkoj karijeri su upitni. Danas se kod nas organiziraju natječaji za mlade umjetnike s dobnom granicom do 40 godina.

Umjetnik bi prije svega trebao biti poziv. Kod mene se radi o potrebi koja me konstantno tjera u nove projekte, a karijera se događa kao posljedica takvog rada. Osobno u ovom pozivu cijenim prije svega mogućnost neuvjetovane slobode izražavanja. Umjetnost se kod nas sve više marginalizira. Korijeni su toga, kao i za mnoge druge stvari, vezane uz obrazovanje. Sve manje učimo mlađe naraštaje cijeniti kreativnost. Pa kako ćemo onda cijeniti umjetnike?

*Postav izložbe “Bez naziva“, Lauba – kuća za ljude i umjetnost, Zagreb (15. veljače – 28. ožujka 2013.) / foto: Damir Žižić

► Nedavno ste bili na rezidenciji Art Omi u New Yorku, te ste izlagali u galeriji C24. Kako je došlo do suradnje s tom galerijom i kakve ste reakcije dobili? Kakva iskustva imate s te rezidencije?

Viktor Popović: Na rezidenciji Art Omi boravio sam točno prije tri godine. Bilo je to nezaboravno iskustvo. Kako se radi o prestižnom programu, profil umjetnika – sudionika programa bio je na prilično visokoj razini. Ostvario sam tamo jako vrijedna prijateljstva i profesionalne kontakte. Tada sam se povezao i s galerijom C24 iz New Yorka gdje sam se već sljedeće godine predstavio samostalnom izložbom.

*”Bez naziva (Arhiv ST3: Vojna bolnica)”, 2017., inkjet ispis na papiru, 7 fluorescentnih svjetlećih cijevi, 300 x 340 x 5 cm; arhivska fotografija: Zbirka fotografija Muzeja Grada Splita, Split (fotograf: Ante Roca); postav izložbe “Split Archives”, Galerija C24, New York, SAD (6. ožujka – 21. travnja 2018.) / foto: Viktor Popović

► Zanimljivo je da ste u New Yorku prikazali izložbu usko vezanu uz Split. Kako takva izložba funkcionira u drugim prostorima pred publikom koja nije splitska, ni regionalna, koja ne zna mnogo o socijalističkom arhitektonskom naslijeđu i koja nije osobno vezana za teme o kojima govorite u radovima Bez naziva (Arhiv ST3) i Bez naziva (Arhiv ST3: Vojna bolnica)?

Viktor Popović: Moram reći da se radilo o velikom izazovu, od samih pregovora oko koncepta i naziva izložbe Split Archives, preko slanja radova i postavljanja izložbe. Kod publike u SAD-u percepcija socijalizma je jako ograničena i automatski povezana s nekadašnjim SSSR-om, ali svakako postoji veliki interes što je bilo evidentno odazivom na razgovor koji je pred zatvaranje izložbe moderirala Katherine Carl, kustosica galerije James na Gradskom sveučilištu u New Yorku.

*Postav izložbe “Split Archives”, Galerija C24, New York, SAD (6. ožujka – 21. travnja 2018.) / foto: Viktor Popović

► Zanimljivo je to kontekstualizirati i zato što je vaša izložba kronološki prethodila onoj vrlo značajnoj u MoMA-i, Toward a Concrete Utopia. Architecture in Yugoslavia, 1948–1980. Zašto je socijalistička arhitektura Jugoslavije toliko atraktivna tema i predmet analize u svijetu? Kako je ona izvana percipirana?

Viktor Popović: Kada sam galeristima predstavio koncept izložbe, odmah su je prihvatili. Mislim da je dijelom bila zaslužna i tada najavljena izložba u MoMA-i. Kao što sam već rekao, Amerikanci ne poznaju toliko socijalističko nasljeđe. Angažman i pristup tematskim izložbama tamo je impresivan. Radilo se svakako o sjajno strukturiranoj izložbi koja je analitički prikazala socijalističko arhitektonsko nasljeđe u najboljem svjetlu. Tom se izložbom u SAD-u prvi put predstavio izuzetan rad vodećih arhitekata socijalističke Jugoslavije, odjeci čijih se naprednih razmišljanja osjećaju i danas. Kada promislimo da su projekti predstavljeni na izložbi selekcija 30-godišnjeg razdoblja u kojem je fokus bio na profesionalizmu nije čudo da je interes za izložbu bio takav.

Tužno je da do reevaluacije modernizma s područja tadašnje Jugoslavije mora prvo doći na međunarodnoj razini. Činjenica je da su se ipak neki vrijedni modernistički projekti nedavno počeli stavljati pod zaštitu, ali uglavnom kao posljedica mukotrpnog zalaganja pojedinaca. Problem je da je još uvijek percepcija šire javnosti negativno usmjerena prema takvom nasljeđu.

*”Bez naziva (Arhiv ST3: Vojna bolnica)”, 2018., inkjet ispis na arhivskom papiru montiran na aluminijsku podlogu, filter za korekciju boje, aluminijski profil, ispis 66 x 75 cm; arhivska fotografija: Zbirka fotografija Muzeja Grada Splita, Split (fotograf: Ante Roca) / foto: Viktor Popović

► S projektom Bez naziva (Arhiv Zenčišće) sudjelovali ste na jednom od najznačajnijih sajmova suvremene umjetnosti, Armory Show u New Yorku. Možete li nam približiti to iskustvo i pojasniti zašto ste odlučili tematizirati upravo napušteni kompleks Zenčišće pored Jelse?

Viktor Popović: U kompleks dječjeg odmarališta u uvali Zenčišće kraj Jelse prvi put sam ušao prošlo ljeto, iako sam za njega znao i ranije. Zapušteno stanje kompleksa me šokiralo i već sam se tada odlučio pozabaviti njime. Ubrzo nakon toga kontaktirao me novi direktor Galerije C24, David C. Terry, s prijedlogom da razradim koncept za prijavu u Fokus sekciju Armory Showa. Odmah sam reagirao na njegov poziv i u svega par dana razvio skice na temelju radnih fotografija. Projekt se odlično uklopio u koncept koji je ove godine osmislila Jamillah James, kustosica Instituta za suvremenu umjetnost u Los Angelesu, pa sam tako izabran kao jedan od tridesetak izlagača u toj sekciji. Kako bih pokazao složenost povijesti mjesta kao što je to odmaralište, ili točnije, dihotomije između izvorne ideje i funkcionalnosti odmarališta i njegovog današnjeg stanja, kombinirao sam arhivske fotografije s fotografijama koje sam sam snimio u Zenčišću. Radove sam poslao u New York već krajem siječnja, gdje sam i sam otputovao zbog postavljanja izložbe. Sajam se zbog veličine i broja izlagača kao i prethodnih godina održavao na dva doka na East Riveru. Zanimljivo mi je bilo iznutra iskusiti organizaciju događaja tih razmjera. Sve je vrlo detaljno razrađeno što se tiče korištenja tehničkih i ljudskih resursa. Sajam posjeti nevjerojatno veliki broj ljudi, što je svakako sjajna prilika za promociju i nove kontakte. Naravno, ovogodišnji Armory održao se u neizvjesnosti najavljene pandemije koja je zahvatila New York već tjedan dana nakon zatvaranja sajma, pa je tako i moj povratak za Hrvatsku bio dosta buran.

*Lijevo: postav izložbe “Bez naziva (Arhiv Zenčišće)”, Armory Show / Focus sekcija, Booth F21 / Galerija C24, Pier 90, New York, SAD (4. – 8. ožujka 2020.) / foto: Viktor Popović (lijevo)

Desno: Viktor Popović, Jamillah James i David C. Terry u postavi izložbe na Armory Showu

► Vidljivo je kako za svoje radove podrobno istražujete arhive, pa dobivam dojam kao da nastojite proniknuti u ideju koja se krije u strukturi arhitekture, izvan konkretnog političkog, društvenog i nostalgičnog konteksta, u ideju koja djeluje suvremeno, univerzalna je i koja kao da predstavlja utopiju. Što vam je polazišna točka za istraživanje arhiva?

Viktor Popović: Izvorni arhivski materijal nosi neku vrstu aure, kao i arhitektura na koju se odnosi… S tim da je, kao što sam ranije spomenuo, ona u konkretnoj arhitekturi bila prisutnija neposredno nakon izgradnje. Arhivi me vraćaju upravo u taj trenutak u kojem je ideja izvedene arhitekture najčišća. U konačnici, definiranje i oblikovanje forme u prostoru vrlo je slično umjetničkom procesu.

*Lijevo: “Bez naziva (Arhiv ST3: Vojna bolnica)“, 2017., korišteni bolnički kreveti, fluorescentne svjetleće cijevi, električne instalacije; postav izložbe “Bez naziva (Arhiv ST3: Vojna bolnica)” Galerija MSU – Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb (20. listopada – 5. studenoga 2017.) / foto: Ana Opalić

Desno: “Bez naziva (Arhiv ST3: Vojna bolnica)”, 2017., inkjet ispis na arhivskom papiru montiran na aluminijsku podlogu, fluorescentna svjetleća cijev, električne instalacije, filter za korekciju boje, ispis 120 x 120 cm; arhivska fotografija: Zbirka fotografija Muzeja Grada Splita, Split (fotograf: Ante Roca) / foto: Ana Opalić

► Mislim da ne možemo zaobići pitanje urbanizacije. Kako objašnjavate da je u socijalizmu toliko toga izgrađeno, pogotovo u Splitu kad su nastali čitavi kvartovi, dok u posljednje vrijeme vidimo stihijski rast isključivo crkvi, šoping centara i sličnih sadržaja? Radi li se o gubitku svojevrsne vjere u budućnost, vjere u utopiju koja se tada nastojala materijalizirati u vremenu i prostoru, te o prilagodbi brzoj zaradi, najčešće kroz uslužni sektor?

Viktor Popović: Arhitektura, a posebno urbanizam, bi svakako morali sa sobom nositi veliku dozu odgovornosti s obzirom na to da se radi o oblikovanju javnog prostora. Odrastao sam i danas živim u suvislom urbanističkom okruženju Splita 3 i pitanje urbanizma mi je negdje uraslo u tkivo. Za jedan od radova posljednjih godina koristio sam segmente tekstova natječajne razrade urbanističkog projekta Split 3. Proučavajući taj dokument zapanjila me studioznost u postavljanju njegovog koncepta vođenog vrijednostima koje su u međuvremenu u potpunosti zanemarene.

*Lijevo: “Bez naziva (Arhv ST3)”, 2015., inkjet ispis na papiru, dimenzije promjenjive; inkjet ispis na arhivskom papiru, grafit, 44,5 x 44,5 x 4,5 cm svaki; arhivska fotografija (fototapet): Arhitektonska zbirka Muzeja za arhitekturu i dizajn, Ljubljana, arhiv arhitekta Vladimira Brace Mušiča (fotograf nepoznat); arhivske fotografije (radovi): Fototeka Urbanističkog zavoda Dalmacije – Split (fotograf nepoznat); postav izložbe 39. splitski salon – “Prikazi podijeljenosti”, Salon Galić (u organizaciji HULU Split), Split (5. – 30. listopada 2015.) / foto: Viktor Popović;

Desno: “Bez naziva (Arhiv ST3)”, 2015., inkjet ispis na arhivskom papiru, dimenzije promjenjive; digitalni ispisi na papiru, grafit, 44,5 x 44,5 x 2 cm; arhivska fotografija: Fototeka Urbanističkog zavoda Dalmacije – Split (fotograf nepoznat) / foto: Viktor Popović

► Odrasli ste u kultnom splitskom kvartu Split 3, što vas je sigurno formiralo. Zanimljivo mi je kako u vašim radovima vidim određenu osobnu crtu, svojevrsnu potragu jer mi se čini da kopajući po arhivi možda tražite i neke dijelove društvenog okruženja koji su oblikovali i vaše odrastanje. Koliko je ta potraga motivirana osobnim i u kojoj je mjeri isprepletena s društvenim?

Viktor Popović: Danas je moj interes u umjetničkom djelovanju usmjeren upravo na mjesto kontakta osobnog i društvenog iskustva. Taj proces je počeo kada sam prvi put posegnuo za arhivskom građom vezanom uz Split 3, a polaznica je bila osobna. Trenutno stanje tog okruženja mi je bilo problematično jer nije dovoljno jasno pokazivalo modernističku strukturu koja je djelomično poništena stihijskim intervencijama. Arhivi su mi omogućili da naglasim osnovnu ideju tog prostora. U tom se smislu moji radovi referiraju i na društveni aspekt jer inzistiram na razlici i degradaciji onoga što imamo danas naspram onoga što je izvorno bilo zamišljeno.

*Lijevo: “Bez naziva (Arhiv ST3: sadržaj)”, 2018., inkjet ispis na papiru, dimenzije promjenjive; inkjet ispisi na arhivskom papiru montirani na aluminijsku podlogu, filteri za korekciju boje, ispisi 42 x 35 cm svaki; arhivske fotografije: privatni arhiv, Split (fotograf: Zvonimir Buljević); postav izložbe “Čitanje sadašnjosti”, Sveučilišna galerija Vasko Lipovac, Split (17. – 27. rujna 2019.) / foto: Viktor Popović

Desno: “Bez naziva (Arhiv ST3: sadržaj)”, 2018., inkjet ispis na arhivskom papiru montiran na aluminijsku podlogu, filter za korekciju boje, ispis 42 x 35 cm; arhivske fotografije: privatni arhiv, Split (fotograf: Zvonimir Buljević) / foto: Viktor Popović

► Kako dolazite do arhivskih materijala te kakav je proces odabira fotografija za radove vezane uz Arhiv? Surađujete li s pojedinim institucijama kako bi došli do potrebnih arhivskih materijala? Imate li koju anegdotu koja dobro opisuje vašu potragu?

Viktor Popović: Put do arhivskog materijala razlikuje se od projekta do projekta. Uz korištenje javno dostupnih arhiva, u proces zna biti uključeno i traganje na buvljacima, u oglasnicima, privatnim arhivima… Zanimljiva je priča s posljednjim istraživanjem bivšeg dječjeg odmarališta grada Beograda u uvali Zenčišće kraj Jelse. Projekt sam osmislio na temelju radnih fotografija, ali u momentu kada sam primljen na Armory Show nisam imao nikakve kvalitetne arhivske materijale. Čak sam imao problema saznati tko je arhitekt kompleksa. Kontaktirao sam dosta stručnjaka u Hrvatskoj i Beogradu, ali tek sam nakon dva mjeseca uspio doći do imena jednog od autora, arhitekta Bogdana Ćosića. Osim kratkog enciklopedijskog životopisa, nije postojalo previše podataka o njemu. Na kraju sam sasvim slučajno preko Facebooka uspio doći do njegove kćeri koja živi u Beogradu. Ona je bila izrazito susretljiva i, nakon što smo se upoznali, ustupila mi je iz osobne arhive prekrasne izvorne fotografije snimljene na samom otvorenju odmarališta.

*”Bez naziva (Arhiv Zenčišće)”, 2020., inkjet ispisi na arhivskom papiru montirani na aluminijsku podlogu, filteri za korekciju boje, uokvireno 111 x 111 x 10 cm; arhivska fotografija: privatni arhiv, Beograd, Srbija (fotograf nepoznat) / foto: Viktor Popović

► Skloni ste koristiti uporabne predmete u svojim radovima. Je li to način da redefinirate njihovo shvaćanje i upotrebljivost? Što se nalazi u suštini procesa koji takve predmete transformira u umjetničke?

Viktor Popović: Priča o korištenju uporabnih predmeta u umjetnosti stara je već više od sto godina, a meni je osobno zanimljiva zbog memorije koju ti predmeti nose. Bez obzira jesu li tragovi uporabe tog predmeta očiti ili prikriveni, memorija je prisutna, čak i kada predmet stavimo u isključivo umjetnički kontekst. Realizirao sam nekoliko instalacija s korištenim stolicama. Iako su sve instalacije rađene po istom principu, svaka je imala neku svoju priču ovisno o kontekstu mjesta na kojem sam izlagao. Prvu sam postavio u gradskoj čitaonici u Komiži. Imao sam ideju realizirati instalaciju sa stolicama koje su se koristile u čitaonici i u biti sadržavale memoriju tog mjesta. No, kada sam stigao na postavljanje izložbe, dočekale su me potpuno nove stolice. Nakon potrage, stare stolice sam pronašao u lokalnoj osnovnoj školi i posudio ih za izložbu, odnosno, bar nakratko, vratio ih u izvorni prostor. Kada sam istu instalaciju radio u SAD-u, u Portlandu gdje sam bio na rezidenciji, stolice sam posuđivao od ljudi koje sam tamo upoznavao. U tom mi je kontekstu bilo bitnije naglasiti osobni kontakt, jer je naposljetku to i smisao rezidencijalnih programa.

► Čini mi se kako u određenim radovima angažirate gledatelja. Je li suvremena umjetnost hermetična prema sudioniku, kao što joj se često predbacuje, i kakav je posjetitelj izložbe kojem se vi obraćate?

Viktor Popović: Mislim da bi cilj svakog umjetničkog rada trebao biti angažiranje publike. Istina je da se suvremena umjetnost često percipira kao nerazumljiva, ali mislim da je to pitanje averzije prema nečem nepoznatom. Kada odgojimo publiku kojoj je dolazak na izložbu normalna potreba, tada neće biti problema u komunikaciji. Ja osobno nikada nisam radio distinkciju među posjetiteljima izložbe. Izazov mi je probuditi interes bez podilaženja koje bi žrtvovalo umjetnički integritet. Činjenica da radovima ne dajem nazive u startu publiku aktivira, jer im ne želim sugerirati sadržaj već ih potaknuti da počnu postavljati pitanja.

*”Bez naziva”, 2006., korištene stolice, fluorescentne svjetleće cijevi, električne instalacije, dimenzije promjenjive; postav izložbe “Portland Art Center” (u organizaciji Portland Institute for Contemporary Arts), Portland, Oregon, SAD (2. – 5. studenoga 2006.) / foto: Viktor Popović

► Kada dobijete ideju za određeni rad, kojim smjerom se odvija njegova realizacija? Idete li od teorije, ideje i koncepta ili pak od prakse koja onda naknadno izrodi koncept i značenje? Kakav je dakle smjer procesa u kojem nastaje vaš rad, te kako poduzimate istraživanje?

Viktor Popović: Dosta mojih radova nastalo je kao reakcija na određeni prostor koji ne mora nužno biti galerijski. Volim kada me okruženje i situacija izazovu na razmišljanje… Ali nema zacrtane putanje, ona se razlikuje od projekta do projekta. Nekada istraživanje provodim ciljano za određeni projekt, a nekad je projekt potaknut pronađenom arhivskom građom… Recimo, istraživanje vezano uz izložbu na temu Splita 3 u galeriji Škola 2015. godine dovelo me do pronalaska sjajnog, do tada nepoznatog arhivskog materijala Vojne bolnice, zbog čega sam odlučio razviti projekt na tu temu. Takvi slučajevi istraživački proces čine uzbudljivim.

*”Bez naziva (Arhiv ST3: Vojna bolnica)”, 2018., inkjet ispisi na arhivskom papiru montirani na aluminijsku podlogu, filteri za korekciju boje, aluminijski profili, svaki ispis 75 cm širine; arhivska fotografija: Zbirka fotografija Muzeja Grada Splita, Split (fotograf: Ante Roca); postav izložbe “Split Archives”, Galerija C24, New York, SAD (6. ožujka – 21. travnja 2018.) / foto: Viktor Popović

► Planirate li se dalje baviti radovima koji uključuju arhive, produbiti postojeće ili već radite na nekom novom radu?

Viktor Popović: S arhivima projekta za Split 3 nastavljam raditi i dalje. Krajem godine u Splitu pripremam dvije izložbe koje će se istovremeno odvijati u Galeriji Kula, koja je smještena u sjeverozapadnoj kuli Dioklecijanove palače, i u zgradi Filozofskog fakulteta, koja se nalazi unutar obuhvata Splita 3. Zamislio sam da izložbe, iako dislocirane, čine cjelinu koju povezuje centurijacija, antička podjela terena po kojoj je rađena Dioklecijanova palača. Zanimljivo je da je ista podjela respektirana prilikom izrade urbanističkog rješenja za novi dio grada sedamnaest stoljeća kasnije.

*”Bez naziva (Arhiv ST3: Vojna bolnica)“, 2019., inkjet ispisi na platnu, korišteni bolnički kreveti, svaki ispis 185,5 x 173 cm; arhivske fotografije: Zbirka fotografija Muzeja Grada Splita – Split (fotograf: Ante Roca); postav izložbe: “Bez naziva (Arhiv ST3: Vojna bolnica)”, Galerija Waldinger, Osijek (23. listopada – 24. studenog 2019.) / foto: Viktor Popović

Razgovarao: Dario Dunatov / sve tekstove ovog autora čitajte na linku

Zahvaljujemo Viktoru Popoviću na ustupljenim vizualnim materijalima.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva 2020.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Umjetnički rad treba angažirati publiku appeared first on vizkultura.hr.

Međunarodni festival ilustracija 36 Mountains ove će se jeseni održati petu godinu zaredom, i to od 15. do 20. rujna u Galeriji Bačva u Zagrebu, kako smo nedavno i najavili. Ukupno 24 umjetnika/ca iz Hrvatske i inozemstva predstavit će se na ovom jedinstvenom festivalu ilustracije, prepoznatljivom po crtanju na blokovima japanskog stila. Nekima od ovogodišnjih izlagača/ica postavili smo nekoliko pitanja o njihovim radovima i očekivanjima!

Orin Ivan Vrkaš (HR)

► Kako bi opisao svoj stil u posljednjih par godina?

Orin Ivan: Moj stil bijeg je od svakodnevice grafičkog dizajna u optimistične svjetove umjetnosti i stremljenja ka istoj. Moj stil “gemišt” je crtanja, tipografije, pisanja, zamišljanja i premišljanja. Moj stil gubitak je vremena i dobitak zadovoljstva.

► Kojim se tehnikama rada najviše koristiš, voliš li eksperimentirati s novima?

Orin Ivan: Najviše crtam, gotovo jednako i pišem. Volio bih da i slikam, kiparim, glumim, plešem više, bolje, zanimljivije. Nema tu granica koje priznajem. Vrijeme je jedino što ponekad izjeda mogućnosti.

► Što ti znači izlagati na 36 Mountains festivalu, koliko misliš da je javno izlaganje radova važno za tebe/scenu?

Orin Ivan: Mislim da je sceni svejedno izlažem li ja ili ne. Unatoč tome, drago mi je izložiti nešto što pirka iz moje duše i možda oplahne i koju drugu prije nego ispari u arhive i prašinu.

► Kako bi glasio tvoj kratki opis koncepta izlaganja na ovogodišnjem 36 Mountains?

Orin Ivan: Na dalekom arhipelagu, Tierra del Fuego, postoji riječ za pogled između dvoje ljudi. Pogled koji govori o zajedničkom, neizgovorenom i privatnom trenutku kada svaka od strana zna, razumije i prihvača što je nedorečeno a opet glasno među njima. To je ekspresivna tišina puna značenja od koje tektonika ploča i orogeneza uzvisina hitri kroz epohe i stvara nove svijetove. Ta riječ je mamihlapinatapai.

Valentina Brković (RS)

► Kako bi opisala svoj stil u posljednjih par godina?

Valentina: Pitala sam ljude preko IG storyja da opišu moj stil i dobila sledeće odgovore:
Sveže, veselo, razigrano, ti, šareno; Stalno koristiš onu tvoju roze, nadam se da ćeš prestati više; Organski ekspresionizam; Mystical; Boja lososa; Prelepo; Paper cutting; Radoznalo i živopisno; Otkačeno.

► Kojim se tehnikama rada najviše koristiš, voliš li eksperimentirati s novima?

Valentina: Uglavnom boravim u Illustratoru – tu nastaju i skice i finalne ilustracije, retko praktikujem crtanje na papiru. Zatim se preselim u Photoshop i tu radim sve dorade, teksture i sredjujem boje. Eksperimentišem kada nisam stisnuta rokom i to mi na kraju ispadnu najbolji radovi!

► Što ti znači izlagati na 36 Mountains festivalu, koliko misliš da je javno izlaganje radova važno za tebe/scenu?

Valentina: U isto vreme i obožavam i mrzim da izlažem na festivalima poput 36 Mountains. Volim jer me natera da izađem iz zone komfora, stilski eksperimentišem i, što je najbitnije, to mi vrati onaj poletni osećaj igre i istraživanja koji umem da izgubim s vremena na vreme. S druge strane, mrzim jer me podseti koliko mnogo prokrastiniram i ostavljam stvari za poslednji trenutak, pa se ceo proces pretvori u mini pakao iz kog jedva čekam da se iščupam. Upravo sam taj raspon emocija, koji me na kraju krajeva čini živom, pokušala da vizualizujem kroz rad za 36 Mountains.

► Kako bi glasio tvoj kratki opis koncepta izlaganja na ovogodišnjem 36 Mountains?

Valentina: “Mentalna mapa dizajnerke iscrpljene COVID-om”

Klara Bilić (HR)

► Kako bi opisala svoj stil u posljednjih par godina?

Klara: Stil kojim upoznajem samu sebe.

► Kojim se tehnikama rada najviše koristiš, voliš li eksperimentirati s novima?

Klara: Sve je počelo s kolažom, prvo papirom, no potom su moji radovi prešli i u druge materijale. Rekla bih da mi je kolaž i dalje najdraži jer, koliko god se ponekad trudim raditi nešto drugo, uvijek sve završi kao kolaž – bilo slojevitost različitih tehnika ili priča. Sada uglavnom kombiniram fizičke i digitalne kolaže i sve ovisi o tome kako se osjećam u trenutku stvaranja. Što se tiče eksperimentiranja, rekla bih da trenutno eksperimentiram, ali u svojoj sigurnoj zoni, polako istražujem i kombiniram tehnike koje već znam, ali na drugačiji način, drugačiji pristup ili koristeći drugačiji vizualni jezik koji govori cijelu priču.

► Što ti znači izlagati na 36 Mountains festivalu, koliko misliš da je javno izlaganje radova važno za tebe/scenu?

Klara: Pomaže mi u izražavanju i komunikaciji sa samom sobom. Moja ranjivost je najbolja kada je u potpunosti izložena javnosti i tek tada je mogu prihvatiti. Dakle, pokazujući svoj rad drugima, objavljujući ga na društvenim mrežama ili putem različitih festivala, bolje se razumijem.
36 Mountains je poseban za mene jer se nalazi u Zagrebu gdje je cijela moja priča započela prije nekoliko godina. Stoga mi je čast što sam dio ove izložbe.

► Kako bi glasio tvoj kratki opis koncepta izlaganja na ovogodišnjem 36 Mountains?

Klara: To je priča o mojoj traumi koju sam nedavno počela otkrivati. Prilično je teška za prikrivanje riječima, pa sam odlučila kombinirati različite načine komunikacije. Koncept se započeo “triggerom” ili nečime što aktivira taj osjećaj traume, koji me se obično najviše plaši, pa sam ga u ovom slučaju odlučila dalje istražiti i vidjeti kamo me može odvesti. Koncept govori kronološku priču o otključavanju različitih slojeva moje podsvijesti, što me je potom odvelo do sljedećeg koraka spoznaja i razumijevanja cijele slike. Završava pronalaženjem nade koja se događa u trenucima kada tijelo i um odluče surađivati i ja im počinjem vjerovati.

Mislav Lešić (HR)

► Kako bi opisao svoj stil u posljednjih par godina?

Mislav: Posljednjih par godina djelujem u stilu kojeg sam samoprozvao “šokačka avangarda”. S tehničke strane gledano, riječ je o spoju nadrealizma i slavonskog regionalizma. Ono objedinjuje motive ruralnog života koje prikazujem u novom, neočekivanom svjetlu.

► Kojim se tehnikama rada najviše koristiš, voliš li eksperimentirati s novima?

Mislav: Najčešće stvaram u tehnici ulja na platnu, akvarela, gvaša, ali i digitalne ilustracije. Uvijek nastojim u procesu rada oplemeniti stvaranje nečim novim, ali samo u tolikoj mjeri da eksperiment ne pojede moj vlastiti jezik.

► Što ti znači izlagati na 36 Mountains festivalu, koliko misliš da je javno izlaganje radova važno za tebe/scenu?

Mislav: 36 Mountains smatram odličnom prilikom da predstavim svoju ilustratorsku stranu onom dijelu publike koju to stvarno zanima. Javno izlaganje bi, uz primarno stvaranje samog rada, trebalo biti jedna od najbitnijih komponenti koje čine samog umjetnika. Tek onda kada je rad u javnosti izložen na propisan način, on dobiva svoj pravi sjaj koji uvelike doprinosi samom umjetniku, kao i obogaćivanju scene u kojoj se nalazi.

► Kako bi glasio tvoj kratki opis koncepta izlaganja na ovogodišnjem 36 Mountains?

Mislav: U svojem radu za 36 Mountains sam pokušao stvoriti međujezik između vlastitog izričaja i zadanih okvira bloka-harmonike. Tu sam okrenuo blok u vlastitu korist i, posluživši se dekoracijom slavonskog kaputa (“špenzleta”) kao temeljnim gradivnim elementom, stvorio niz scena gdje svaka šara sa kaputa predstavlja jednu linija bloka. Temeljeći motiv upravo na boji na kojoj se nalazi, nazvao sam cijeli koncept “Vizije špenzleta”.

Atelier McClane (FR)

► Kako bi opisali vaš stil u posljednjih par godina?

Atelier McClane: Uglavnom radimo crno-bijelo. To je poprilično radikalni grafički izbor. Naš rad se može smatrati tmurnim, no to je naš pjesnički i politički pogled na svijet koji nas okružuje.
Budući da radimo kao duo, naši stilovi su u konstantnom dijalogu. To je kolaž različitih tehnika.

► Kojim se tehnikama rada najviše koristite, volite li eksperimentirati s novima?

Atelier McClane: Zajedno smo počeli raditi kroz crtež, dok sada već kombiniramo jednostavne linijske crteže sa slikarstvom i fotografijom. Također volimo eksperimentirati sa sitotiskom.
Ranije u školi smo se bavili raznim grafičkim tehnikama, kojima bi se voljeli vratiti, a također bi željeli probati raditi u keramici.

► Što vam znači izlagati na 36 Mountains festivalu, koliko mislite da je javno izlaganje radova važno za vas/scenu?

Atelier McClane: 36 Mountains ekipu smo upoznali prošle godine u Sloveniji, te je dolazak u Zagreb jedan lijepi nastavak našeg poznanstva. Prvi puta smo u Hrvatskoj i veselimo se upoznati nove umjetnike.
Smatramo da je izlaganje nužno kako bi se prenijela poruka našeg rada. To je uvijek novi početak, novi dijalog.

► Kako bi glasio vaš kratki opis koncepta izlaganja na ovogodišnjem 36 Mountains?

Atelier McClane: Naš blok je rezultat eksperimentiranja sa sitotiskom, crtežom i slikarstvom. Inspiracija je došla iz razmišljanja i preispitivanja društvene hijerarhije, kolektivne dinamike, održivog, neovisnog, kao i ruralnog života.

Stefan Ilić (RS)

► Kako bi opisao svoj stil u posljednjih par godina?

Stefan: Ilustracijom se bavim godinu i pol dana, tako da ako stil postoji, tek je nastao. Ono što mi je specifično, opisao bih kao “rešavanje problema”. Princip rešavanja problema dolazi iz dizajna, a svoje ilustracije u dobroj meri stvaram kroz iskustvo iz plakata.

► Kojim se tehnikama rada najviše koristiš, voliš li eksperimentirati s novima?

Stefan: Trenutno koristim isključivo brush pen. Volim da eksperimentišem, ali upravo svođenje na jednu tehniku mi daje ograničenja koja između ostalog dovode do rešavanja problema. Onog trenutka kada prezrem ograničenja i probleme, tada će doći do promene u tehnici i biću spremniji da bolje iskoristim potencijale koje nudi druga tehnika.

► Što ti znači izlagati na 36 Mountains festivalu, koliko misliš da je javno izlaganje radova važno zatebe/scenu?

Stefan: Izlaganje na 36 Mountains festivalu je jako dobra prilika da izmestim prezentaciju rada van lokalnog. Takođe, jako mi je bitna veza koju mogu napraviti, odnosno poznanstva iz kojih se može izroditi saradnja. Saradnja na polju dizajna i ilustracije mi je u ovom trenutku veliki fokus.
Što se tiče javnog izlaganja, bitno je, odnosno neophodno za svakog umetnika/cu, kao i za scenu. S obzirom na to da su umetnici i scena međusobno povezani, izlaganje treba da bude što češće i da postoje odgovarajući standardi.

► Kako bi glasio tvoj kratki opis koncepta izlaganja na ovogodišnjem 36 Mountains?

Stefan: Svaka ilustracija ima svoju priču. Zapravo su to scene iz basne pod nazivom “Lasica koja je prevarila poligraf”, koju privodim kraju, a to će biti deo mog Master rada. 36 Mountains mi je neočekivano doneo drugu seriju ilustracija koja se odnosi na priče iz lasičine perspektive.

Apolonija Lučić (HR)

► Kako bi opisala svoj stil u posljednjih par godina?

Apolonija: Nisam sigurna mogu li točno definirati stilske karakteristike svojih radova, mislim da je ideja ta koja me najčešće vodi u smjer i tehniku kojom se pokušavam izraziti. Nerijetko polazim od nekih osobnih trenutaka, razmišljanja i vlastite intime koje kombiniram s fiktivnim elementima te na taj način kreiram priču s kojom bih voljela da se i drugi mogu identificirati. Također, zna se dogoditi da crtežom izražavam što bih voljela biti te se skrivam iza svojevrsnog alter-ega. Važni elementi u vizualnom izražavanju su mi humor i ironija. Stilski koristim varijacije različitih oblika koji mi pomažu stvoriti razigrane i ritmične kompozicije.

► Kojim se tehnikama rada najviše koristiš, voliš li eksperimentirati s novima?

Apolonija: Iako sam studirala slikarstvo, sa završetkom preddiplomskog studija prekinula sam vezu sa slikanjem, te se nisam ozbiljno bavila slikarskim tehnikama. Zapravo me više privlače crtaće tehnike, no ne volim se ograničavati samo na jednu stvar. Kad razmislim o radovima na kojima sam radila u zadnje dvije godine – posca flomasteri, kombinacije akvarela, drvenih bojica i kolaža su se najviše prožimali u stvarima koje sam radila. Tehnika je alat koji mi služi u naumu da izrazim ideju i zaokružim neki ciklus. Volim eksperimentirati s novim tehnikama, želja mi je raditi više u sitotisku, na muralima, isprobati riso i raditi na knjigama za odrasle (postoji li neka izdavačka kuća zainteresirana za suradnju sa mnom?

► Što ti znači izlagati na 36 Mountains festivalu, koliko misliš da je javno izlaganje radova važno za tebe/scenu?

Apolonija: Jako sam sretna što imam priliku izlagati na 36 Mountains po drugi put. Javno izlaganje zbilja je važno jer tada tvoj rad ostvaruje svoju funkciju, a to je komunikacija i interakcija s publikom. Mislim da prije ni sama nisam bila svjesna da je to jedan od ključnih momenata kod bavljenja vizualnom umjetnosti. Koliko god da je lijepo stvarati u ateljeu i provoditi vrijeme u svojevrsnoj izolaciji, izražavajući svoje ideje, mislim da je izlaganje ono što rad stavlja u određeni kontekst, a tvoja priča počinje živjeti u očima promatrača. Osim toga, mislim da je odlično da mladi ljudi imaju priliku pokazati što stvaraju i kako dišu – na taj način stvaramo dijalog s onima koji su već pronašli svoje mjesto na sceni.

► Kako bi glasio tvoj kratki opis koncepta izlaganja na ovogodišnjem 36 Mountains?

Apolonija: I ovaj put uhvatila sam se teme platonske ljubavi – doduše u drugačijoj varijanti od priče kojom sam se bavila 2018. Pokušala sam stvoriti narativ od pjesme “EL Loco Juan Carabina” Simona Diaza, o ludom čovjeku koji se zaljubio u mjesec. Do pjesme sam došla zahvaljujući talentiranom muzičaru i grafičkom dizajneru Mauriciu Vivasu.

The post O jeziku ilustracije appeared first on vizkultura.hr.

Peto izdanje međunarodnog festivala ilustracija, 36 Mountains, startalo je 15. rujna u Galeriji Bačva u Domu HDLU-a u Zagrebu, gdje se radovi ukupno 24 domaćih i stranih umjetnika/ca mogu razgledati do kraja ovoga tjedna. Nakon što je dio izlagača/ica već odgovorio na nekoliko naših pitanja o vlastitom radu, tehnikama koje koriste i očekivanjima od izlaganja na 36 Mountains festivalu, isto su učinili i ostali! Njihove odgovore čitajte u nastavku.

Vuk Nešić (RS)

► Kako bi opisao svoj stil u posljednjih par godina?

Vuk: Djelomično je to spoj stilova koji me nadahnjuju i vrlo slučajnih slika koje mi se pojavljuju u mislima dok stvaram. Pokušavam ne razmišljati previše i izbjegavam to učiniti konceptualnim.

► Kojim se tehnikama rada najviše koristiš, voliš li eksperimentirati s novima?

Vuk: Ručno izrađene skice obično pretvaram u digitalni rad.

► Što ti znači izlagati na 36 Mountains festivalu, koliko misliš da je javno izlaganje radova važno za tebe/scenu?

Vuk: Bit će to prvi put da sudjelujem na izložbi. Namjera mi je izazvati se i stupiti u kontakt sa scenom kako bih vidio kako takva razmjena može utjecati na moj rad.

► Kako bi glasio tvoj kratki opis koncepta izlaganja na ovogodišnjem 36 Mountains festivalu?

Vuk: Kao što sam naglasio u prvom odgovoru, kada je riječ o mom nekomercijalnom radu, nema konceptualnosti, već samo potreba da izrazim nešto nepoznato u sebi. Prilično se oblikuje sam po sebi i može otkriti neke potaknute osjećaje ili ideje tijekom procesa.

Josipa Tadić (HR)

► Kako bi opisala svoj stil u posljednjih par godina?

Josipa: Otkako sam počela raditi kolaže, prošlo je nešto manje od dvije godine, tako da nisam još puno toga prošla. Mislim da se moj stil najviše odražava u odabiru boja, oblika te same kompozicije. U početku sam više radila figurativne motive, dok sam sada u geometrijskoj fazi.

► Kojim se tehnikama rada najviše koristiš, voliš li eksperimentirati s novima?

Josipa: Najviše volim raditi s papirima, uživam u procesu rezanja i slaganja. Nedavno sam počela eksperimentirati s drvenim bojicama i linorezom, ali još ne znam kamo to vodi.

► Što ti znači izlagati na 36 Mountains festivalu, koliko misliš da je javno izlaganje radova važno za tebe/scenu?

Josipa: Po struci sam industrijska dizajnerica, a kolaži su samo nešto što sam spontano počela raditi u slobodno vrijeme. Nisam očekivala da ću jednog dana imati priliku izlagati, tako da sam jako sretna što sam dio 36 Mountains festivala. Mislim da je samo izlaganje vrlo bitno za svakog, bilo nekog mlađeg ili već afirmiranog umjetnika. Ovakvim tipom izložbe ti umjetnici imaju mogućnost upoznavanja i zajedničkog stvaranja scene.

► Kako bi glasio tvoj kratki opis koncepta izlaganja na ovogodišnjem 36 Mountains festivalu?

Josipa: Moj koncept inspiriran je psihološkom transformacijom koju je američki mitolog, pisac i predavač Joseph Campbell nazvao hero’s journey. Motivira me baviti se oblikovanjem emocija na ovaj način, analizirati ih i pustiti ostalima da ih dožive kroz svoje iskustvo.

DUE LIMONE (Joanna Pellizer & Francesca Tebaldini, IT)

► Kako bi opisale svoj stil u posljednjih par godina?

DUE LIMONE: Naš se stil zasniva na iskustvima koja smo do sada proživjele. Obje dolazimo iz grafičke škole, tako da naša metoda ilustracije okuplja različita područja, od digitalnih do analognih. Jako nas privlači priroda, a naše ilustracije nekako žele otvoriti oči ovom fantastičnom svijetu koji je uvijek oko nas i sadrži mnoge tajne. Usredotočenost na naš svakodnevni život vrlo često zaboravi uzeti predah i uživati u onome što nas okružuje i što većinu vremena ne primjećujemo; kroz naše ilustracije pokušavamo promatraču pružiti čaroban pogled na svijet koji je u stvarnosti već poznat.

► Kojim se tehnikama rada najviše koristite, volite li eksperimentirati s novima?

DUE LIMONE: Često radimo i digitalno i analogno. Često koristimo fotografiju, crtamo linijski, ali volimo i koristiti skener za eksperimentiranje i traženje novih načina gledanja koji će nas nadahnuti za buduće projekte. Često započinjemo s materijalnim ili analognim elementima koje zatim digitalno ponovno obrađujemo. Ne volimo se zaustavljati na određenoj tehnici, nego o svom radu razmišljamo kao o procesu otkrivanja i eksperimentiranja prema novim neočekivanim rezultatima.

► Što vam znači izlagati na 36 Mountains festivalu, koliko mislite da je javno izlaganje radova važno za vas/scenu?

DUE LIMONE: Izuzetno smo sretne što sudjelujemo na festivalu, posebno zbog njegovog internacionalnog aspekta. Činjenica da možemo otkriti i upoznati nove umjetnike i ilustratore izvan našeg nacionalnog kruga uvijek nas navodi na traženje svježih poticaja i uči nas da oko sebe gledamo sve znatiželjnijim očima. Vjerujemo da su festivali ove vrste presudni, posebno u ovom povijesnom trenutku u kojem se umjetnost i kreativni rad i dalje vrlo često ostavljaju po strani i smatraju nebitnima za rast boljeg društva.

► Kako bi glasio vaš kratki opis koncepta izlaganja na ovogodišnjem 36 Mountains festivalu?

DUE LIMONE: Obje smo jako vezane za prirodni svijet i tajne koje on skriva. Blok koji smo ilustrirale prikazuje spori prolazak godišnjih doba i bića koja žive u svakom od njih. Kroz ove tajanstvene krajolike i fantastična bića koja u njima žive želimo podijeliti pogled na ono što nas okružuje i što nas se ne tiče izravno, već nas čini gledateljima čarobnog svijeta, uvijek usporenog i punog tajni i poticaja za maštanje.

Anđela Janković (RS)

► Kako bi opisala svoj stil u posljednjih par godina?

Anđela: (Pre)jake boje, linijski crtež, lažna anatomija i flert s perspektivom.

► Kojim se tehnikama rada najviše koristiš, voliš li eksperimentirati s novima?

Anđela: Olovka i papir i dalje ostaju kao omiljena tehnika. Grafička tabla i Adobe Photoshop su naredni korak. Retko dolazi do eksperimenta sa ostalim alatima, ponekad uključim Ilustrator ako baš moram.

► Što ti znači izlagati na 36 Mountains festivalu, koliko misliš da je javno izlaganje radova važno za tebe/scenu?

Anđela: U ovim vremenima ( ) svako fizičko izlaganje fizičkih radova me jako raduje. Mislim da je jako bitno, jer izložba predstavlja “opipljivu” validaciju za umetnika i njegov rad van online prostora.

► Kako bi glasio tvoj kratki opis koncepta izlaganja na ovogodišnjem 36 Mountains festivalu?

Anđela: Kratka priča o avanturama likova iz mog skečbuka.

Anita Kos (HR)

► Kako bi opisala svoj stil u posljednjih par godina?

Anita: Crno-bijelo, s vremenom na vrijeme u boji.

► Kojim se tehnikama rada najviše koristiš, voliš li eksperimentirati s novima?

Anita: Najviše koristim tuš i pero, ulje i kolaž. Eksperimentiram i s drugim tehnikama, ali na kraju dana uglavnom se vratim tušu i peru.

► Što ti znači izlagati na 36 Mountains festivalu, koliko misliš da je javno izlaganje radova važno za tebe/scenu?

Anita: Drago mi je da ovakav festival postoji na ovom prostoru i da sam dobila priliku sudjelovati te prikazati svoj rad pokraj radova ostalih umjetnika.

► Kako bi glasio tvoj kratki opis koncepta izlaganja na ovogodišnjem 36 Mountains festivalu?

Anita: Pustila sam ruku da nacrta što god želi.

Andrej Drožđan (HR)

► Kako bi opisao svoj stil u posljednjih par godina? 

Andrej: Volim u svemu što radim zadržati dozu jednostavnosti, ilustrativne elemente slagati po nekom, recimo, dizajnerskom principu. Za ilustracije često koristim apstraktne oblike koji se kroz vrijeme metodom asocijacije pretvore u nešto figurativno. Dosta pazim na boje, one su ta nit koja drži to što radim zajedno.

► Kojim se tehnikama rada najviše koristiš, voliš li eksperimentirati s novima?

Andrej: Kad radim ilustracije, najčešće ih stvaram digitalno, mislim da mi to najbolje leži, a nudi bezbroj opcija za istraživanje i uređivanje, animiranje i slično. Tehnika kolaža dostojna mi je zamjena digitalnom, stoga sam ovogodišnji blok ispunio kolažima čiju sam pripremu obavio digitalno. Uvijek sam zapravo na više tehnika odjednom, tako da sam definitivno za isprobavanje i korištenje raznih tehnika u svojim radovima – asamblaž, fotografija… Ili kombiniranje navedenog.

► Što ti znači izlagati na 36 Mountains festivalu, koliko misliš da je javno izlaganje radova važno za tebe/scenu?

Andrej: Puno mi znači sudjelovanje na ovakvom zanimljivom projektu koji okuplja i spaja mlade ilustratore, pogotovo mi je zadovoljstvo što imam priliku izlagati na festivalu već drugi put. Sviđa mi se način na koji je festival koncipiran i jedinstveni format bilježnice koju nudi na ispunjavanje. Mislim da je svim autorima važno javno izlagati svoje radove jer, osim zbog osobnog zadovoljstva, također može voditi i u nova poznanstva i prilike.

► Kako bi glasio tvoj kratki opis koncepta izlaganja na ovogodišnjem 36 Mountains festivalu?

Andrej: Uglavnom je cilj bio stvoriti prostor unutar kojeg ne prevladava opterećenost “muškim” bojama, interesima, načinom oblačenja i ponašanja…

Urška Alič (SI)

► Kako bi opisala svoj stil u posljednjih par godina?

Urška: Oblici, oblici, oblici i linije.

► Kojim se tehnikama rada najviše koristiš, voliš li eksperimentirati s novima? 

Urška: Uglavnom se držim sitotiska i riso printa, jer sam svjesna mogućnosti koje te tehnike pružaju i zato što i dalje puno više toga mogu izraziti kroz oblike i kombiniranje nekoliko boja.

► Što ti znači izlagati na 36 Mountains festivalu, koliko misliš da je javno izlaganje radova važno za tebe/scenu?

Urška: Uzbuđena sam što izlažem na 36 Mountains festivalu te mi je jako čudno to što ne mogu doći u Zagreb vidjeti izložbu i radove ostalih umjetnika. Ono što je meni jako zanimljivo kod 36 Mountains festivala je kombinacija različitih umjetnika koji imaju zadatak izraziti se u istom mediju. To je super način da se vide različiti pristupi tom izazovu.
Izlaganjem (na festivalu, a i generalno) se stvara nova platforma za ideje i za vlastiti rast. Smatram da je to jako važno.

► Kako bi glasio tvoj kratki opis koncepta izlaganja na ovogodišnjem 36 Mountains festivalu?

Urška: Za izradu publikacija i fanzina najlakše radim ukoliko mi je dana određena tema. U posljednjih nekoliko godina sve više i više čitam, te imam vlastitu “kolekciju” određenih izvadaka i kombinacija riječi iz knjiga. Za ovaj blok slažem priču iz različitih odlomaka knjiga koje sastavljam zajedno u jednu priču, i na osnovu toga stvaram vizualni narativ pomoću oblika i linija.

Simone Carraro (IT)

► Kako bi opisao svoj stil u posljednjih par godina?

Simone: Posljednjih godina na moj grafički stil uvelike su utjecali srednjovjekovni životinjski svijet i takozvani seljački otisci. Više volim grafički prevesti one rubne situacije u kojima odnos čovjeka i prirode nije daleka uspomena već svakodnevna stvarnost. Uživam u povezivanju svojih likova, umetanju u kalendare, knjige recepata, atlase i znanstvene dijagrame kako bih kroz svoju simboliku preveo vizualne jezike koji pripadaju drevnom svijetu.

► Kojim se tehnikama rada najviše koristiš, voliš li eksperimentirati s novima?

Simone: Nemam omiljenu tehniku. Volim se izražavati u raznim tehnikama, od slikanja murala pa sve do sitotiska. Također, volim slikati na tkanini i za svoje skice često koristim akvarel. Smatram da je važno prenijeti poruku na učinkovit i dostupan način te pružiti svima priliku za razmišljanje.

► Što ti znači izlagati na 36 Mountains festivalu, koliko misliš da je javno izlaganje radova važno za tebe/scenu?

Simone: Smatram da je izlaganje i doprinos stvaranju kulturnih događaja jako važno. Povezivanje i izlaganje s ljudima koje ne poznajem dobar je razlog za kritiku i vlastiti rast.

► Kako bi glasio tvoj kratki opis koncepta izlaganja na ovogodišnjem 36 Mountains festivalu?

Simone: To je svojevrsna knjiga o divljim receptima u koju sam uvrstio neka jela tradicionalne kuhinje doline rijeke Po, što je inače siromašna kuhinja koju karakteriziraju proizvodi poput breskve, žaba na žaru, jegulja i divljih biljaka.

The post Ilustracija kao proces opažanja i otkrivanja appeared first on vizkultura.hr.

U industrijskoj Hali V Tehničkog muzeja Nikola Tesla u Zagrebu prošloga je tjedna otvoreno novo izdanje Touch Me festivala u čijem su fokusu odnosi između umjetnosti i znanosti. Istražujući teme koje su podjednako bliske suvremenim umjetnicima, ali i znanstvenicima iz područja biologije, kemije, fizike, matematike, ova trijenalna manifestacija predstavlja međunarodne i domaće umjetničko-istraživačke projeke, a kroz izložbe, performanse, diskurzivni program, razgovore s umjetnicima, filmski program i radionice istražuje nove oblike suživota između živih bića, prirode i tehnologije. Program šestog izdanja okuplja radove s područja istraživačke i interdisciplinarne umjetnosti i eksperimentalnog zvuka, a uz centralnu izložbu i filmski program, donosi izložbeni i izvedbeni program pod KONTEJNER-ovom kustoskom koncepcijom u sklopu dva europska projekta: EMAP – European Media Art Platform i Re-Imagine Europe. Više o ovogodišnjem programu doznajte na službenoj internetskoj stranici, a u nastavku doznajte što o njemu kažu kustosice glavne izložbe, Klara Petrović i Luja Šimunović, te Tereza Teklić, kustosica EMAP-ove izložbe.

*foto: Vanja Babić

► Ovogodišnje Touch Me trijenale dosad je opsegom najveće. Što sve uključuje program?

Program šestog izdanja Touch Me festivala predstavlja dvije izložbe, zvučne performanse, filmski program, predavanja, razgovore s umjetnicima, radionice za djecu i prezentaciju studentskog projekta “Kratki spoj”.

Centralna izložba pod nazivom MARRIAGE OF STATES* s podnaslovom *Diplomatski brak ili zajednica između različitih živih sustava istražuje nove mogućnosti povezivanja među živim bićima, prirode i tehnologije. Predstavljeni umjetnici kroz svoje umjetničke vizije i narative propituju granice onoga što nas čini ljudima te promišljaju kako prevladati vlastita ograničenja i proširiti pojam tijela – ono čovjeka, bakterija, životinja, biljaka, umjetne inteligencije.

U sklopu festivala predstavljamo i izložbu Otvoreno – živa bića i njihove opasne veze. Riječ je o selekcijskoj izložbi radova koji su producirani u sklopu mreže EMAP – European Media Art Platform od 2018. godine do danas. Udruga KONTEJNER je uz 10 kulturnih organizacija i institucija iz Europe članica te mreže koja na godišnjoj razini putem javnog natječaja dodjeljuje sredstva za produkciju novomedijskih radova europskih umjetnicima u usponu u okviru dvomjesečnih rezidencija. Radovi predstavljeni na izložbi rezultat su tih rezidencija. Uz radove produciranih kod naših partnera iz mreže poput Ars Electronice, LABorala i WRO Art Centra, izložba predstavlja i novi rad španjolskog umjetničkog dvojca uh513 koji je rezultat njihove ovogodišnje rezidencije u KONTEJNER-u.

Touch Me festival također predstavlja uzbudljiv program zvučnih performansa koji se realiziraju kao dio Re-Imagine Europe, međunarodnog projekta i mreže kulturnih institucija iz cijele Europe okupljenih na inicijativu Sonic Actsa iz Amsterdama. Uz nastupe renomiranih glazbenika i umjetnika koji se bave zvukom poput Kali Malone, Huga Esquinca, Anthee Caddy, Miodraga Gladovića i Gideona Kiersa, program donosi i svjetsku premijeru novog rada medijskog umjetnika, performera i glazbenika Marca Donnarumme. Riječ je o KONTEJNER-ovoj produkciji koja je ujedno dio ciklusa Human Methods umjetničke grupe Fronte Vacuo, ali i nastavak Donnarumminog rada na vlastitom biofizičkom muzičkom instrumentu XTH Sense, pomoću kojega svojim pokretom stvara zvuk i muzičko-plesni performans.

*Klara Petrović i Luja Šimunović / foto: Damir Žižić

► Ove godine tema festivala odnosi se na promišljanje međuodnosa između različitih živih i neživih sustava, što je već godinama jedna od žarišnih tema i u području  umjetničke produkcije. Na koji način umjetnički radovi mogu pridonijeti proširivanju našeg shvaćanja specifičnosti današnjice i uspostavljanju novih političko-ekološko-kulturnih vrijednosti?

Luja Šimunović: U procesu produkcije, ovi interdisciplinarni i istraživački umjetnički projekti nužno proširuju polje djelovanja suradnjom sa stručnjacima iz područja biologije, strojarstva, medicine ili biotehnologije. Kada govorimo o radu koji uključuje križanje kokoši, genetsku modifikaciju vinske mušice ili izradu proteza kako bi se čovjek kretao kao koza, govorimo jednako o umjetničkom, kao i znanstvenom procesu izrade rada. Znanstveni procesi su u pravilu određeni funkcionalnošću, istraživanje ima neki povod koji podrazumijeva razvoj – razvoj usmjeren u korist čovjeka kao bića koji je određen antropocentričnim kulturnim i političkim načelima. Zato je zanimljivo vidjeti umjetnička istraživanja koja koriste te iste procese, no koriste ih u svrhu osvjetljavanja, problematiziranja današnjih fenomena ili predlaganja, stvaranja novih vrijednosti i međuodnosa.

Primjerice, problem genetske modifikacije u kontekstu ekosustava u kojemu organizmi ovise jedni o drugima tema je serije Podrijetlo vrsta – Post-evolucija portugalske umjetnice Marte de Menezes. Na izložbi izdvojena su dva projekta, prvi koji istražuje inače simbiotičan odnos bakterije i novo genetski modificirane vinske mušice te drugi koji istražuje podrijetlo kukuruza kojega su ljudi kroz povijest toliko izmijenili da on u stvari danas nema nikakve veze s  onim od čega je nastao. Ovdje se stvara poveznica između primjera izmijenjenog organizma i koliko ta promjena utječe na drugi, dok ljudi koji se prema svojoj okolini odnose bez promišljanja o takvim utjecajima.

Tu je i naš odnos s tehnologijom, kao sustavom kojeg smo stvorili, ali koji jednako kao bilo koje drugo biće ima svoje autonomno polje djelovanja. To pitanje istražuje ciklus 7 konfiguracija Marca Donnarumme, a na izložbi se mogu vidjeti AI robotičke proteze koje je u suradnji s umjetnikom dizajnirala Ana Rajčević. Vizualno, one su spoj organskog i umjetnog, kretanjem oponašaju pomicanje životinjskih udova. Kandža koja grebe vlastitu kožu, disfunkcionalne proteze za tijelo koje se koriste u performansu: opasne, nepredvidljive proteze koje se autonomno kreću, a reagiraju na pokret i zvuk. Kroz performans i instalaciju naglašena je isprepletenost ljudskog, organskog tijela i tehnologije – prožetosti koja je zapravo svakodnevno prisutna.

Jedna od naših novih produkcija, Growing Acts neformalnog kolektiva M8 (Sara Salamon, Vanda Kreutz, Lana Grahek, Sven Sorić i Luna Džidić-Uzelac) također upozorava na jedan fenomen kojim smo svakodnevno okruženi, to je biljni svijet u urbanom okolišu. To su bilje koje rastu na zagrebačkim fasadama, koje su se potpuno prilagodile zagađenom okolišu, i sada te nekad ljekovite biljke pune su teških metala, opasne za ljude. M28 od njih radi pripravke čime iscrtavaju naše toksično djelovanje.

Ti živi – često u doslovnom smislu – istraživački radovi bave se pojavama koje su stalno prisutne, ali uz to i stvaraju nova područja u koja možemo djelovati, znanstveno ili umjetnički, ili pak mijenjajući svoje osobne navike. Dok se tema centralne izložbe prije svega oslanja na posthumanističke teze koja bi sva bića sagledavala jednakovrijedno – kao bića koja imaju moć djelovanja jednako kao naša – jasno je da je taj pogled utopijski, da bi se takva promjena mogla tako brzo ili uopće dogoditi. Ali umjetnički radovi su baš zato tu kao prijedlozi takve promjene, nekakvog drugog svijeta gdje je čovjek svjestan svoje pozicije i tih međuovisnosti u biosferi.

*Tereza Teklić / foto: Vanja Babić

► Touch Me festival posvećen je hibridnim radovima na razmeđu umjetnosti, znanosti i tehnologije. Koliko je zahtjevno u izložbenom formatu postavljati takav tip radova? Koje su specifičnosti ovogodišnjeg izložbenog postava?

Tereza Teklić: Izložbeni postav prije svega određuju sami umjetnički radovi i tehnički uvjeti koji se sukladno uputama umjetnika moraju zadovoljiti. Uz to naravno i sam izložbeni prostor utječe na pristup u promišljanju i oblikovanju postava. Ove godine je većina radova u sklopu izložbe Otvoreno – živa bića i njihove opasne veze zahtijevalo mračan prostor tako da se prilikom razmišljanja o postavu krenulo upravo od toga kako svijetli prostor HALE V Tehničkog muzeja Nikola Tesla s puno prozora zamračiti i ostvariti tehničke uvjete koji su radovima potrebni. To je naravno proces u kojem redovito sudjeluju ne samo kustosi izložbe nego širi tim suradnika, prije svega dizajneri i tehničari. Ove godine je suradnja u tom dijelu ostvarena s Hrvojem Spudićem i Williamom Linnom kao dizajnerima postava te tehničkim timom pod vodstvom Domagoja Marušića i Davora Vrdoljaka. i jedna i druga izložba u sklopu festivala na sličan način su intervenirale postavom u prostor, koristeći pritom iste dizajnerske elemente, samo u drugoj boji kako bi se ipak naglasilo da je riječ o dvije izložbe unutar istog prostora.

Što se samih radova tiče, naravno da je prilikom razmišljanja o postavu potrebno uzeti u obzir njihove tehničke specifikacije – imaju li zvuk, video, zahtijevaju li potpunu tišinu, mrak, ograđeni prostor. S obzirom na skoro dvadesetogodišnje iskustvo u organizaciji i postavljanju izložbi, mislim da smo uspjeli svladati sve zahtjeve koje ovakve grupne izložbe mogu donijeti. Ono što je drugačije ove godine u odnosu na prethodne, a možda je i samo uvod za sljedeće festivale, je da smo s obzirom na situaciju uzrokovanu epidemijom veliki dio radova morali sami postaviti. U ovim trenutnim okolnostima nisu svi umjetnici bili spremni doputovati u Zagreb i sami postaviti rad, što je naravno razumljivo. Tako da je velika odgovornost bila na tehničkom i organizacijskom timu da se unaprijed osiguraju svi potrebni produkcijski uvjeti kako bi se radovi i bez prisutnosti umjetnika mogli postaviti. To je naravno zahtijevalo i od umjetnika da svoje radove prilagode ovoj situaciji i da naprave manje-više plug and play varijante istih.

Klara Petrović: Ove godine, u zajedničkom kustoskom radu s Jurijem Krpanom i Lujom Šimunović, odlučili smo promijeniti vizuru prostora HALE V kako bismo evocirali izgled laboratorija s nekim elementima poput neona i strogo određene platforme za kretanje po izložbi. Za osvjetljenje izložbe bio je zadužen Željko Bašković koji je, na temelju nacrta Hrvoja Spudića, odredio kretanje publike neonskim linijama na spuštenom stropu.

Nakon dugogodišnjeg iskustva rada s kompliciranim radovima, uglavnom znamo što očekivati kad razmišljamo o samom postavu, ali neočekivani zahtjevi pojedinih radova često su najzanimljiviji dio posla. U sklopu izložbe MARRIAGE OF STATES* smo tako imali zadatak brinuti se za tisuće vinskih mušica koje su živjele kod Jurice Mlinareca, jednog od producenata izložbe, koji im je, zatim, morao skuhati hranu po receptu umjetnice i prenijeti ih u staklene tikvice ovješene na konstrukciju od metala koju je izradio naš koordinator tehnike, Davor Vrdoljak. Nepredvidljivi su ponekad ishodi radova čiji je važan dio upravo biljka – gredica u koju smo posadili kukuruz još uvijek je u nastajanju, kao i cherry rajčice umjetnika Antonija Kutleše, a zahtijevaju svakodnevnu pažnju i održavanje. Izložbe poput ove su vrlo žive; osim mušica i biljaka, u prostoru je Srđan Milanja izgradio kokošinjac po naputku umjetnika Koena Vanmechelena, u kojem trenutno živi kozmopolitski pijetao – Mechlese Hrvatica. Naša autohtona sorta, kokoš Hrvatica, uspjela je stići je u Belgiju jedan dan prije zatvaranja granica u jeku pandemije! Da se to nije dogodilo, projekt bi bilo nemoguće izvesti!

*foto: Vanja Babić

Za vizualni identitet ovogodišnjeg Touch Me festivala zaslužan je grafički dizajner Andro Giunio, čija se višegodišnja profesionalna praksa najvećim dijelom odnosi na polje kulturne produkcije – of filmskih, glazbenih i umjetničkih festivala, preko izložbi, pa do knjiga, kataloga i srodnih publikacija.

► Na koji je način festivalska tema “pretočena” u vizualni identitet ovogodišnjeg Touch Me festivala?

Andro Giunio: Vizualni identitet Touch Me festivala inspiriran je idejom o hibridnosti, suživotu i generiranju novih oblika života. Polazišna točka je koncept da se glavni vizual oblikuje kroz animaciju transparentne “žive” forme koja se prožima uvijek po površini zadanog formata. Tipografija i osnovne informacije tako su uvjetovane “ponašanjem” drugih aktivnih slojeva i podlože stalnim promjenama u formi, a sve statične aplikacije identiteta suspendirani su trenutci jednog od tih mogućih stanja. Tipovi programa festivala i događanja oblikovani su kao varijacije i ekstenzije glavnog vizuala gdje se raznovrsne tipografske i kolorističke kombinacije nadovezuju na ideju suživota različitih elemenata i čine vizualni identitet nekom vrstom živog sustava.

*foto: Vanja Babić

The post <font size="2,1">Diplomatske bračne veze različitih živih sustava</font> appeared first on vizkultura.hr.

Nova promenada od Zrinjevca do HNK, proširenje pješačke zone na Staru Vlašku i Martićevu, izgradnja biciklističke magistrale na trasi Samoborčeka, potom ona kroz centar grada i ona od Glavnog kolodvora do Sesveta, neki su od pomaka koji će se sasvim sigurno u Zagrebu dogoditi, ali ne s aktualnom gradskom upravom. Čak ni jednostavni i učinkoviti iskoraci kakvi karakteriziraju razvijenije europske gradove u vremenu koronakrize, u gradu opterećenom korupcijom, zahvaćenom pandemijom i pogođenom potresom, ne nailaze na odjeka i zakidaju njegove stanovnike za standard koji bi lako mogli imati. Nasuprot takve prakse, mogućnosti su koje čekaju promjenu koja će ih ostvariti. U nastavku Vizkulturine serije o urbanističkom i drugom razvoju Zagreba, o javnozdravstvenim i drugim aspektima javnog prostora, osobito budućim pješačkim zonama i bicklističkoj infrastrukturi, govori Janko Večerina, liječnik i predsjednik Sindikata biciklista.

*Janko Večerina

► Neću vas pitati koji su budući da ih u Zagrebu uglavnom nema, no, u uvjetima pandemije, koji bi mogli ili trebali biti iskoraci prilagođavanja javnog prostora?

Janko Večerina: Pandemija je u mnogim europskim i svjetskim gradovima bila okidač za pokretanje promjena u preraspodjeli gradskog prostora koje su dugo vremena bile na čekanju. Zbog naglo stvorene potrebe za održavanjem distance između prolaznika, nogostupi su postali preuski, a korisnike javnog prijevoza se na razne načine potaklo da odaberu bicikl kao alternativu i tako rasterete vozila javnog prijevoza bez da nastane prometni i javnozdravstveni kolaps radi prevelikog broja automobila na prometnicama. Lockdowni prazne ulice predstavljali su savršenu priliku za pokretanje takvih promjena. U slučaju Zagreba, zbog potresa koji je znatno poremetio javni prijevoz kao i pješačke tokove kroz centar, provođenje takvih mjera predstavljalo je potrebu više nego priliku.
Provedene mjere u stotinama svjetskih gradova bile su raznolike, ali su se uglavnom oslanjale na jednostavnu preraspodjelu prostora na gradskim ulicama. Na avenijama i širim ulicama rubna bi se traka prepustila biciklistima, a nogostupi bi ostali samo pješacima. U gradskim središtima ograničile su se brzine vožnje, a pješacima i biciklistima dala se prednost pri korištenju cijele širine ulica. Takve primjere nalazimo i u gradovima slične veličine Zagrebu. Mnogo ih se moglo odmah preslikati na naš grad, ali neke posebne karakteristike Zagreba omogućavaju ili zahtijevaju nova rješenja.
Oslobađanje šire zone gradskog središta od automobila omogućilo bi nesmetan protok pješaka i biciklista bez ugrožavanja svoje i tuđe sigurnosti. Nadalje, proširivanje nogostupa na površine koje su namijenjene parkiranim automobilima omogućilo bi pješacima, uz distanciranje, istovremeno i kretanje dalje od zgrada s kojih još danas, šest mjeseci nakon potresa, otpadaju fasade. Grad Zagreb u samom centru ima pet javnih garaža i još dvostruko toliko privatnih, tako da ima mogućnost zbrinuti veliki broj automobila lokalnog stanovništva Donjeg grada. Uz sve to, ubrzavanje javnog prijevoza postavljanjem novih odvojenih žutih traka gdje god je to moguće, omogućilo bi da ljudi manje vremena provode unutar tramvaja ili autobusa na putu do krajnje destinacije.

Sva ova rješenja imaju trenutačan učinak na ublažavanje epidemiološke krize, a dugoročan učinak na kvalitetu života i zdravlje čitave urbane populacije. Upravo se zbog toga mnogo “privremenih mjera” u gradovima poput Pariza, Berlina, Milana i Barcelone odlučilo učiniti trajnim.

Nažalost, vlasti u Zagrebu su se odlučile za potpuno suprotan smjer od onog u ostalim europskim metropolama i omogućile parkiranje po centralnim gradskim parkovima i površinama svim ljudima koji su dolazili u grad, dok su garaže i velika parkirališta na rubovima centra bila prazna.

*Račkoga / foto: Saša Šimpraga

► Sudjelovali ste u izradi jednog od elaborata za proširenje donjogradske pješačke zone. To je proširenje sasvim sigurno izgledno, doduše ne nužno s aktualnom gradskom upravom koja se oko toga godinama nateže, bez konkretnih realizacija. Kako vi vidite mogućnost proširenja pješačkih zona? Koji su to potezi i ulice?

Janko Večerina: Proširenje zagrebačke pješačke zone je zaista neizbježno i pitanje je vremena kada će se dogoditi. Proces je to koji je započeo 1980-ih godina, ali u ovom trenutku zbog odugovlačenja i zaustavljanja tog procesa grad svake godine gubi na mnogo razina, od ekonomskih do demografskih. Europski trg, kao posljednje proširenje 2013. godine, pokazao je koliko je bio potreban jedan takav prostor te da je u interesu svih stanovnika stvaranje novih sličnih zona.

U elaboratu u kojem sam sudjelovao, idejna rješenja za potencijalno proširenje zagrebačke pješačke zone uključivala su tri lokacije. Prva počinje na spoju Draškovićeve i Jurišićeve uključujući Staru Vlašku i širi se po Račkoga do Trga žrtava fašizma, a uključuje i Martićevu do Bauerove. Druga uključuje potpuno oslobađanje od automobila cijeli potez od HNK do Zrinjevca, a između Glavnog kolodvora i Praške kolnik bi bio rezerviran za javni i taksi prijevoz, uz dvosmjernu biciklističku stazu između tramvaja.
Treće, nama najzahtjevnija, ali zasigurno najzahvalnija lokacija bila je Tratinska. Najzahvalnija kažem budući da se nalazi u kvartu kojem kronično nedostaje pješačka promenada koja bi ponovno oživjela zatvorene i prazne izloge, a time ponovno osnažila lokalni identitet i ekonomiju.

Posebnost rješenja za sve tri lokacije jest da su lako i jeftino izvediva u kratkom vremenskom roku i dugoročno održiva. Sva područja su bogato prožeta javnim prijevozom koji bi se ovako dodatno ubrzao, a obje lokacije u centru obiluju brojnim javnim i privatnim garažama koje mogu preuzeti sav parking s ulica, dok bi se za micanje parkinga iz Tratinske postavila relativno povoljna i brza montažna garaža na parkingu iza Cibone te bi tako stanovnici svih novih pješačkih zona imali pristup garaži na manje od 10 minuta hodanja.

*Tratinska / foto: Saša Šimpraga; Tratinska, prijedlog

► Funkcionalnost infrastrukture postiže se njezinim planiranjem. Koliko je biciklistička infrastruktura u Zagrebu planirana, a koliko rezultat improvizacije? Koja je općenito vaša ocjena?

Janko Večerina: Od kada se biciklistička infrastruktura u Zagrebu počela izvoditi, ona se radi ad hoc. Dakle, gdje god se može nekako ugurati da ne smeta automobilima, ugurati će se. Staze su raznih boja, oblika, površina, počinju i završavaju bez ikakvih pravila. Praksa se sastoji od farbanja bijelih crta na nogostupima, bez prenamjene površina namijenjenih motoriziranom prometu, što je praksa u europskim zemljama, od Slovenije pa na dalje.

► Biciklističke staze na uskim donjogradskim nogostupima predmetom su rasprave od kad su uvedene. S jedne strane takva praksa nije prihvatljiva, pa ni posve u skladu s pravilnicima, s druge, gradska uprava je prakticira i takvo stanje opstoji godinama. Koje je rješenje?

Janko Večerina: Upravo gurajući biciklističke staze na ionako preuske nogostupe stvara se neprirodni konflikt između pješaka i biciklista destimulirajući oba načina kretanja, umjesto poželjne destimulacije motoriziranog prometa. Rješenje je jako jednostavno, a za primjer možemo uzeti andaluzijsku prijestolnicu Sevillu, koja je na inicijativu novoizabranog dogradonačelnika umjesto uličnih parkirnih mjesta prožela širi centar grada gusto povezanom biciklističkom mrežom. No, za razliku od Zagreba veliki broj građana Seville uopće nije posjedovalo bicikl niti je kultura bicikla postojala, a lokalni ugostitelji i trgovci su bili u strahu od smanjenja broja gostiju zbog manjka parkinga. Međutim, promet u lokalima u gradu se višestruko povećao, a parking se pokazao kao prepreka koja je do tada svu komercijalnu djelatnost selila iz grada u trgovačke centre.

Tako se pokazalo da se micanjem relativno malog broja parkiranih automobila otvara mogućnost bešumnog utoka velikog broja ljudi u centre gradova.

► Kakve su statistike i trend bicikliranja u Zagrebu?     

Janko Večerina: Korištenje bicikla kao prijevoznog sredstva u porastu je u Zagrebu kao i u cijeloj Europi, pa i u svijetu. Njegov boom u najbogatijim zemljama svijeta pokazuje da bicikl ljudi ne biraju zato jer su ih ekonomske prilike na to prisile, već zbog jednostavnosti, praktičnosti i slobode koju on pruža. Neki od faktora koji su također utjecali na porast biciklista su veća okolišna osviještenost i težnja za zdravijim životom, no redovite gradske ankete o razlogu korištenja bicikla u Copenhagenu pokazuju da takvi slučajevi čine svega nekoliko posto svih biciklista, dok preko 90% ljudi bira to prijevozno sredstvo jer je najbrže. To je samo još jedan od dokaza da ljudi uvijek biraju najjednostavniji način kretanja, a na gradskim je vlastima da odluče u koji će se oblik prometa najviše ulagati i samim time privući ljude.

*Sindikat biciklista

► Zelene površine, osobito parkovi, u mnogočemu definiraju kvalitetu života u gradu. Koje zelene prostore Zagreba vidite kao potencijal u čekanju?

Janko Večerina: Drvoredi, parkovi, otvorene vodene površine i slični prirodni elementi dokazano utječu na zdravlje i duljinu života okolnog stanovništva. Također, oni imaju mogućnost ublažiti neke od već nepovratnih posljedica globalnog zagrijavanja, smanjujući ljetne temperature i upijajući veće količine oborina.
Zagreb je trenutno u procesu gubljenja svojih parkova i zelenih površina u korist stihijske stanogradnje u kvartovima izvan centra, dok parkovi i ulice u Donjem gradu kroz razne obnove i preuređenja propuštaju priliku sadnje novog drveća ili barem zadržavanja već prisutne flore.
Potencijal u Zagrebu vidim prvenstveno u zadržavanju postojećih zelenih površina uz njihovo uređenje i bolju pristupačnost javnosti. Takve lokacije sežu od Plave potkove u Novom Zagrebu do park šume Pantovčak na krajnjem sjeveru. Uz to, sadnja drvoreda u svim ulicama koje se renoviraju ili u kojima će se događati preraspodjela površine u korist prostorno efikasnijih prijevoznih sredstava mora biti obavezna praksa.

*Ulica grada Vukovara / foto: Saša Šimpraga

► Pitanje dostupnosti besplatne pitke vode je i javnozdravstveno pitanje. Kao takvo potiče se i europskim direktivama, a ima i izuzetni okolišni značaj, kako u kontekstu sve većih temperatura, tako i npr. kroz doprinos smanjenju plastične ambalaže. Kada je o vodi u javnom prostor riječ, za Zagreb bitna simbolična točka je Manduševac, koji, međutim, više ne nudi pristup besplatnoj pitkoj vodi, što ga je karakteriziralo stoljećima. Posljedično, ni glavni gradski trg nema punkt s besplatnom pitkom vodom. Kako gledate na inicijativu da se ta funkcija vrati? Zašto je to važno?

Janko Večerina: Kao zdravstveni djelatnik, bez ikakve zadrške podržavam inicijativu za povećanje pristupačnosti pitkoj vodi na javnim mjestima. Takve točke imaju mogućnost izravno spasiti živote vulnerabilnijih skupina stanovništva u vrijeme ljetnih toplinskih valova, istovremeno omogućavajući građanima češću hidraciju i smanjujući korištenje vode i sokova iz plastičnih boca koje u svoj sadržaj otpuštaju razne toksične elemente. Korist na ekološkom planu je potencijalno i značajnija s obzirom na ogroman broj plastičnih boca koje se dnevno odbace, a kojih se jako malen broj na kraju uspješno reciklira u usporedbi s onima koje završe na Jakuševcu ili u prirodi. Manduševac kao lako dostupna točka s možda najvećim protokom pješaka u gradu ima potencijal dati najveći doprinos zdravlju građana grada Zagreba.

Naravno takve česme moraju biti dizajnirane da budu jednostavne i lagane za koristiti te higijenski i tehnički održavane kako bi imale svrhu. Trenutni “Franceki” postavljeni po gradu su nažalost jedino što imamo, ali nisu adekvatni za potrebe današnjih stanovnika.
Kada se takav sistem i navika korištenja višekratnih boca razviju kao i u drugim europskim gradovima, biti će moguće unaprijediti takve usluge nudeći recimo gaziranu ili izvorsku vodu na posebnim punktovima prilagođenima za punjenje boca.

*Manduševac / foto: Katarina Zlatec; “Žedni grad” / foto: Katarina Zlatec

► Koje nove, sada nepostojeće kao formalna insfrastruktura, biciklističke koridore vidite kao prioritetne za Zagreb?

Janko Večerina: Zbog potpuno različitih stilova urbanog planiranja, moramo razdijeliti Zagreb na povijesne dijelove i na taj način postupati u stvaranju nove biciklističke mreže. U velikom dijelu Donjeg grada najbolje rješenje mogle bi biti biti zone dijeljenog prometa slične onome kakav je danas Europski trg, dakle površine na istom nivou bez odjeljenja rubnjacima u kojima prednost imaju pješaci i biciklisti, ali je stanarima, dostavnim vozilima i taksistima također omogućen prolaz. To je nizozemski model koji se pokazao itekako uspješnim u svijetu. S druge strane, dijelovi modernističkog Zagreba koji su povezani arterijalnim cestama poput Vukovarske ili avenije Dubrovnik moraju imati uređene dvosmjerne staze odvojene od prometa s obje strane, a obične odvojene staze na nivou kolnika na manje prometnim ulicama unutar kvartova. U starijim stambenim kvartovima u kojima su ulice preuske za odvojeni promet, ograničavanje brzine i razne mjere smirivanja prometa mogu također omogućiti siguran dijeljeni promet. Kao i u svim većim gradovima, u Zagrebu postoji potreba za odvojenim magistralama koje omogućavaju brzo putovanje biciklom na veće udaljenosti. Tri magistrale kroz grad koje Sindikat biciklista već godinama predlaže su stara ruta Samoborčeka, Trg Francuske republike do Maksimira i od Glavnog kolodvora do Sesveta. Naravno, kako bi sve to bilo izvedivo, kao kostur urbane mobilnosti potreban je efikasan i kvalitetan javni prijevoz koji se ne miješa s ostalim prometom i povezuje sve modalitete prijevoza od željeznice do javnih bicikala.

Razgovarao: Saša Šimpraga / sve tekstove ovog autora za Vizkulturu pročitajte na linku

Fotografije: Sindikat biciklista, Saša Šimpraga, Katarina Zlatec

Ostale razgovore Saše Šimprage iz Vizkulturine serije o urbanističkom razvoju Zagreba pročitajte na sljedećim linkovima: Maroje Mrduljaš, Zoran Hebar, Azra Suljić, Borislav Doklestić, Željka Čorak, Ivan Mlinar, Igor Ekštajn, Jesenko Horvat, Zlatko Uzelac, Mario Jukić, Suzana Dobrić Žaja, Nikša Božić, Marijo Spajić

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva 2020.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Zagreb suprotno svima appeared first on vizkultura.hr.

Nekad profesor na Arhitektonskom fakultetu, a danas predsjednik Komisije za sportsko graditeljstvo i okoliš Hrvatskog olimpijskog odbora, arhitekt Krešimir Ivaniš, u nastavku Vizkulturine serije o urbanizmu Zagreba govori o mogućnostima proširenja Maksimirskog perivoja, budućim gradskim bazenima, koncesioniranju kvartovskih sportskih igrališta i nekima od makro i mikro tema iz povijesti i budućnosti urbanizma glavnoga grada Hrvatske.

*Krešimir Ivaniš

► Najveći zagrebački donjogradski blok, onaj Medulićeva-Ilica-Kačićeva-Prilaz, svojevremeno je trebao biti presječen, no produženje Dalmatinske ulice koje bi ga podijelila nikad se nije dogodilo, ni kao ulica, ni kao pješački prolaz. Godine 2015. godine na mjestu te nekad planirane ulice izgrađena je stambena zgrada koja, doduše, ima prolaz u prizemlju i nudi nekakvu mogućnost komunikacije, no to je daleko od potencijala koje je lokacija imala prije izgradnje tog objekta koji je blok zatvorio. Priliku da tu dođe nešto bolje smo propustili, no vidite li još potrebu i mogućnost za pješačko otvaranje tog velikog bloka?      

Krešimir Ivaniš: Tamo nisu planirana dva bloka nego jedan s pasažom. Blok je u okviru detaljnog urbanističkog uređenja Donjega grada 1980-ih, Urbanistički zavod grada Zagreba (UZGZ) povjerio Vlasti Benić Velnić. Uzor su joj bile suvremene realizacije pasaža u povijesnoj jezgri Beča. Ovaj plan i niz drugih, detaljno su obrađenih tih godina. Autori su bili Doklestić, Kiš, Obsieger, Žic itd., a uz UZGZ-ov moćni interdisciplinarni tim: sociolog Perković-Perkins, prometaši Leinert, Pucić, Šojat, Imper, hortikulturisti/ce Froelich, Popović te konzervatori, infrastrukturci,  ekonomisti, demografi, .. nudili su tada europske planerske perspektive razvoja Donjega grada. Osim kao podloga parternom uređenju Ilice i okolnog prostora, ovi planovi su posve nerealizirani.

Vaše pitanje otvorilo je Pandorinu kutiju uspomena na zagrebački urbanizam s europskim štihom:
– na Međunarodni natječaj za regulatornu osnovu 1930-ih, čije postavke razrađuje u Gradskom građevnom uredu Hribarov tim evropskih đaka i talentiranih urbanista: Antolić, Seissel, Ulrich,..;
– na Antolićevu prvu poratnu Regulatornu osnovu, na osnovi koje je postao ekspert OUN-a u Burmi;
– na eru Holjevca kojemu reurbanizaciju starog i planiranje Novoga Zagreba, suvereno vodi Kolaciov UZGZ: Josip Uhlik, Mirko Maretić, Grozdan Knežević, Nada Šilović, Branko Kincl,…uz  međunarodnu suradnju i razmjenu iskustva s Europom kao uobičajenom praksom: npr. Bakemine savjete i o Savi;
– na Kolacijeve nasljednike u razvoju i opremanju Zavoda kvalitetnim kadrovima, Bakala pa Dakića;
– na Mattionijeve novitete: Dječju sobu (Bakran, Crnošija, Horvat, Krasić, Plevko, ..) i Okvire metropole 1996. – 2001. s temama: Urbana pravila, Gradska trasa željeznice, Sava između (dva) Zagreba i Male urbane promjene, sa značajnom međunarodnom participacijom. Seminari i radionice obrađivani su uz suvremene postulate, alate i osobito ciljeve urbanističkog planiranja.  Zbornik referata, svih radionica i zaključaka Okvira metropole bili su izloženi stručnoj javnosti u Zagrebu i Beču. Bio je to posljednji, međunarodno relevantan doprinos s uputama ka suvremenoj, održivoj misiji zagrebačkog urbanizma, neshvaćen, sustavno zaboravljan, nekorišten, čak i sakrivan. Odlaskom u mirovinu posljednjih Mohikanaca Bore Doklestića, Nike Gamulina i Vladimira Mattionija, ugašeno je svjetlo suvremenog i održivog razvojnog planiranja metropolskog Zagreba;
– na sustavno dokidanje prakse i samog pojma urbanizam: mijenja ga termin prostorno uređenje. Katedra za urbanizam Aarhitektonskog fakulteta u Zagrebu još čuva tradiciju, ne kao anakronizam nego kao najavu i nadu
– na novi Zakon o obnovi Zagreba…, kojemu je već naslov manjkav: ne obnavljati već osuvremeniti! Resetirati ciljeve urbanističke prakse, vratiti dostojanstvo javnom prostoru, prilagođavati grad promjenama klime, demografije itd. i najvažnije: ograničiti i spriječiti uplitanje neukih ali moćnih;

Po Zvonimir Mrkonjiću, našoj civilizaciji je cilj pretvorba materije u energiju. Trenutnom modelu prostornog sređenja Zagreba cilj je pretvorba javne i zelene supstance u privatne betonske kubike.

No, vratimo se vašem pitanju. Donjogradske pasarele ni danas nisu pase, ni Dalmatinska, niti mnogi drugi javni prostori ali uz značajne promjene ciljeva i vizija: puno manje gradnje i puno više sadnje, uz integralno, održivo, kompetentno i suvremeno, makro i mikro planiranje. I zašto ne, uz međunarodnu participaciju, kao 1930-ih.

*Mogilska ulica / foto: Saša Šimpraga

► Dinamov stadion je 1990-ih godina teško devastiran (očajna gradnja odražava se i na Maksimirski perivoj) i nikad dovršen. Danas se zaziva i njegovo rušenje i izgradnja potpuno novog stadiona, a jedna od opcija je ista lokacija, uz koju se nalazi i (bivši) sportsko-rekreacijski centar Svetice. U Lenucijevim vizijama današnje Zvonimirove ulice, koju on radno naziva „Sjajnom ulicom“, ta je ulica imala spajati današnji Trg žrtava fašizma s Maksimirskim parkom i to na način da izlazi točno na ulazni portal parka. Ulica je na taj način i trasirana, izgrađena, osim u svom krajnjem dijelu, od Svetica do Maksimirske tj. preko sjeverozapadnog ugla sportsko-rekreacijskog centra. Nekad je to produženje priječio Sokolski stadion, no sada kad Sveticama predstoji promjena, vidite li mogućnost ili potrebu urbanističke preregulacije koja bi reafirmirala tu izvornu ideju, odnosno što vidite na Sveticama općenito? 

Krešimir Ivaniš: Lenuci je današnju Zvonimirovu ulicu nazvao Sjajnom po uzoru na sličnu u Pešti. Njenom istočnom kraku luka tangenta je trebala biti maksimirska Aleja, potez Vidikovac-glavni maksimirski portal. Tu ipak romantičnu ideju demantirali su grandeca i prometni potencijal Zvonimirove: dvosmjerna tramvajska i četverotračna kolna prometnica s obodnim zelenilom i njezin  metropolitanski profil i neophodni odvojak prema Borongaju. Zvonimirova s današnjim profilom pred portalom Maksimirskog parka? Ni Sokolski stadion niti Svetice, već intenzivni promet Maksimirske, ugasili su realnost Sjajne ideje. U ukupnosti urbanističkih i inih posrtaja bivših i sadašnje gradske uprave oko stadiona Dinama, nerazumijevanje ideje o ljepoti Sjajne ulice, smatram ipak jednim od benignijih.

Puno ozbiljnija i štetnija su bila lutanja o dislokaciji glavnog gradskog stadiona te traćenje truda, vremena i novaca na natječaje i projekte stadiona na Kajzerici, Jarunu i na Nacionalni stadion. Lutali su, nažalost, uz političare i medije, i autoriteti naše urbanističke i arhitektonske scene. Budućnost stadiona je u kompetenciji, realnosti i odgovornosti izrade i u javnim raspravama verificiranom natječajnom programu, uz osiguranje relevantne međunarodne konkurancije te u korektnoj, međunarodnoj stručnoj javnosti transparentnoj provedbi natječaja i njegovoj primjeni. Sve ovo kada se steknu uvjeti i, treba li naglasiti, uz nemiješanje samozvanih političkih vizionara. Svetice su neodvojiva prostorna ekstenzija kompleksa Dinama, obogaćene dvoranskim plivalištem.

*Nekadašnji Sokolski stadion, arhivska fotografija

► Nakon velike poplave 1964. godine i s obzirom na veliki broj ljudi koji su ostali bez domova, Zagreb je tada pribjegao hitnoj arhitekturi: izgradnji privremenih, montažnih, naselja, poput Novog Retkovca ili naselja s barakama koje su podignute na mjestu nekadašnjeg maksimirskog zabavišta. Na obje lokacije tada podignuti objekti uglavnom postoje i danas,  s tim da je prostor nekadašnjeg zabavišta po GUP-u u međuvremenu zaveden kao prostor javnog parka (Z1) tj. kao svojevrsna buduća ekstenzija samog Maksimira. Povijesni park poput Maksimira ne može primiti neke nove, suvremene sadržaje, no sve ono što mu nedostaje, u prvome redu besplatna i stalno dostupna sportsko-rekreacijska infrastruktura, može se nadoknaditi u zonama neposredno uz park, a takva točka je upravo taj prostor između Bukovačke i Prilesja. Kako gledate na tu ideju?

Krešimir Ivaniš: Slažem se s predloženom namjenom, a potreban je mudar program, ekspertan i pošten ocjenjivački sud i provedba. No, nije li sve to ipak previše za očekivati u Zagrebu?

*Maksimir / foto: Saša Šimpraga

► Jedna od karakteristika vladavine gradonačelnika Milana Bandića je i koncesioniranje malih kvartovskih igrališta, koja time postaju uređenija budući da se potom iznajmljuju korisnicima, ali isto tako i nedostupna lokalnim stanovnicima ukoliko nisu spremni platiti da ih koriste. Kako komentirate takvu praksu odnosa prema javnim dobrima, odnosno, kao predsjednik Komisije za sportsko graditeljstvo i okoliš Hrvatskog olimpijskog odbora, koja je u životu grada uloga upravo malih, kvartovskih igrališta, kao sportske i javnozdravstvene infrastrukture?

Krešimir Ivaniš: Kao građanin, ne kao predsjednik Komisije, mislim da je opisano raspolaganje uzurpacija i kriminal.

*Veliki dol / foto: Saša Šimpraga

► U Zagrebu je u planu izgradnja dva nova gradska bazena, Špansko i Dubrava. Za oba su već provedeni i arhitektonsko urbanistički natječaji. Možete li se osvrnuti na odabrane lokacije? Primjerice, u Dubravi je sada određeno da bazen ima biti na bitno manjoj parceli nego je incijalno planirano neposredno uz sportsko-rekreacijski centar Klaka-Grana. Zašto grad sam sebe zakida? 

Krešimir Ivaniš: Program je prevažan dio projekta, koncept ili začeće buduće građevine. Na oba primjera programirane su ili nedovoljne površine ili su preveliki kapaciteti građevina. Zanimljivo je da to i autorica programa i ocjenjivački sudovi priznaju kao usputnu primjedbu na prezentaciji radova. Usput, na prezentaciji natječajnih radova za dvoransko plivalište u Dubravi, izostala je rasprava između žirija i sudionika, što je jedinstvena iznimka. Da smo u bajci o Pepeljugi, pa da je parcela staklena cipelica, a nježno stopalce bazen, dobra vila i princ bi sve prilagodili, uskladili i sretno priveli kraju. Ali, eto nismo u bajci pa šepamo: noga lička, a cipela bečka!

► Gredelj je buduće suvremeno središte Zagreba, a njegova središnja uloga i način na koji će se taj potencijal eventualno ispuniti ovisi upravo o kvaliteti i količini javnih prostora koji će to omogućiti. Pritom, novost nije zazivanje velikog novog gradskog parka, značajnije urbane praznine. Taj potencijalni park bi, na neki način,  možda ispunio i sve one nedostatke koji danas uvjetuju da se povijesni parkovi Zelene potkove opterećuju neprimjerenim sadržajima. Za sve to mjesta bi moglo biti u novom velikom parku Gredelja. Što vidite na prostoru Gredelja, a osobito kako vidite njegovu zelenu stranu?  

Krešimir Ivaniš: Isto to što i vi, dragi Saša!

*Gredelj / foto: nepoznati autor

► Jedan ste od autora rješenja Obale Savke Dabčević Kučar, odnosno sjevernog savskog nasipa između Savskog i Mosta slobode. Taj iskorak na Savu jedan je od najvažnijih za Zagreb, a uz sva ograničenja i incijalne probleme u vrijeme nastanka, to šetalište ostaje i najpopularniji potez na Savi, s tisućama korisnika. Od kad je prvotno uređeno, šetalište se ponešto promijenilo, primjerice stvorena je Aleja skulptura, a na incijativu 1POSTOZAGRAD postavljene su pumpe za besplatnu pitku vodu itd. U smislu poboljšanja, što još vidite za taj prostor danas?

Krešimir Ivaniš: Davnih dana predlagali smo Višnja Ožanić, Zoran Hebar i ja Savsko šetalište na Salonu arhitekture i uspjeli smo, okljaštrenoga, ugurati u realizaciju operativnog plana Vodoprivrede uz pomoć Luje Tropana, koji je uz kipara Ratka Petrića osnivač jedinstvenog u Zagrebu Parka skulptura sa djelima Zvonimira-Ribe Lončarića, Dore Kovačević, Šime Vulasa, Ivana Kožarića, Marije Ujević, Mira Vuce, Ratka Petrića, Branka Ružića, Mladena Mikulina, Stjepana Gračana, Milene Lah, Zlatka Boureka…

Poboljšanje? Udobnije klupe, sanitarije uz ventilacijski sklop bivše Kockice i stube, odavno projektirane na kosini nasipa za ad hoc koncerte ili meditaciju uz rijeku, slične onima uz Most slobode.

*Hendrix / foto: Saša Šimpraga

► Nekakav društveni dogovor što zagrebačke obale Save trebaju biti zapravo ne postoji. I zadnji veliki natječaj nije se odlučio između dvije osnovne koncepcije: one velikoga zelenog prostora uz rijeku i one koja favorizira gustu izgradnju samo u najcentralnijemu dijelu. I bez te odluke neke su intervencije moguće, poželjne. Gdje i kakve?

Krešimir Ivaniš: Potrebno je poznavati činjenice. Intenzitet protoka Save u Zagrebu redovno oscilira 1:67. Nakon izgradnje šest uzvodnih hidrocentrala, u zagrebački aluvij dotiče tek po koje zrnce pijeska i niti jedan jedini šljunak. Erodivna voda bez vučenog nanosa dere dno i snižava kotu vodonosnika, brojke su nepouzdane ali katastrofalne. U cost-benefit dileme Savski parkovi, Grad(nja) na Savi i Sava kao Nijagara, uvrstimo varijable o klimatskim i drugim promjenemauvrstimo varijable o klimatskim i drugim promjenema i ideja Savskih parkova kao poveznica, ne razdjelnica, kao Sava između Zagreba, jedina nudi nadu.

*Sava, pristanište / foto: Saša Šimpraga

► Jedan ste od onih koji su prilikom obnove Trga bana Jelačića 1980-ih zagovarali da Manduševac dobije i pristup besplatnoj pitkoj vodi. To se nije dogodilo i povijesna je česma s obnovom zakinuta za svoju stoljetnu ulogu, dijelom i smisao. Posljednjih godina, porastom komunalnih standarda pa i sukladno europskim direktivama koje idu za što većom dostupnošću besplatne pitke vode u javnim prostorima gradova, incijativa da se Manduševac promijeni na način da dobije i mogućnost konzumacije besplatne pitke vode postaje sve vidljivija. Da je to stvarna potreba na svakodnevoj razini, pa i prilikom masovnih okupljanja, pokazao je i slučaj kada se na nekima od tih događanja (npr. doček reprezentacije) distribuira pitka voda baš u nedostatku pristupa besplatnoj pitkoj vodi na trgu. Suvremeno interpretirana potreba tj. povratak atentične funkcije na autentičnoj lokaciji – onoj koja čak i u gradskim legendama govori o vodi koja se pije – svakako je moguća. Kako bi vi postupili?

Krešimir Ivaniš: Pio bih je čak i ako voda nije iz vrela Manduševac. Takvo je poboljšanje moguće i potrebno.

► Što je po vama urbanistički prioritet Zagreba?                                                                                                                 

Krešimir Ivaniš: Riješiti sa operative političkog tutorstva neukih i neodgovornih moćnika i njihove infrastrukture.

► Možete li izdvojiti neku točku ili dio Zagreba koji su vam najdraži i reći zašto je tako?                                            

Krešimir Ivaniš: U dječaštvu Nikolićeva šuma, park danas bez pristupa javnosti uz Ured predsjednika i Pantovčak, zatim kruna južnog savskog nasipa i prostor parka Maksimir na kojima sam trčeći s prijateljem, ponekad i sa starijim sinom, izderao 10-ak pari Adidaski, a danas pješačka tura Medulićeva-Srednjoškolsko-Žajina – slastičarna Sršek ili Dom sportova. I naravno, Medvednica, prohodana, proskijana, nikada dostudirana ali planirana u Planu prirodnih posebnosti parka prirode 2000-tih.

Razgovarao: Saša Šimpraga / sve tekstove ovog autora za Vizkulturu pročitajte na linku

Fotografije: Saša Šimpraga, nepoznati autor

Ostale razgovore Saše Šimprage iz Vizkulturine serije o urbanističkom razvoju Zagreba pročitajte na sljedećim linkovima: Maroje Mrduljaš, Zoran Hebar, Azra Suljić, Borislav Doklestić, Željka Čorak, Ivan Mlinar, Igor Ekštajn, Jesenko Horvat, Zlatko Uzelac, Mario Jukić, Suzana Dobrić Žaja, Nikša Božić, Marijo Spajić, Janko Večerina

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva 2020.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Manje gradnje, više sadnje appeared first on vizkultura.hr.

Socijalistička Jugoslavija bila je prva zemlja na svijetu koja je priznala neovisnost Alžira. Prijateljstvo koje se kovalo u vremenu alžirske borbe za oslobođenje od francuske kolonijalne vlasti imalo je brojne manifestacije, a neki od najsvijetlijih trenutaka bili su i oni kada nakon egzodusa Francuza iz zemlje koju su držali više od 130 godina, alžirske bolnice ostaju bez školovanog medicinskog osoblja koje potom, kao pomoć, u glavni grad šalje – Jugoslavija. Principjelna podrška emancipatornim, oslobodilačkim pokretima u svijetu jedna je od konstanti jugoslavenske vanjske politike u vremenu Hladnoga rata, a bliske veze dviju zemalja odražavale su se i na gospodarskim odnosima te brojim poslovima koje su jugoslavenske kompanije obavljale u toj afričkoj zemlji, odnosno i kroz različite oblike tehničke pomoći putem koje su stručnjaci iz Jugoslavije djelovali u čitavom nizu zemalja, pa tako i u Alžiru. Arhitekt i urbanist Borislav Doklestić u okviru tehničke pomoći u Alžiru boravi 1986. i 1987. godine,  gdje se bavio urbanističkim temama u gradu Annabi i okolici. O iskustvu međunarodne razmjene, tehničke pomoći i razvoju Alžira govori u intevjuu koji je dio serije razgovora u suradnji projekta Motel Trogir/ Mediteranske mreže modernizma i portala Vizkultura.

*Neboder u gradu Alžiru, arh. Fernand Pouillon / foto: Saša Šimpraga

► Kada i kako je došlo do vašeg angažmana u Alžiru?

Borislav Doklestić: To je bio jugoslavenski natječaj 1980-ih godina za sudjelovanje u tehničkoj pomoći Alžiru. Intevjui i prijave išle su preko Republičkog zavoda za tehničku suradnju SR Hrvatske. Bilo je bitno osim prakse u urbanizmu poznavati francuski jezik. Na natječaju sam dobio radno mjesto u Annabi.  Osim mene istu destinaciju  –  Annabu, grad na istočnoj obali Alžira, dobio je i kolega iz Sarajeva.

► 1980-ih Zagreb i Alžir bili su povezani direktnom avionskom linijom budući da je zagrebačka Hidroelektra, između ostaloga, izvodila vodovodni sustav alžirskog glavnog grada, a u gradu Alžiru boravilo čak nekoliko tisuća jugoslavenskih radnika, najviše iz Hrvatske. Vi, međutim, u Alžir niste odletjeli. Kako ste došli tamo?

Borislav Doklestić: Znao sam da će mi u Alžiru biti potreban auto, pa sam odlučio ići sa svojim Renaultom 4L.  Bilo je dosta bitno, a u to sam se uvjerio, imati francuski auto i to po mogućnosti što jednostavniji tj. jeftiniji. Renault 4L je auto koji su alžirski mehaničari znali rastaviti i sastaviti. Kolega iz Sarajeva je izrazio želju da putujemo zajedno što je i smanjilo troškove putovanja. Krenuli smo iz Zagreba u drugom mjesecu 1986. godine. Bio je snijeg na obilaznici oko Venecije, što je rijedak slučaj, a već je bila i noć kad je mojem 4L pukla guma. Te zamjene gume se sjećam do danas, a dogodila se još debelo u prošlom stoljeću. Potom smo proputovali čitavu Italiju i trajektom prešli na Siciliju, da bi iz Palerma trajektom za Tunis. Pamtim sliku Sicilije iz tog vremena, posebno vožnje iznad plantaža agruma; ispod nas točkasto žutilo naranača i limuna u zelenilu. Autoput je bio izdignut od terena, makar je prolazio ravnicom. Izdignuti autoput nad ‘mirnim’ reljefom i petlje pred svakim selom bili su, činilo mi se, specijalnost Sicilije. Tada još nisam čuo priču o ‘cementnoj mafiji’. Napuštena naselja bila su iznad nas, na vrletima. Siciliju sam posjećivao i kasnije, ali ta slika je ostala. Slika Palerma, također – izgleda da je prva impresija o mjestu ipak najtrajnija. U Palermu smo čekali dan dva trajekt za Tunis. Trajekt je bio pun tuniskih radnika koji su radili u Italiji, a mojem kolegi je krenulo loše. Možda nije bio baš spreman napustiti Europu? U Tunisu su nas dočekali carinici sa psima koji su uletjeli u naš 4L uvjereni da će valjda naći drogu. Dosta dugo sam se pitao što bi bilo od nas da se stvarno netko na tom trajektu ‘našalio’ i ubacio tako nešto u naš auto. Put od Tunisa do Annabe je nastavio biti dramatičan zbog lošeg stanja mojeg kolege – bojao sam se da će dehidrirati, a nismo imali tuniski novac da kupimo naranče…vodu. Nikakav drugi novac nisu primali. Dolazak u Annabu je bio spas za kolegu, a i za mene! A spas se zvala ‘Tehnika’ i njen šef gradilišta u Annabi, zapravo u El Hadjaru, gospodin Ignac Čar! Tehnika je u to vrijeme radila dosta toga u Alžiru. U El Hadjaru su izvodili silose. El Hadjar je gradić neposredno uz Annabu, koji su Francuzi izgradili za svoje arapske ‘prijatelje’ da ih ne bi bilo previše u Boneu, što je francuski naziv za Annabu. Na svu sreću, za Tehniku u Annabi doznao sam već u Zagrebu i bez oklijevanja sam se umjesto u hotel dovezao do gradilišta Tehnike, što je, mislim, kolegi spasilo život. Osoblje Tehnike bilo je od goleme pomoći! Druženje s njima se nastavilo za čitavo vrijeme mojeg boravka u Alžiru. Kolega se, nažalost, nije uspio oporaviti i vrlo brzo se vratio u Sarajevo.

*Spomenik mučenicima, Alžir / foto: Saša Šimpraga

► Na kakvim ste poslovima radili u Annabi? Koje ste konkretno zadatke imali?

Borislav Doklestić: Annaba ili francuski Bone (bio) je jako lijepi grad. Našao sam negdje i da su ga zvali Dubrovnik na Mediteranu. No, tih osamdesetih godina prošlog stoljeća i grad s velikim prostornim problemima. To je lučki grad koji je nakon oslobođenja Alžira dobio i značajnu industriju – uz ostalo i ogromnu željezaru u El Hadjaru, možda kao danak litoralizaciji uz sovjetsku pomoć, i to na mjestu plodne doline i francuskih vinograda. Industrijalizacija grada potaknula je značajne migracije stanovnika iz okolnih gradića i sela prema Annabi, a to je uz veliki prirodni prirast stanovnika izazvalo ne male probleme u prostoru, kao što su nekontrolirani  rast i pogušćenje grada. Pretpostavljam da je baš to bio bitan razlog traženja urbanista iz Jugoslavije od strane centralne vlade u Alžiru i njihovog Ministarstva za urbanizam. Ja sam de facto bio zaposlenik ministarstva. Vrlo brzo sam započeo s projektima koji su se vezali na novo stanovanje, konkretno na jednom interesantnom siteu uz novo naselje El Bouni. Site mojeg prvog projekta bio je jedan od manjih brda uz naselje, još neizgrađen, i trebalo je vrlo brzo osmisliti parkovni program, rekreaciju, i izraditi projekt. Shvatio sam da se htjelo vrlo brzo dati neki sadržaj tom prostoru jer je postojala opasnost od bespravne gradnje. Dok smo crtali staze buldožeri su ih već ‘trasirali’. Annaba je kao i njena okolica na zanimljivom brdovitom brežuljkastom reljefu. U vrijeme kad sam stigao u Annabu neki brežuljci su bili ugodno zeleni, bila je zima kada je sjeverni Alžir zelen, a neki su bili razrovani. Pitao sam se koji je razlog razrovanosti. Objasnili su mi da je to do jučer bilo pokriveno bespravnom gradnjom koju su preko noći srušili i stanovnike vratili na selo.

*El Bouni, crteži: Borislav Doklestić

Moj drugi zanimljiv zadatak bio je rad u timu na konverziji starog pogona duhana ‘Tabacop’. Zadatak koji je također trebao de facto učiniti stanovanje periferije Annabe ugodnijim. Nije se, dakle, radilo  samo na produkciji novog stanovanja, ali je to ipak bio najčešći zadatak.

Radio sam i na projektu uređenja jedne ulice koja je vodila do željezničke stanice u kolonijalnom dijelu grada, dakle u povijesnom prostoru Annabe. Francuski urbanist je vrlo uspješno riješio prelaz iz tradicionalnog grada – kasbe u kolonijalni grad s početka stoljeća. Uz matricu kasbe pojavljuje se glavna gradska promenada koja svojim zelenim središnjim potezom značajnih dimenzija spaja tradicionalni grad i novo planirani kolonijalni grad u nastavku. Jedine moje fotografije sačuvane iz tog vremena su upravo crno-bijele fotografije, snimke pročelja te ulice, budući da su moji dijapozitivi, nažalost, u selidbi nestali.

► Kakav je Annaba grad?

Borislav Doklestić: Annabu karakteriziraju  tri vrlo čitljiva sloja;  tradicionalni sa specifičnom matricom kasbe, kolonijalni planirani grad s neobaroknim haussmanovskim potezima i konačno grad novih naselja ‘grands ensambles‘. Ne bi trebalo izgubiti iz vida i ‘bespravni’ grad koji je i u ono vrijeme i pored radikalnih obračuna sustava s njim postojao, a postoji navodno kao problem i danas. Bavio sam se i studirao sve te slojeve.

*Annaba / foto: Dan Sloan, Wikipedia

► Što je karakteriziralo novoizgrađena modernistička naselja u Annabi toga vremena? Jesu li i na koji način bila u dodiru s mjestom?

Borislav Doklestić: Naselje El Bouni, kao i druga nova naselja, građena su ciamovskim doktrinama za neciamovsku kulturu stanovanja. Zanimljivo je bilo gledati zabrađene žene koje su se vraćale iz trgovačkog centra kako pronalaze ostatke drveća u prašnjavom okolišu, jedva nekakvom sačuvanom zelenilu. U sjeni ispod drva bi čučnule i tako provele izvjesno vrijeme u živom razgovoru. Neobično je da je urbanistički atelier gdje sam radio bio u jednoj zgradi tog novog naselja, bio je to već onda sadržajni mix i ‘odmak’ od ciama. S našeg prozora svako jutro dočekivali smo taj prizor sa zabrađenim gospama u crnim haljama.

*Alžir, detalj, arh. Fernand Pouillon / foto: Saša Šimpraga

► Radili ste i izvan Annabe?

Borislav Doklestić: Bio sam dodijeljen kao konzultant ekipi koja je radila planove za vilaju (ekvivalent županije, op. S.Š.) Annabe. Ideja je bila organizacijom prostora šireg područja vilaje smanjiti pritisak na samu Annabu.  Pamtim jedan obilazak Souk Ahrasa, gradića u blizini, čija je značajna površina bila pod bespravnom gradnjom, također na brežuljkastim terenima. Situacije na jednom od brežuljaka je posebno privukla moju pažnju. Naslućivale su se javne površine, prilazi ‘kućama’ – izgledalo je kao da je netko postavio raster javnih površina ulica, a stanovnici su ‘samogradili’ svoje nastambe različitog nivoa dovršenosti i kvalitete materijala, uredno uz trasirane ulice. Podsjetilo me na jedan projekt o kojem su pričali Allendeovi arhitekti kod nas na zagrebačkom fakultetu. Oni su narisali regulaciju ulica i rezervirali prostor za servise stanovanja – škole i druge jane sadržaje, a prostor između su radnici Santiaga de Chile samogradili. U početku kao bidonville, grad potleušica, a s vremenom su izgradili čvrste kuće.

Tu temu sam koristio u natječaju koji su raspisali, mislim, Francuzi, više se ne sjećam, pod naslovom ‘Grad na padini’, a trebao je ponuditi novo stanovanje na padinama brda umjesto u plodnim dolinama. Treba znati da je osim migracija iz sela u grad, veliki problem Alžira i velika stopa prirodnog rasta stanovnika i problem ograničenog pojasa plodnog tla uz more – ostalo je Sahara. Taj natječaj, gotovo kao naš doprinos mimo pozvanih timova, odradili smo praški kolega arhitekt Štefliček i ja. Kolega Štefliček je došao u Annabu drugi put u vrijeme mojeg boravka. Bio je zaljubljenik u Alžir. ‘Ja sam tu odlučio biti do kraja’, rekao mi je – ne znam da li je tako i bilo. Bio je već u poodmaklim godinama. Sjajno je risao. Risao je ‘stele’ – monumentalne signume Revoluciji koje je htio imati svaki grad u Alžiru. Jedan je njegov projekt izvela i Tehnika, mislim u gradu Guelmi, budući da se radilo o betonskom monumentu kojeg je bilo jednostavno izvesti kliznom oplatom.

► Što se točno razradili za taj natječaj?

Borislav Doklestić: Na natječaju za stanovanje na padini smo predložili upravo ‘model Souk Aharas’: regulirani javni prostor vodeći računa i koristeći shemu kasbe sa nijansiranjem javnih prostora, od svima dostupne ulice – trga do slijepe ulice – samo za stanovnike tog kvarta. ‘Parcele’ između tako osiguranog prostora grada prepustili smo stanovnicima da grade sami. U početku s minimalnim sredstvima i materijalima, a i o tim materijalima smo u skicama dali svoje prijedloge, da bi kasnije uslijedla sve solidnija gradnja. Pokušali smo, dakle, ponuditi organizaciju prostora koji je tipičan za magrepski grad.

► Koju su još bili utjecaji, poticaji za takav pristup?

Borislav Doklestić: Osobno sam posebno bio impresioniran organizacijom Ghardaije, grada u pustinji, kojeg sam detaljno proučavao, a i posjetio. Već je Le Corbusier preporučio jednom svojem suradniku da svakako posjeti dolinu M’Zaba, nakon što je to sam obišao – ta preporuka je prisutna i danas na francuskim arhitektonskim školama.

To je vrijeme kada se izučavalo i Hassana Fathya i njegove napore da vrati vještinu gradnje njegovim  sunarodnjacima, zapravo samogradnju, što smo mi na našem projektu i predlagali: da se organizira i omogući za dio alžirske populacije da, uz stručnu pomoć, sami grade svoj dom.

Naš rad nije bio baš dobro primljen od vodstva projekta – drugi radovi su bili ‘europskiji’: ‘terasasta izgradnja’, kosi liftovi i sl. Ja sam uskoro napustio Alžir, ali je navodno došla preporuka da se nastavi raditi na našem projektu. Što je bilo, ne znam.

*Ghardaija, detalj / foto: Wikipedia

► Je li se i koliko način rada u Alžiru razlikovao u odnosu na Zagreb?

Borislav Doklestić: U ono vrijeme 1980–ih, naš rad na urbanizmu Zagreba bio je izrazito timski. I bio je vrlo ‘demokratičan’, nikako s hijerarhijskim, a ni političkim predznakom. U Alžiru je hijerarhija bila dosta bitna, a bio je i jak utjecaj politike na struku. Mnogo projekata je dolazilo na stol bez puno konzultacija i odlazilo sa stola bez uvida u daljnju sudbinu projekta. Projekti koje su izrađivali strani stručnjaci dobivali su status i autorstvo domaćeg stručnjaka. Autoritarnost sustava ogledala se i u poslovima u urbanizmu. O planovima se nije puno diskutiralo – javnost je bila isključena. Sudjelovao sam na nekim skromnim raspravama koje su bile više informacija nego rasprava. Usudio bih se prije povezati današnje prakse u urbanizmu sa stanjem koji sam onda zatekao u Alžiru, s tim da je autoritarnost sustava kod nas zamijenio novac.

► Da li je bilo još jugoslavenskih stručnjaka tada u Annabi, odnosno iz kojih zemalja ih je bilo na poslovima kojima ste se vi bavili?

Borislav Doklestić: U Annabi nije bilo stručnjaka iz Jugoslavije osim nas dvojice, a nakon odlaska kolege iz Sarajeva ostao sam jedini. Osim naravno stručnjaka – inžinjera i tehničara Tehnike koji su radili na izgradnji silosa u El Hadjaru. U Annabi je bio dosta jaki tim arhitekata iz Poljske, tadašnje Čehoslovačke, Madžarske a i Demokratske Republike Njemačke. Oni su radili na arhitektonskim projektima stambenih naselja. DR Njemačka je upravo izvodila jedno naselje sa svojom ‘teškom’ montažom. Projektirali su i izvodili javne objekte, pa tako i jedan vrlo uspjeli  projekt stadiona, a to je nogometni stadion Annabe koji je izradio jedan poljski arhitekt. Annaba je inače bila odskočna daska, posebno za poljske stručnjake, za odlazak na zapad, najčešće u Kanadu. Postojali su tajni kanali odlaska iz Alžira. Morali su biti i oprezni jer je među stručnjacima postojao policijski doušnik.

To sam sve doznavao na zajedničkim večerama kada se pila home made vodka – alkohol i to iz apoteke plus limunov sok jer je alkoholna pića bilo nemoguće nabavit u Annabi, a ni vino, osim kod jednog piednoira (Pied-Noire, „crno stopalo“, Francuzi rođeni u Alžiru, op.S.Š.) koji je kao simpatizer FLN-a (Front de libération nationale, alžirska oslobodilačka organizacija, op.S.Š.)ostao u Alžiru i dobio licencu za prodaju alžirskog kvalitetnog vina – Cuvee du President.  Prodavao ga je u jednoj napuštenoj kući bez krova, obrasloj u kupine i divlje smokve.

*Aula Sveučilišta Houari Boumedienne u gradu Alžiru, arh. Oscar Niemeyer / foto: Saša Šimpraga

► Koje su jugoslavenske firme djelovale u Alžiru tada? Što se gradilo?

Borislav Doklestić: Koliko znam, u vrijeme mojeg boravka u Alžiru radilo je nekoliko firmi u samoj Annabi, na silosima. Osim Tehnike, tamo je bio i Domoinvest, dok je Hidroelektra radila u gradu Alžiru i to autoput itd. Mislim da je Pomgrad također bio negdje u Alžiru, a Ingra je imala svoje poslovne prostore u Annabi i Alžiru. Tehnika je posebno bila prisutna i to ne samo u Annabi. Njena tehnologija betoniranja  kliznom oplatom u ono je vrijeme izazivala pažnju i drugih stranih tvrtki koje su radile u Annabi. Znam da su Talijani dolazili na gradilište da pogledaju taj način betoniranja silosa. U vrijeme mojeg boravka gradilo se i jednu tvornicu u Biskri, gradu u saharskom području.

*Grad Alžir / foto: Saša Šimpraga

► Tijekom boravka putovali ste po cijelom Alžiru. Gdje ste sve išli?

Borislav Doklestić: Alžir je ogromna zemlja s posebno interesantnim saharskim područjem. Mene je posebno privukla literatura o stanovanju u pustinji, te sam u nekoliko navrata putovao Saharom. Poseban doživljaj je definitivno bio posjet M’Zabitskoj dolini – oazi već daleko u Sahari i obilazak njenih gradova poput  Ghardaije. Vrlo često sam bio u gradu Alžiru, ali uglavnom zbog konzultacija u Ministarstvu. Posjećivao sam i arheološke lokalitete – gradove castrume iz rimskih vremena. To su u pravilu vrlo dobro očuvani ostaci rimske gradogradnje. Posebno Timgad na vratima Sahare gdje je još matrica grada sasvim čitljiva. Ništa skromnija nije Djemila, drugi značajan lokalitet, a skicirao sam i skromniju  Announu i Tibis. Hippon je konačno bio rimski početak Annabe, baš u blizini mojeg stanovanja.

Zanimljivo je bilo sjediti u stanu mojeg prijatelja Shana, francuskog arhitekta vijetnamskog porijekla koji je bio na privremenom radu u Alžiru i piti Cuvee du President na improviziranom staklenom stolu. Postolje stola bio je korintski kapitel iz Hippona. On ga je uspio neometan ukrcati u svoj 4L. Rimsko naslijeđe u to vrijeme očito se nije baš jako čuvalo.

Vrlo često smo odlazili i preko planine Edough – Seraidi  na plaže s druge strane gorja, a usput redovno posjećivali jedan od arhitektonskih bisera arhitekta Fernand Pouillona hotel – vidikovac na vrhu brda. Jedan lijepi primjer ‘kritičkog regionalizma’ iz sredine prošlog stoljeća. Fernand Pouillon  francuski  arhitekt, simpatizer FLN-a,  jako je puno radio i to kvalitetnu arhitekturu po Alžiru, posebno u gradu Alžiru.

*Neboder u gradu Alžiru, arh. Fernand Pouillon / foto: Saša Šimpraga

► U Alžiru je nekoliko godina gradio i Oscar Niemeyer. Obišli ste neka njegova zdanja. Kakav je vaš dojam?

Borislav Doklestić: Jedan od mojih rizičnijih izleta bio je u Constantine, posebno da bi vidio Niemeyerov univerzitetski centar. U vrijeme mojeg boravka u Alžiru već se pojavljuju fundamentalistički ekscesi – posebno u Constantineu kao vjerskom univerzitetskom centru. Constantine je inače bio grad žrtva i u vrijeme alžirskog rata, Francuzi su tamo vrlo surovo obračunavali sa simpatizerima i sudionicima FLN-a.

O Oscaru Niemayeru u Constantineu se jedva znalo, čak i među kolegama. Projekt je monumentalan –  gotovo kao preseljena Brazilija u Constantine, ali kad sam ušao pod njegovu ljusku impresivnog raspona, a minimalne debljine konstrukcije, bio sam vrlo brzo van! Vani je bilo oko 30 stupnjeva, a  unutra valjda 40 i više. Divio sam se studentskoj gužvi ispod te ljuske. Niemeyer je proveo šest  godina u Alžiru i jako puno toga radio, posebno u  gradu Alžiru.

*Kampus Sveučilišta Mentouri, Constantine / foto: Michel Moch, Fundação Oscar Niemeyer

► Imate zanimljivu tezu o utjecaju magrepske arhitekture na europsku.

Borislav Doklestić: Le Corbusier je nakon nekoliko posjeta Alžiru izjavio da je Alžir humanizirao njegovu arhitekturu. On, za razliku od Niemeyera, u Alžiru nije uopće gradio, ali je poruke tradicionalne alžirske arhitekture koristio za svoj rad izvan Alžira. Nedavno sam posjetio u Poissyu njegovu Villu Savoye – život na krovu i orijentacija boravka prema tom životu je tema iz Ghardaije! On je mediteransko – saharsku plastiku prenio i na kapelu u Ronchampu koja je također nastala nakon što je posjetio M’zabitsku dolinu i grobnu džamiju Sidi Brahim u El Atteufu.

Navodno je i ideju o Moduloru razvio nakon boravka u Alžiru i kontakata s alžirskim slikarom Mohamedom Khaddaom čije svemirske mjere su ljudski korak. A sam Le Crbousier je napisao negdje da je mjerilo magrepske kuće ljudski korak – ljudsko mjerilo.

Rekao bih ukratko da je Moderna više profitirala od magrepskog prostora nego što mu je dala, i to od prostornih rješenja, ‘urbanizma’, posebno projekata novih naselja do same arhitekture, osobito one ‘masovne’.

► Tijekom vašeg profesionalnog radnog vijeka značajno ste se bavili urbanizmom Zagreba. Autor  ste naselja kao što su Špansko-jug i Jarun, a razradili ste i natječaj za Dugave gdje se već u programu zadaje blokove koji nisu poput onih ranije u Novom Zagrebu. Koji vam je vaš najbolji ili najdraži projekt i zašto?

Borislav Doklestić: Bio sam član autorskih timova koji su izrađivali te planova. Pa možda su mi upravo Dugave moj najdraži doprinos prostornim rješenjima naselja u Zagrebu. Za Dugave smo kolege Ivan Tepeš i Vlasta Benić -Velnić radili provedbeni plan koji je kao usvojeni plan (!) bio obvezna podloga za natječaje i daljnju razradu. U provedbenom planu smo već promovirali nove tipologije za prostor Novog Zagreba  – predviđali smo jedan vid clustera, poluotvorenih blokova koji se trebao respektirati u natječajnim radovima. Treba znati da sam Dugave radio neposredno nakon studijskog boravka u Francuskoj gdje sam se upoznavao s realizacijama koje su bile rezultat kritike ciama, i odmaka od grands ensamblea.  Takvo jedno naselje koje me možda najviše inspiriralo je bilo naselje l’Arlequin u Grenobleu. Inače radio sam u urbanističkom atelieru u Lyonu. Sudjelovao sam i na raspravama oko novog grada L’Isle d’Abaua – koji se upravo realizirao u blizini Lyona pod motom ‘naselite se u l’Isle d’Abau, tamo ćete naći već susjede’.  Radilo se o projektu koji je integrirao novi grad u postojeća sela. I ta ideja mi se dopala pa sam inzistirao da integriramo postojeći Hrelić u novi gradski prostor. Po važećem GUP-u, bilo je moguće srušiti selo i sve pokriti visokom gradnjom. To je i vrijeme kada se počinje respektirati neka poruka mjesta – primjerice, mi smo je u Dugavama našli u rukavcu Save koji smo ostavili u kompoziciji centralnog zelenog diska. Zeleni disk je okupljao sve slobodne površine škole, vrtića i parka naselja. Takvo rješenje je uredno respektirano daljnjom razradom projekta naselja tj. natječajem i urbanističkim projektom.

► Na primjeru zagrebačkih naselja, za čime ili kojim elementom koji se unutar plana nije dogodio, najviše žalite i zašto?

Borislav Doklestić: Pa da ostanemo kod Dugava, pitam se zašto nije realiziran upravo taj parka Dugava? Svjedoci smo u posljednje vrijeme, a to se posebno događalo na Jarunu – drugi plan na kojem sam radio, a koji mi je jako drag –  da se u već dovršena naselja posebno na površinama koje su, namjerno, zapuštene predviđaju novi stambeni monstrumi. Stanovanje u novim zgradama, posebno nakon potresa, i dalje je  najprofitniji biznis u Zagrebu, pa se bojim da se unutar Dugava ne dogode nove Dugave jer  ‘taj prostor je zapušten’.

*Borislav Doklestić

Fotografije/crteži: Borislav Doklestić, Saša Šimpraga, Dan Sloan/Wikipedia, Michel Much/ Fundação Oscar Niemeyer

Razgovarao: Saša Šimpraga / sve tekstove ovog autora za Vizkulturu pročitajte na linku

Intervju je nastao u sklopu aktivnosti projekta Motel Trogir / Mediteranske mreže modernizma.

Motel Trogir je projekt Udruge za suvremene umjetničke prakse – Slobodne veze iz Zagreba.

Ostale intervjue nastale u sklopu suradnje projekta Motel Trogir i Vizkulture pročitajte ovdje:
vizkultura.hr/pravo-na-stan-kao-glavni-izazov/
vizkultura.hr/moderna-arhitektura-maroka/
vizkultura.hr/africki-i-azijski-opusi-hrvatskih-arhitekata/
vizkultura.hr/intervju-ivan-prtenjak/
vizkultura.hr/intervju-emin-turki/
vizkultura.hr/hrvatski-arhitekt-u-juznoafrickoj-republici/
vizkultura.hr/stanje-je-alarmantno/
vizkultura.hr/arhitektura-u-skromnim-uvjetima/
vizkultura.hr/urbanizam-susreta-slobostina/

The post Bespravni grad appeared first on vizkultura.hr.

U Galeriji Bernardo Bernardi u Pučkom otvorenom učilištu Zagreb, u četvrtak, 15. listopada otvara se izložba K2 = 421 + ≈ 3368 modnog dizajnera Dalibora Šakića. Kako u popratnom tekstu ističe izv. prof. dr. sc. Katarina Nina Simončič, “Šakić s odjevnim oplošjem komunicira kao ekstenzijom tijela koja dolazi do svog potpunog izražaja u suvremenom plesu i pokretu. Ovisno o intuitivnim podražajima nositelja, odjevno oplošje mu se prilagođava ili njegov pokret naglašava, čemu posebno pridonosi sirovina materijala, predimenzioniran kroj, površina naglašenog konveksno-konkavnog karaktera i perforacije. Zbog svih značajki odjevne ovojnice, osim svjesnih intervencija nositelja na njezinu transformaciju, postoji i ključan te za autora Šakića važan moment slučajnosti, koji evocira karakter odjevnog predmeta kao živog organizma.”

Uoči izložbe, koja će biti otvorena do 2. studenog, članica Savjeta Galerije Bernardi, Jasminka Končić, razgovarala je s Daliborom Šakićem o njegovom radu, konceptualnom pristupu modnom dizajnu i multimedijalnosti.

► Na samom početku, možete li nam objasniti elemente imaginarne jednadžbe K2 = 421 + ≈ 3368 na kojoj gradite konceptualni pristup kolekciji odjeće?

Dalibor Šakić: Cijela kolekcija bavi se odjevnim predmetom kao ekstenzijom tijela i pokreta, a iza šifriranog naziva krije se zbroj svih krojnih dijelova i radnih postupaka njihovog spajanja koji su bili potrebni za izradu jednog od modela iz kolekcije.

Kolekcija 2 = broj krojnih dijelova + približan broj operacija šivanja.

Model na koji se naziv odnosi, bijela majica, nastao je spajanjem piramidalnih geometrijskih tijela u jednoličnom ritmu repeticije u kojoj se naizmjence ponavljaju kao konkavni i konveksni elementi. Likovno, rezultat je površina izraženog rastera i naglašene plastičnosti. Podsjeća me na izmaštani krajolik.

Svakom kretnjom u toj majici nastaje ekstenzija tijela. Pokret se izdužuje reverzibilnom dinamikom istezanja i skupljanja. Dijagonalnim povezivanjem geometrijskih oblika nastao je novi materijal s još naglašenijom karakteristikom rastezljivosti. S iskustveno- emotivne strane, takvo nizanje jednakih elemenata vježba je iz strpljivosti i upornosti kroz izmjene perioda meditacije i frustracije.

► Je li takav oblikotvorni princip primjenjiv i šire, izvan kolekcije K2 = 421 + ≈ 3368 koju nam predstavljate?

Dalibor Šakić: Primjenjiv je kao igra, istraživanje i eksperiment; razvijanje ideja čiji se elementi potom mogu upotrijebiti u široj proizvodnji. Kad je takve ideje, uz crtež i računalo, potrebno i izgraditi, vidjeti prstima, nešto kao trodimenzionalne skice. Napredna tehnologija tekstilne i odjevne industrije već odavno nudi i puno kompleksnije, a u izradi i sofisticiranije proizvode. Naravno, način na koji su ovi odjevni predmeti nastali, tradicionalnim tehnologijama i ručnim radom, primjenjiv je u sporoj modi, kod unikatnih predmeta ili minijaturnih kolekcija. Vječno pitanje materijalne i duhovne vrijednosti vremena i ljudskog rada.

► Ima li kolekcija K2 = 421 + ≈ 3368 poveznica s Vašim ranijim radovima prezentiranima i nagrađivanima na Izložbama hrvatskog dizajna?

Dalibor Šakić: Ovi se radovi naslanjaju u mnogo čemu na one prijašnje i na neki način su njihov slijed. Upotreba vrlo sličnih materijala i želja da iskoristim i naglasim neke njihove karakteristike izradom materijala iz materijala, poput piramida sada i hipertrofiranih očica iz trikotažnog pletiva onda. Suprotstavljanje principa organiziranog i nasumičnog u likovnoj kompoziciji. Ponovo je prisutna meditativnost ručnog rada i pitanje njegove isplativosti. Polazišna ideja tada bila je osjećaj ugode i sigurnosti koju pruža uniformirani odjevni predmet masovne proizvodnje. U ovom radu zanimao me pokret ali i pitanje individualnosti i slučajnosti. Što se događa kad odjevni predmet nije strogo definiran u svojoj funkciji, a što kada je promjenjivog oplošja? U jednom slučaju, nositelj osobnim impulsom odlučuje funkciju odjevnog predmeta, u drugom kretanjem stvara stalne izmjene oplošja mimo vlastite želje i namjere. Teme su brojne i raznovrsne, a pitanja bez konačnog odgovora.

► Osim što Vašu kolekciju promatramo u kontekstu modnog dizajna, u njoj pronalazimo i podlogu za oblikovanje kazališnog kostima. Budući da ste svojim radom vezani i uz kazalište, kako vidite ulogu modnih dizajnera kao kostimografa?

Dalibor Šakić: Kolekcija se temelji na praksama suvremenog plesa i pokreta u performativnim umjetnostima, odnosno načinima na koje odjevni predmet mijenja siluetu tijela i naglašava njegove kretnje. Vjerojatno se zbog toga iščitavaju elementi kostima. Upravo je ovaj rad rezultirao s nekoliko meni zanimljivih suradnji na području suvremenog plesa, od izvedbi u prostoru ciljano namijenjenih plesu, preko garažnih izvedbi pa sve do rada na eksperimentalnom plesnom filmu. Raznolikost takvih projekata, kao i suradnja sa stvaraocima iz drugih područja poticajna je za igru, istraživanja i eksperimente.

► Na kraju, osvrnimo se i na postav izložbe kroz koji se osjeća ideja dvojnog tijela i multimedijalnosti. Kroz koje sve medije provlačite odjeveno tijelo kako biste sugerirali dvojnost?

Dalibor Šakić: Eventualna multimedijalnost u postavu posljedica je želje da izložbu učinim zanimljivom posjetiteljima. Fotografije, crteže i kolaže koristim kako bih što jasnije prenio ideje iza odjevnih predmeta. Kao likovnjak, gledam na to kao rad nastao kombiniranom tehnikom.

Krojevi u kolekciji spolno su neutralni; ne postoje prsni ušici, nema ukrojavanja struka niti drugih tehničkih rješenja kojima bi se jasno i unaprijed odredila njihova, spolom određena, uporabnost. Odabrane boje prate ideju neutralnosti, te povijesno i sociološki ne uvjetuju spolnu i rodnu determinaciju. Namjera nije bila uniformiranost i negiranje jasnih razlika između muškog i ženskog tijela. Putem istih odjevnih elemenata, upravo je naglašena njihova različitost, ali i sličnost.

U jednakoj mjeri zanimaju me različite tjelesne građe unutar istog spola, kao individualnost osobe. Na koji način jedan odjevni predmet odijeva drugačije fizionomije? Na koji način jedan odjevni predmet odijeva dva tijela? Postavlja se pitanje privatnosti, zadiranja i preklapanja osobnih energetskih prostora. Stvara se nova dinamika; istraživanje prostornog ograničenja unutar volumena odjevnog predmeta koja iziskuje prilagodbu, usklađivanje i razumijevanje drugog.

Dalibor Šakić diplomirao je na Studiju tekstilnog i modnog dizajna na Tekstilno-tehnološkom fakultetu u Zagrebu. Kao stipendist Sveučilišta u Zagrebu, boravio je na Ecole Nationale Supérieure des Arts et Industries Textiles u Roubaixu u Francuskoj. Dobitnik je priznanja Hrvatskog dizajnerskog društva: HDD 0910 za modni i odjevni dizajn u studentskoj kategoriji i Dekanove nagrade za postignut izvanredan uspjeh tijekom studija. Član je Hrvatskog dizajnerskog društva i Hrvatskog društva filmskih djelatnika. Izlagao je na 25 skupnih izložbi u zemlji i inozemstvu. Djeluje kao modni dizajner, kostimograf, ilustrator i autor scenske maske za kazalište, film i televiziju.

Novosti vezane uz galeriju Bernardi pratite putem Facebook stranice www.facebook.com/galerijabernardi/.

Savjet galerije Bernardo Bernardi čine: Ivana Fabrio, Damir Gamulin, Sven Jonke, Jasminka Končić, Maša Milovac, Ana Mušćet

Intervjue iz serije “Savjet pita” možete pronaći ovdje.

The post Odjeća kao ekstenzija tijela i pokreta appeared first on vizkultura.hr.

Vladimir Frelih likovni je umjetnik, profesor na osječkoj Akademiji za umjetnost i kulturu, jedan od inicijatora i organizatora projekta POPUP, a odnedavno i prvi voditelj novoosnovane Galerije Knifer u Osijeku. Početak prve “prave” izlagačke sezone novog galerijskog prostora iskoristili smo za razgovor s njim kako bismo saznali nešto više o pedagoškim i umjetničkim aspiracijama i postignućima Odsjeka za vizualne i medijske umjetnosti pri Akademiji za umjetnost i kulturu, osječkoj likovnoj sceni kao i njezinoj perspektivnosti u kontekstu nacionalne i međunarodne umjetničke “produkcije” te, naravno, najavili izložbene aktivnosti i projekte u samoj galeriji.

*Vladimir Frelih / foto: Ana Petrović

► Umjetnička akademija osnovana je 2004. kao institucija čiji je primarni cilj bilo obrazovanje u području likovne, dramske i glazbene umjetnosti. Nakon što se prije dvije godine ujedinila s Odjelom za kulturologiju počela je djelovati kao Akademija za umjetnost i kulturu. Što je Osijek njome dobio, s odmakom i iz sadašnje pozicije, petnaestak godina nakon osnutka i početka djelovanja?

Vladimir Frelih: Njome je Osijek dobio strašno puno. Zapravo, možemo reći da je upravo zahvaljujući Akademiji Osijek dobio ono što nikada nije ni imao; dobio je umjetnike i umjetničku scenu. Do te godine on je imao tek “sporadične” umjetnike, a nedavno sam pročitao podatak kako su krajem 19. stoljeća lokalne novine objavile vijest o tome kako se u Osijeku pojavio prvi umjetnik. S Akademijom Osijek je dobio perspektivu ne samo u umjetničkom, već i u kulturološkom pogledu jer nju čine, uz Odsjek za vizualne i medijske umjetnosti, i odsjeci za glazbenu i dramsku umjetnost. Svi su oni zajedno tijekom ovih 15 godina doživjeli značajnu transformaciju, bitno su proširili svoje područje djelovanja, a svake godine “izbacuju” mlade, akademski obrazovane umjetnike čime se stvara jedna značajna “umjetnička baza”. Osim toga, možemo govoriti i o kvalitetnom nastavničkom kadru koji se također proširuje iz godine u godinu, dio sadašnjih asistenata upravo je obrazovan na osječkoj Akademiji, a dio umjetnika koji je živio izvan Osijeka u njega se vratio kako bi predavao na Akademiji.

► Možemo li u tom slučaju govoriti o svojevrsnom umjetničkom profilu koji je izrastao iz Akademije? Smatrate li da je on stvorio određenu prepoznatljivost pa i poznata umjetnička imena?

Vladimir Frelih: Da, smatram da možemo. Za sljedeću je godinu planirana jedna zanimljiva izložba radnoga naziva Istočni grijeh koja bi trebala biti postavljena u Muzeju likovnih umjetnosti u Osijeku. Na njoj bi svoje radove trebali izložiti aktualni osječki umjetnici (njih sedmero) koji na određeni način predstavljaju suvremenu osječku scenu, točnije osječki umjetnički trenutak povezan s problematikom “nove slike”. To je, naravno, samo presjek osječke scene i nikako nije zatvoren popis umjetničkih imena, ali smatram kako je riječ o bitnoj izložbi. Naime, Osijek se još uvijek nije uspio profilirati kao određeno umjetničko središte unatoč tome što se nalazi u sjecištu različitih struja; ove akademske koja bi mu trebala dati poticaj, one “lokalne” koja počiva na provincijalnom mentalitetu te sveprisutne krize koja se reflektirala i na naše područje. To su vrlo hranjivi momenti za jednu umjetničku sredinu u kojoj se akumulira dobar potencijal za stvaranje nečega potpuno novoga, originalnoga. Prema mome mišljenju, to je jedna vrsta pankerskog konceptualnog bunta, nazovimo ga tako. Taj bunt nije usmjeren protiv ustanove ili grada kao takvoga, već protiv uvriježenog mišljenja kako je Osijek nebitan, naviknut na marginalnu poziciju “zadnje rupe na svirali”, ali je usmjeren i protiv sugrađana pa i sudionika kulturne politike koji koče umjetničku progresiju podržavajući takvo mišljenje.

*Galerija Knifer / foto: Ana Petrović

► U kontekstu takvog zatečenog stanja, kako biste opisali poziciju mlade osobe koja je diplomirala na Odsjeku za vizualne i medijske umjetnosti, a koja kreće u umjetnički život, odnosno profesionalni svijet umjetnosti?

Vladimir Frelih: Na ovo bih pitanje odgovorio protupitanjem, odnosno usporedbom. Kakva je pozicija studenta koji je tek završio akademiju u Londonu, New Yorku ili u nekom njemačkom gradu?  Ono što im se tamo čini tako blizu, mogućnosti koje su naizgled “na dohvat ruke” zapravo su svjetlosnim godinama udaljene od stvarne realizacije. Čini mi se kako uopće ne bismo trebali pitanje “profesionalna dobitka” vezati uz činjenicu o tome na kojoj je akademiji netko stekao svoje zvanje. U Osijeku, kao i bilo gdje drugdje, student Akademije za umjetnost i kulturu dobiva jedan “alat” koji dobiva i student bilo kojeg drugog fakulteta, omogućuje mu se skraćivanje puta kojim će doći do svoga cilja, točnije smanjuje mu se broj slijepih ulica kroz koje tijekom studiranja može proći čime mu se u konačnici olakšava odabir na kraju studija. Doduše, studenti se već tijekom studiranja profiliraju i u tehnici i u interesu, iako moram ovdje istaknuti kako nama nije cilj voditi studente prema jednoobraznom profilu (mi ne želimo stvoriti “samo slikare”, “samo fotografe”) ili tehničkoj isključivosti, već ih želimo osloboditi straha od povezivanja različitih tehnika, straha od igre. U konačnici tehnike su poput jezika; one se nauče i tada je sve otvoreno.

S tom svrhom pokrenut je i studij Ilustracije, ali i studijski program Vizualna umjetnost kao tzv. čisti umjetnički studij na kojemu se obrazuju umjetnici, a ne samo profesori likovne kulture. To je još u začetku, ali interes postoji, polaznici prve godine upravo su počeli s pohađanjem nastave pa vjerujem kako će se i taj program širiti i razvijati.

► S kojim se problemima Akademija borila tijekom svoga djelovanja? U kojoj su mjeri oni riješeni?

Vladimir Frelih: Prostor je uvijek bio naš temeljni problem koji je sada na neki način riješen, ali ukoliko se nastavimo širiti, opet ćemo morati iznalaziti nova rješenja. Postojala je ideja o gradnji zasebne zgrade u kojoj bi bili smješteni odsjeci Akademije i tadašnjeg Odjela za kulturologiju, a kako je u međuvremenu došlo do njihova spajanja u jedinstvenu ustanovu, sve je ostalo tek na ideji i činjenici da smo smješteni na četiri odvojene lokacije. Drugi je, jednako ozbiljan, problem oprema koja nam je potrebna kako bismo mogli držati korak s novim tehničkim mogućnostima na području vizualne umjetnosti. Upravo smo dobili na korištenje opremljenu računalnu učionicu, ali popis nije završen; trebaju nam kvalitetni fotoaparati, kamere, skeneri, 3D printeri i ostala skupa oprema. Ključno bi bilo pronaći neki modus operandi kako sve to u nekom kružnom intervalu obnavljati jer nam je oprema nužna kako bismo bili konkurentni.

*Galerija Knifer / foto: Vladimir Frelih

► Akademija za umjetnost i kulturu pokrenula je i nekoliko manifestacija i projekata tijekom petnaestogodišnjeg djelovanja. Možete li ih ukratko predstaviti?

Vladimir Frelih: Međunarodni studentski bijenale održan je treći put, ovoga puta na temu ljepote i osobno smatram kako je upravo ta manifestacija najpotentniji projekt koji bi mogao izrasti u značajan i vrijedan međunarodni događaj i možda se proširiti simpozijima i raspravama. Bitno je imati studentsku manifestaciju jer ona treba osvijestiti studentima njihove mogućnosti pa i ideju kako trebaju biti bolji od svojih predavača. Kada pogledamo opuse onih umjetnika koje volimo, primjećujemo kako su najzanimljiviji radovi nastali u njihovim ranim 20-im godinama. Sklop njihove mladosti i neiskustva vidim kao prednost. Ja sve rjeđe pretrčavam pješački prijelaz dok je upaljeno crveno svjetlo, a za mladog je umjetnika upravo nužno prelaziti cestu “pod crvenim”.

Osim toga, pokrenuta je kiparska kolonija Jarčevac koja je osmišljena kao platforma na kojoj se studente obučava za rad u drvetu, tradicionalnom materijalu ovih krajeva, a ujedno se razmjenjuju ideje jer je riječ o koloniji međunarodnog karaktera. Ove smo godine konačno otvorili i novi galerijski prostor jer smo se od osnutka Akademije borili s prostornim kapacitetima, bili smo dislocirani i uskraćeni za odgovarajuće izložbene aktivnosti.

► Budući da pratim kulturnu dinamiku grada Osijeka već dugi niz godina, usudila bih se reći kako je posljednjih nekoliko godina inicijativu i kvalitativnu prednost preuzela upravo likovna scena koja je živa, zanimljiva i izuzetno potentna. Tijekom zajedničkog sudjelovanja na jednom okruglom stolu složili ste se s tim mišljenjem pa me zanima kojim biste ga argumentima poduprli, odnosno potkrijepili?

Vladimir Frelih: Da, nekoliko je razloga zbog kojih to možemo tvrditi. Kao što sam već rekao, prije otvaranja Akademije u Osijeku nije ni postojala likovna scena, već je u njemu djelovalo pet, šest umjetnika, a već pet godina kasnije ona je godišnje “proizvodila” desetak što umjetnika što profesora likovne kulture koji su se intenzivno ili manje intenzivno bavili umjetnošću u različitim oblicima. Danas već imamo četrdesetak zanimljivih umjetničkih imena među kojima je, rekao bih, desetak ili petnaestak uistinu vrhunskih umjetnika koji su ravnopravni svojim kolegama na državnoj razini dok bi troje bez većih problema moglo funkcionirati i na međunarodnoj sceni. Njima bi, naravno, dobro došao određeni poticaj iz određenih struktura, ali njihova je kvaliteta neupitna kao i njihov bunt, odnosno rad koji ne pristaje na “marginalnu” poziciju o kojoj sam govorio.

Nadalje, u toj slavonskoj i osječkoj poziciji margine ja vidim idealan materijal za umjetničko djelovanje, odnosno smatram ju komplementarnom prednošću. Izlagačke aktivnosti u Osijeku brojne su, otvaraju se i novi prostori, a osim studijskog programa Vizualne umjetnosti koji je pripreman gotovo četiri godine i koji otvara brojne mogućnosti, vidim i druge potencijale koji bi u budućnosti mogle doprinijeti još većoj živosti na likovnoj sceni. Naime, na Filozofskom je fakultetu upravo pokrenut studij Povijesti umjetnosti koji će se sljedećih godina uhodavati, a paralelno s tim na Građevinskom i arhitektonskom fakultetu otvoren je i studij Arhitekture u čemu također vidim prostor za suradnju, izvor budućih umjetničkih i profesionalnih projekata.

Osječka likovna scena još uvijek na nacionalnoj razini nije evaluirana kao scena prepoznatljiva izričaja, prepoznati su umjetnici pojedinci s osječkom adresom, ali ne i sama scena kao određena umjetnička cjelina. Iako svi mi živimo u istoj državi, mislim da možemo govoriti o specifičnostima splitske, riječke ili osječke scene koje se odmiču i razlikuju od one središnje, zagrebačke. Upravo bi o tome trebala progovoriti spomenuta izložba Istočni grijeh koja bi trebala provocirati pitanje o identitetu i različitim svojstvima osječkih umjetničkih rukopisa, a koje bi si trebali postaviti i oni koji čine tu scenu širom Hrvatske.

*Galerija Knifer / foto: Vladimir Frelih

► Neposredni povod ovom razgovoru upravo i jest otvaranje novog izložbenog prostora; Galerije Knifer koja je i zamišljena kao izlagački prostor Akademije za umjetnost i kulturu. Kako je izgledao put od ideje do realizacije te galerije?

Vladimir Frelih: Ideja o vlastitom galerijskom prostoru postoji još od prvih dana Akademije, a tijekom ovih godina brojne smo izložbene aktivnosti organizirali u ustupljenim prostorijama Galerije Kazamat, Galerije Waldinger, Muzeju likovnih umjetnosti pa i u samim hodnicima Akademijine zgrade. Moram priznati da je jedan od razloga bila i naša inertnost jer su mlaki zahtjevi često bili “pucanj u prazno”. Bilo je i ranije pokušaja da pronađemo odgovarajući prostor, mahom smo se obraćali Gradu po tom pitanju, no željeli smo imati autonomnost u programskom i organizacijskom smislu jer nismo željeli imati gradsku galeriju u kojoj bismo bili tek korisnici ili podstanari. Konačno se rješenje ukazalo tek ove godine kada nam je u suradnji s tvrtkom Eurodom dodijeljen izložbeni prostor veličine 140 m2 u sklopu istoimenog poslovno-trgovačkog centra. S predstavnikom menadžmenta spomenute tvrtke surađivao sam na projektu POPUP tako da smo brzo postigli dogovor o korištenju prostora bez novčane naknade, a participirali su i u uređenju prostora. Svečano je otvorenje trebalo biti u ožujku, no dogodilo se tri mjeseca kasnije zbog poznate situacije i mjera koje je skrivila pandemija. Galerija je namijenjena svim odsjecima Akademije za umjetnost i kulturu, otvorena je najširim oblicima suvremene umjetničke prakse i zamišljena je kao frekventan prostor aktivnog umjetničkog djelovanja.

► Koja je umjetnička strategija Galerije Knifer, odnosno koji su temeljni ciljevi njezine umjetničke produkcije?

Vladimir Frelih: Galeriju smo nazvali prema poznatom umjetniku Juliju Kniferu, rođenom Osječaninu i umjetniku svjetskoga renomea, čime smo željeli sugerirati i kvalitativnu ljestvicu, odnosno umjetničku razinu koju želimo dosegnuti kao i pravac budućeg djelovanja. Kako obrazujemo buduće likovne pedagoge i umjetnike želja nam je bila pružiti im početno izlagačko iskustvo, mogućnost razmjene ideja i koncepata sa studentima i nastavnicima iz cijeloga svijeta koja bi im pomogla da otkriju svoju autorsku poziciju u odnosu prema drugima te da oslobode ideju koliko duboko mogu “grebati” u području umjetnosti. Osnovni nam je cilj, dakle, bio razmjena umjetničkih sadržaja i imena tako da je program usmjeren na akademsku suradnju na nacionalnoj i internacionalnoj razini. Istovremeno, nastojat ćemo implementirati rad Akademije i njezinih studenata, s vremenom, nadam se, i Sveučilišta, u umjetničko tkivo Osijeka.

► Tko i na koji način odabire programske sadržaje Galerije Knifer?

Vladimir Frelih: Program sastavlja Umjetnički savjet Galerije koji čine nastavnici Odsjeka za vizualne i medijske umjetnosti i iz čijih se redova bira i voditelj. Mene je pripala čast biti prvim voditeljem zbog iskustva na radu s projektom POPUP koji sam sa suradnicima vodio šest godina tijekom kojih smo realizirali tridesetak izložbi. Program bi trebao obuhvaćati diplomske radove naših studenata, gostujuće studentske, profesorske i natječajne izložbe. Planiramo godišnje imati šest ili sedam naših programa kako bismo imali prostora popunjavati kalendar diplomskim i studentskim izložbama koje ćemo organizirati ad hoc kao i onim programima koje nam se učine zanimljivima, a nismo ih predvidjeli ili unaprijed uvrstili u programski plan. Imamo okvirni plan koji će sigurno biti realiziran, ali ne želimo biti kruti tako da ostavljamo otvorene mogućnosti za ponudu onih sadržaja koji nastaju i koje smatramo zanimljivima te umjetnički vrijednima. Diplomske će izložbe trajati samo nekoliko dana jer nam nije bitno vrijeme trajanja postava, već studentima želimo pružiti iskustvo “gradnje izložbe”, razmišljanja o prostoru, uvida u proces izvedbe izložbe i njezin konačni izgled u galerijskom prostoru.

*Galerija Knifer / foto: Vladimir Frelih

► Koji su programi realizirani u Galeriji Knifer od otvorenja u lipnju ove godine? Što slijedi na početku nove likovne sezone?

Vladimir Frelih: Inaugurirajuća izložba Prostor i vrijeme predstavila je sve nastavnike Odsjeka za vizualne i medijske umjetnosti, druga je izložba okupila nagrađene radove s Trećeg međunarodnog studentskog bijenala pod nazivom Ljepota, a zatim je otvorena diplomska izložba mlade Maje Gjajić Arhiva sjećanja. Tijekom ljetnih mjeseci ustupili smo prostor programu manifestacije Barutana 020, a prije nekoliko dana predstavljanjem kataloga zatvorili smo izložbu Starter 4 s nagrađenim radovima studenata s dviju proteklih Godišnjih izložbi Odsjeka. Posljednja u nizu bila je diplomska izložba Ivane Škvorčević Iskušavanje slike.

Za tjedan dana slijedi otvorenje Godišnje izložbe studenata naše Akademije, a odmah nakon nje i izložba studenata Akademije likovnih umjetnosti iz Zagreba. U prostoru Galerije Knifer ugostit ćemo i jednu vrlo zanimljivu umjetnicu, konceptualnu slikaricu Bosiljku Zirojević Lečić koja je ujedno i predavačica na Akademiji za umetnost u Novom Sadu, a naš kolega Marko Živković predstavit će se samostalnom izložbom.

► U kojoj su mjeri aktivnosti Galerije Knifer pronašle svoje mjesto u kulturnoj dinamici Grada?

Vladimir Frelih: Izuzetno sam zadovoljan posjećenošću naših likovnih programa, smatram kako je grad Osijek dobio značajan izložbeni prostor i program zahvaljujući upravo našoj galeriji. Bio bih sretan kada bi i Kulturni centar (javna ustanova u kulturi čiji je osnivač Grad, a koja završava s opremanjem prostora nakon niza godina i brojnih problema, op. a.) slijedio naš primjer i stavio u funkciju kvalitetan izložbeni prostor koji bi svakako trebao posjedovati u skladu sa svojom namjenom i kulturnom djelatnošću, zaposlio stručnog voditelja i odredio smjer, odnosno umjetničku strategiju. Ovom je gradu potrebna suradnja, razmjena ideja i jasan pravac kojim želimo ići. Umjetnost nije sport i nema klasične norme i standarde. Mi se trebamo dovoditi u vezu s drugima, usporedba nam je nužna jer kada posjedujemo informaciju kako stojimo u odnosu prema drugima više ju ne možemo ignorirati. Moramo ju uzeti u obzir i djelovati u skladu s njom.

*Vladimir Frelih / foto: Ana Petrović

Razgovarala: Ivana Đerđ – Dunđerović / sve tekstove ove autorice za Vizkulturu pročitajte na linku

Zahvaljujemo Vladimiru Frelihu na ustupljenim vizualnim materijalima.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva 2020.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Pozicija margine osječka je prednost appeared first on vizkultura.hr.

U polumagli uz strmu ulicu dopremaju neobrađen kamen. U grad stiže pigment, za slike koje rastu na umornim tapetama. Godina je 1936. Godina je 2020. Datum procenjujemo prema poleđini platna.

Zgrada je arhitektura-metafora: nacionalnih, klasnih, političkih sukoba. Privatnih borbi. U sred parketa niču divlji božuru, a oni žive kratko, u proleće. Kroz dvokrilna vrata tiho se naslućuje: smelost sobe, smelost slike i smelost cveta su isto.

Ne sedeti u stanu / ne na se da ti. Biti u pripravnosti. 

U gole zidove se upisuje razgovor. Blagi rečni talasi pod prostirkom ljuljaju konstrukciju okovanu adresom i brojem. Tepiha se treba otarasiti, na njemu se skuplja prašina-prošlost, nedeljiva. Talasi ostaju.

Hodati u krug, upoznati svaki ćošak, pukotinu i mogućnost promene. Osetljiv na dodir krošnje u predelu prozora, skuplja se i širi. Plima i oseka stana.

Sve što postoji se i prostire / po ti re. Menjati oblik.

Glagol ‘stanovati’ suprotstavlja se kretanju, to je poziv na – izbacujemo krevet, kauč, trpezarijske stolice. Sto ostaje, negde treba spustiti vino. Izbacujemo čiviluk: svi koji dolaze sebe nose sa sobom. Neutralan prostor i nije prostor; on je vreme punjeno vlaknima vate. Zato sve što im ispadne postaje predmet rasprave.

Geometrija je prevaziđena, od kabineta do kuhinje, ka salonu do dečije sobe, nazad u kabinet: sve je celina. Slike i skulpture istovremeno se nalaze u unutrašnjem dvorištu, na stepeništu, u svim prevojima. Ljudi dolaze, gledaju, pitaju, traže usidrenje – i nestaju.

Sadržaj ne izlagati / ne la ga ti. Ponuditi prizor.

Ovaj prostor je glagol. Levo plućno krilo dijaloga. Manifest o neskladu između prisustva i prolaznosti:

smeštanje, stavljanje, postavljanje, gledanje, izmeštanje, punjenje,
pražnjenje, zatvaranje, otvaranje, razmatranje, negiranje, verovanje

Dijalektika između kičme i savijanja, između dimenzija posetilaca i dimenzija radova. Tepih bacamo, natopljen je istorijom. Ostaju ptice.

Prostor isključivo pretpostaviti / o sta vi ti. Biti odlučan.

“Svugde smešten / Nigde zatvoren
Čovek sanja, o stanovima”

Ovim manifestom Maše Seničić otključavamo vrata jedne nove prostorne realnosti, koju predvodi izložba slika Lidije Delić, pod nazivom Too Soon, Too Late.
Iako na prvi pogled izložba ima distopijski prefiks, ona je ipak puno kompleksnija od prvog dojma.
Da bi razumijeli Manifesto o kojem Maša piše, moramo zaviriti u samu intimu Manifesta.

Iza samog Manifesta stoji Mirko Lubarda, kao art direktor i galerist/vlasnik prostora. Iako veći dio života provodi i živi u umjetnosti, trenutak za samorealizaciju se dogodio nedavno ali temeljito.
Prenamjena stana u nasljeđenom stanju otvara bezbroj mogućnosti, ali Mirko ne pati od forme. Štoviše, odmiče se od iste i odlučuje istražiti dugo skrivane tendencije nekih stranih praksi, dati im lik i djelo.
Kako bi podrobnije razumijeli Manifesto i Mirkovu agendu, porazgovarali smo s njim o cijelom projektu.

*Lidija Delić, “A World Drowned”, 2020., 150×180 cm / foto: Marko Kažić

► Što za tebe predstavlja Manifest(o)?

Mirko Lubarda: Manifesto je jedan nekanonski prostor, on je medij intelektualnih i kreativnih ambicija i za zadatak ima elaboraciju individualne estetičke dileme. Prvenstveno moje, koja se odnosi ne samo na vizualnu umjetnost, nego i na arhitekturu, interijer, sveopće poimanje prostora, zatim elaboraciju dileme svakog umjetnika koji u njega ulazi da bi njime manipulirao, da bi ga savladao.

Manifesto za mene trenutno predstavlja materijalizaciju velike želje, ali ne i njen konačni rezultat. Kompromisorno rješenje moje vječite borbe izmedju pragmatičnog i kreativnog.

Ono što je možda najbolje kod ovog projekta je što stalno mijenja formu. Ali ne samo fizičku. Ja sam zapravo totalno zanemario promjenu koju ovaj prostor izaziva, koja je unutarnja, Moja osobna.

Mislim da sam podsvjesno, u samom početku sve ovo toliko apstraktno definirao da bih sebi omogućio svu slobodu izražavanja i kasnije slobodu da mogu mijenjati mišljenje i da se ne osjećam kao da sam pogazio riječ. Ovaj prostor je za mene zapravo – terapeutski.

Po osnovnoj definiciji manifesta, on je jedan iskaz, bilo političke, filozofske ili umjetničke konotacije.

Tako je bilo i prije nego što se manifesto rodio kao pojam, pa čak i kada Dante u Novom životu (Vita Nova) govori o družini pjesnika koji su povezani vjernošću jednoj potpuno svježoj, neoplatonskoj, subliniranoj idelizaciji erotske ljubavi. To je na isti način metapoetski kao kada, mnogo kasnije doduše, Man Ray fotografira Bretona ispred slike Giorgia de Chirica u jednom madridskom stanu. Jedna kulturna tekovina postoji, odnosno postaje, kada dobije svoj manifest – jer tek tada dobiva snagu koja nadilazi individualne tvorevine.

Prvi put se susrećem s manifestom kao formom u sredjnoškolskom periodu – tu mislim na Marinetija i maniru pisanja koji je na mene odmah ostavio izuzetno jak dojam, to je prva asocijacija od koje polazim.

Manifesto – galerija, predstavlja jedan prostor koji vrši istu funkciju i ima isti zadatak kao svi ovi do sada pisani manifesti, on za mene predstavlja jedan apstraktni iskaz koji treba odašiljati određenu poruku.

Ta poruka podrazumijeva nova načela izlagačkog manira koja se radikalno suprotstavljaju vladajućima.

Finalno, u prostor implentiram manifest manifestu, koji je poetski, autorsko djelo Maše Seničić, svojevrsno uputstvo kako poimati i kako se ponašati u prethodno spomenutom prostoru.

*Manifesto / foto: Marko Kažić

► Tajming – slučajnost ili ne? Je li ti ovaj cijeli pandemijski kontekst zapravo ide na ruku ili želiš da se utopi u masi?

Mirko Lubarda: Tajming je zaista puka slučajnost. Sama tematika prve izložbe, Too Soon, Too Late Lidije Delić, pomalo je distopijska, SF, zasnovana na Ballardovom romanu The drowned world i bavi se pitanjem i posljedicama klimatskih promjena, gubitku čula. Ideja za izložbu je razvijena i dosta prije pandemije.

Što se tiče same politike prostora, također je formirana prije svih ovih otežavajućih okolnosti. Inzistiram na intimnom pristupu, izbjegavam tu socijalnu komponentu otvaranja, sakupljanja i gužve gdje posjetioci zapravo nemaju ni prostora ni uvjeta za izučavanje samog sadržaja. Ideja mi je da radim isključivo na zakazivanje, te da je uvijek tu umjetnik/umjetnica, kustos koji je pisao tekst ili postavio izložbu i ja kao čovjek iza samog prostora.

Na nama je da svakom posjetiocu objasnimo filozofiju prostora i zatim samu izložbu. Lidija i ja provodimo dosta vremena u Manifestu, trudimo se da uvijek budemo oboje tu. Kustos ove izložbe je direktor njujorške galerije Spencer Brownstone, Jae Cho, međutim tekst koji piše podrazumijeva jednu vremensku i geografsku distancu. Poput pisma šalje ga iz New Yorka i izučava jedan prostor bez prethodnog boravka u njemu. Jae piše tekst u lipnju, o izložbi koja se trebala otvoriti u svibnju, da bi se sve na kraju dogodilo u rujnu.

Između ostalog, Lidija sam proces rada premješta iz svog ateljea u Manifesto, tu provodi skoro 4 mjeseca i koristi ga kao svoj atelje. Sve slike nastaju na licu mjesta. Mislim da kada sve ovo saberem, sve komplikacije samo su još više doprinijele kvaliteti i autentičnosti samog koncepta.

*Manifesto / foto: Marko Kažić

► Prvi Manifesto je izložba slika Lidije Delić. Možeš li nam ispričati kako je došlo to suradnje? Jesi li htio da slikarstvo bude prvi medij prisutan u ovom prostoru?

Mirko Lubarda: S Lidijinim radom sam bio upoznat i dosta ranije, međutim prvu jaču impresiju na mene ostavljaju njene slike s Oktobarskog salona. Meni se nekako u životu pokazalo da sve čemu sam pristupao postepeno, samo je dobivalo na intenzitetu i nikad nije postalo – zaboravljeno, prevaziđeno ili dosadno. Lidija u meni nije probudila instant reakciju, već jedan višegodišnji proces. Njen rad, mogu slobodno reći, temeljito sam proučavao. Radi u serijama, koje su suptilno isprepletene, istražuje nove materijale, manipulira prostorom, iza njenog platna ili bilo koje forme stoji tisuću referenci.

Dok je bila na rezidenciji u New Yorku, intervjuirao sam je za jedan časopis i nakon te korespondencije šaljem joj slike prostora. Automatski ga prepoznaje i po povratku iz Amerike odmah dolazi vidjeti ga uživo. Tad joj i objašnjavam svoju osnovnu ideju i svoje reference, a to su rimski galeristi poput Ugo Ferrantia, Fabio Sargentinia i njegove čuvene galerije L’Attico.

Kako oni vrše prenamjenu osnovne funkcije jednog prostora, gdje se od tavana ili garaže pravi galerija, tako i ja, nečime što načelno možemo definirati kao Dom želim manipulirati u galerijske svrhe.

Konstantna metamorfoza prostora. Mislim da smo se već tada rukovali. Štoviše, Lidija inzistira na prostoru u zatečenom stanju, oronulog, punog tragova prethodnog života, jer joj savršeno odgovara uz temu koju sebi zadaje. I sasvim je u pravu, ako zaista pričamo o metamorfozi prostora, mora se ispoštovati svaka faza i stadij.

Nisam inzistirao na tome da slikarski medij bude prvi prisutni medij, ali me je izuzetno obradovala njena odluka da ovo bude čisto slikarska postavka. Prije svega volim platno. Prostor inače vapi i za skulpturom, instalacijom, performansom. Dva salona, suprotstavljena jedan drugom, poput kazališne scene i publike.

► Možeš li nam objasniti kako prostor funkcionira prema publici; koji je proces zakazivanja dolaska, prolaska kroz prostor/izložbu?

Mirko Lubarda: Kroz ovaj čitav proces – zakazivanja, dočekivanja i iščekivanja, shvatio sam da je Manifesto postao i društveni eksperiment.

Radim ga možda pomalo i neprofesionalno, jer i dalje želim imati totalnu kontrolu nad situacijom. Zakazati se može putem instagrama ili e-maila manifestobelgrade@gmail.com do 10. studenog ove godine.

Što se tiče politike ulaza, pomalo sam kontradiktoran. S prvom izložbom kroz prostor je prošlo i previše ljudi za moj ukus, ali za početak je tako neophodno. Mislim da ću s vremenom tu postajati samo stroži. Ovo sve zvuči užasno, ali je i neophodno. Mislim da nakon ove prve izložbe, mogu sjesti i napisati – kome to zaista želim plasirati ovakav sadržaj.

*Manifesto / foto: Marko Kažić

► Kako komentiraš beogradsku umjetničku scenu/praksu; misliš li da su akteri dovoljno hrabri da puste prostore da žive u duhu umjetnosti koja mu je prirodna, a ne ona namenutna?

Mirko Lubarda: Sadržaja ne manjka. U posljednjih nekoliko godina otvorilo se mnogo prostora, mislim da su se ljudi ohrabrili. Galeristi polako shvaćaju da prostoru treba dati precizniji kontekst, definiranu politiku na osnovu koje funkcionira. Entuzijasti i pravi ljubitelji se upuštaju u ovaj posao, znajući da ih čekaju razne otežavajuće okolnosti, manjak podrške, skupa produkcija. I kolekcionari shvaćaju da kupovinom radova mladih i svježe etabliranih umjetnika pomažu i njima i sebi. Optimist sam.

► Koji su sljedeći planovi za Manifesto? Što (koga) još želiš vidjeti u ovom prostoru?

Mirko Lubarda: Nakon Lidijine izložbe upuštam se u proces restauracije i konzervacije prostora, postepeno i oprezno. Aktivno razgovaram s nekoliko umjetnika, perspektive su razne i to sam, uostalom, i želio. Mislim da sljedeća izložba dolazi u rano proljeće, morat ću ponovo opipavati situaciju – kada je najbenignije izlagati.

Koga konkretno bih volio vidjeti? Ne bih otkrivao zasad. Ne ograničavam se svakako. Ima tu i par hrvatskih umjetnika/ca koje bih jako volio vidjeti u Manifestu.

*Mirko Lubarda u Manifestu / foto: Marko Kažić

Lidija Delic’s Too Soon, Too Late and the Drowned World.

I am sitting in an airconditioned room flipping through iPhone photos of an upcoming painting exhibition. I can hear protestors chanting and marching on the street outside of my apartment. One major newspaper headline reads: “[Carbon] Emissions Are Surging Back as Countries and States Reopen”. It is June 18th, 2020 and I am in New York City, approximately 7,300 kilometers away from the exhibition space in Belgrade.

–

Lidija Delic’s exhibition, Too Soon, Too Late, includes ten paintings, three large and seven small, installed in adjacent alcove rooms on the etage noble of a prewar building. The neoclassical space features a series of pilaster molding along the walls and a wide doorway between rooms adorned with two Ionic columns at its flank. The walls are a seafoam green and remain entirely unfinished. Swaths of drywall are missing, surfaces are scarred, and paint drips line the walls.

One enters the space nearly in the middle of the two rooms. To your left you see a series of small oil and epoxy paintings. To your right, are three larger oil on canvas paintings depicting the following: A single autumn tree, leaves turned red, wades in the middle of a body of water, overlooked by an arcade of sinister dark green pines, more shadow than tree. In another painting, office chairs are shown discarded in garbage bags in front of a city backdrop. The protruding contours of the chairs within the bags give them the appearance of filled body bags. And, two men in business attire appear at the fore, back turned to the viewer, looking out at a green landscape. The land is uncultivated and in that sense, the suited men appear to be looking at nothing.

The strong presence and division of the foreground and background in each painting display clear dichotomies. The visible passing of time on the tree leaves before the permanently green leaves of a pine. Things filled with death and things filled with life. Cultivated man vs uncultivated nature. These dualities are readable through use of universal symbols, or as Carl Jung would describe, Archetypes (man, tree, water, a black shroud). The themes of time and nature also recall J. G. Ballard’s novel The Drowned World which was likely influenced heavily by Jungian ideas (The Drowned World was published in 1962, just one year after Carl Jung’s death in 1961) of universal symbolism shared through the Collective Unconscious -networks of the unconscious which are shared among entities of the same species.

Ballard’s seminal work, The Drowned World, is set in a post-apocalyptic future. The earth’s temperatures have risen to extremes through decades of global warming and mankind is pushed to settlements in the north and south poles where the planet is coolest. The main characters, originally scientists tasked with monitoring the effects of the change, collectively start experiencing terrifying dreams of humanity’s distant past, a clear reference to Jung’s Collective Unconscious.

In the room to the left, are several smaller paintings depicting various florae. The general color and form give away their subject matter, however, the rendering is hazy and its image is further obscured by the epoxy cover. The array of unknown plants appear almost scientific, reminiscent of blurry Audubon pictures, and perhaps something close to what the protagonists of “The Drowned World” studied before their demise. The splotches of color appear both microscopic and mountainous.

Here we have a formal paradox. In order to see the larger paintings, the viewer has to zoom in and look closer. To see the smaller paintings, the viewer has to zoom out and imagine a larger image outside of the small frame. When we consider Deep Time, or geological time, we acknowledge that this small frame of our lifetime is a tiny fragment of the larger whole. Scale and time then become emphasized in the visual language of climate change, as this temporal expansion is essential to its understanding. Stepping back further, we observe another space-time division: room one and room two. In Delic’s installation, the arrangement of work acknowledges the procession of the viewer in relation to the artwork. Curation itself becomes a spatial and temporal practice. If the program is read with The Drowned World in mind, room one becomes the ‘before’ and room two the ‘after’. A world of dualities in imbalance followed abruptly by a temporal fog, neither in the past nor in the future.

Text by Jae Cho
June 18, 2020, New York City

Razgovarala: Sanja Nikolić / sve tekstove ove autorice za Vizkulturu pogledajte na linku

Fotografije: Marko Kažić 

Zahvaljujemo Mirku Lubardi na ustupljenim vizualnim materijalima.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva 2020.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Manifesto kao iskaz promjene appeared first on vizkultura.hr.

Tamara Bjažić Klarin, jedna od naših najproduktivnijih povjesničarki arhitekture, doktorirala je na temi rada Ernesta Weissmanna, iz čega je proizašla iznimna knjiga ERNEST WEISSMANN – Društveno angažirana arhitektura, 1926. – 1939. koja ujedno i ocrtava crvenu nit njenog stručnog i javnog angažmana. Društveni angažman i ukazivanje na arhitekturu i urbanizam kao alate društvene transformacije ka boljem životu za većinu svakako je konstanta opusa Tamare Bjažić Klarin, čije se pero, čini se, tek zahuktava. Tamara je i scenaristica i koscenaristica više desetaka dokumentarnih filmova i emisija o arhitekturi Hrvatske radiotelevizije te dopredsjednica Udruženja hrvatskih arhitekata.

*Tamara Bjažić Klarin / foto: Saša Zinaja

Povod za ovaj intervju njezina je nova knjiga pod naslovom Za novi, ljepši Zagreb! – arhitektonski i urbanistički natječaji međuratnog Zagreba, 1918.–1941. koja daje temeljit uvid u to izuzetno zanimljivo razdoblje zagrebačke povijesti arhitekture, i to iz vrlo važnog rakursa kakvog tvore javni natječaji.

Kao što u recenziji ističe Snješka Knežević: “Baveći se prividno samo natječajima, autorica kronološki prati ukupnu arhitektonsku scenu. Lapidarno donosi portretne skice gotovo svih protagonista: utemeljitelja i korifeja – pripadnika prijeratne generacije, potom više mlađih generacija: avangardiste, nositelje novih ideja i posrednike s velikim europskim centrima, ali i tradicionaliste od uvjerenja ili prilagođene ukusima i imperativima naručitelja. U konačnici, autorica Tamara Bjažić Klarin postavlja odvažno pitanje: je li posrijedi prerada preuzetih modernističkih paradigmi – ili konstituiranje autentičnog modernizma?”

*Naslovnica knjige “Za novi, ljepši Zagreb! – arhitektonski i urbanistički natječaji međuratnog Zagreba, 1918.–1941.”, Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 2020.

► Dotaknimo se prvo teme javnih natječaja. Na početku poglavlja Natječajni projekti u knjizi, citiraš Vladimira Antolića koji kaže kako su natječaji “najvažnije sredstvo za podizanje stručnog razvoja pojedinca i važna podloga za razvoj i napredak arhitekture u zemlji”. Koja je funkcija javnih natječaja danas te kako je evoluirala (ili devalvirala) od vremena kada se ideja socijalizma intenzivno brusila u domaćem kontekstu pa do danas?

Tamara Bjažić Klarin: Glavni cilj natječaja bio je, kako tada tako i danas, na demokratičan i transparentan način nagradu, ali i gradnju, dodijeliti arhitektu najkvalitetnijeg rada. Kao i svaka druga demokratična praksa i natječaji ovise o velikom broju čimbenika, u prvom redu o kvaliteti raspisa samog programa, članova ocjenjivačkog suda i natjecatelja, te ih je moguće zlorabiti. Svrha natječaja se mijenjala tijekom vremena. Prvi natječaji raspisivani koncem 19. stoljeća trebali su malobrojnim hrvatskim stručnjacima omogućiti da dođu do javnih gradnji, uglavnom škola i crkava čija je gradnja tada pod ingerencijom zemaljske vlade, odnosno Ise Kršnjavoga. Upravo zahvaljujući natječajima afirmiraju se u dobi od svega tridesetak godina Viktor Kovačić i Rudolf Lubynski, graditelji crkve svetog Blaža i Sveučilišne knjižnice (danas sjedište Državnog arhiva), što je još jedna važna uloga natječaja – mladim i talentiranim arhitektima omogućiti da dođu do važnih realizacija. U vrijeme između dva svjetska rata natječaji su sredstvo emancipacije arhitektonske profesije od graditelja, zidarskih majstora i inženjera građevine, ali i polje borbe za pravo nagrađenog arhitekta na realizaciju koja je više iznimka nego pravilo. Pravilo će postati tek u socijalističkom društvu kada i provedbu od investitora preuzimaju društva arhitekata i Udruženje. Time su ujedno postavljeni i temelji današnje prakse koja se, kao i sve ostalo, postepeno deregulira izmještanjem iz javne u poduzetničku domenu. Tako danas arhitektonske natječaje mogu provoditi uredi ovlaštenih arhitekata za što ih ovlašćuje Hrvatska komora arhitekata. Iako trenutno svjedočimo boomu arhitektonskih natječaja, poglavito onih u gradu Zagrebu, realno postoji opasnost da će isti biti ukinuti za javne gradnje financirane iz gradskog proračuna kao što je to bilo predviđeno posljednjim, neusvojenim Generalnim urbanističkim planom za grad Zagreb.

► Tvoja znanstveno-istraživačka karijera vezana je za dvije institucije: Muzej arhitekture, gdje si radila u razdoblju od 2002. do 2014., te Institut za povijest umjetnosti, gdje si zaposlena i danas. Kako vidiš ulogu tih institucija u promicanju značaja arhitekture i urbanizma u suvremenom društvu? 

Tamara Bjažić Klarin: U društvu koje nema kulturnu politiku, odnosno ne prepoznaje kulturu kao važno sredstvo uljudbe, izgradnje kvalitetnijeg i suvremenijeg društva tj. životnog okruženja, kulturne institucije realno, polako odumiru na njegovoj margini – potkapacitirane, u substandardnim prostorima i s nedostatnim sredstvima. Problem Hrvatskog muzeja arhitekture je taj što HAZU ulaže samo u tzv. “hladni pogon”. Institut za povijest umjetnosti (IPU) nešto bolje stoji jer od Ministarstva znanosti i obrazovanja dobiva za istraživanja bazična sredstva, a na sreću, uspijeva ih povremeno upotpuniti i sredstvima koja prihoduje izradom konzervatorskih studija. Za provedbu programa tj. projekata obje institucije apliciraju na natječaje Ministarstva kulture i Ministarstva znanosti, i eventualno europske fondove. Na Institutu je kolegica dr. sc. Ljiljana Kolešnik upravo dobila bilateralni projekt o globalnoj kulturnoj razmjeni i pokretu nesvrstanih, koji će se provoditi s partnerskim slovenskim institucijama, a cilj mu je između ostalog i napraviti otvorenu bazu podataka, s obzirom na to da širom svijeta postoji veliki interes za tu temu. Projekt je interdisciplinaran, u njemu sudjeluju povjesničari, povjesničari umjetnosti, sociolozi i arhivisti.

IPU su sada, nakon potresa, dodijeljeni i istraživački zadaci koji imaju cilj ojačati kapacitete lokalne zajednice za obnovu. Naime, IPU je i osnovan 1961. godine sa zadatkom da prati izradu prostornih planova dokumentiranjem, istraživanjem i valoriziranjem graditeljskog nasljeđa, odnosno, primarno pojedinih urbanističkih cjelina. To je, recimo to tako, bio core business te institucije, koji sada (nažalost, tek a posteriori katastrofe), dobiva ponovno na svom značenju. IPU je imao vrlo važnu ulogu i nakon potresa u Dubrovniku 1979. godine.

Trenutno tako izrađujemo oglednu studiju donjogradskog bloka 19 omeđenog Frankopanskom, Dalmatinskom, Medulićevom i Ilicom. Zadatak je istražiti genezu čitavog prostora i svih gradnji, te dati prijedlog i smjernice za njihovu obnovu. Oglednu studio Bloka 19 koja bi trebala postati referentnim predloškom za daljnje studije blokova i obnovu koja slijedi naručio je Zavod za prostorno uređenje grada Zagreba.

Ono što mene intrigira je što postoji ogromno znanje koje je izbrisano. S obzirom na to da sam se primarno bavila razdobljem između dva svjetska rata, tj. kontinuitetima modernizacijskih procesa 1930-ih i 1950-ih godina, otkriće mi je da je Zagreb 1962. godine imao Zavod za urbanističko i arhitektonsko uređenje Donjeg grada. Rad Zavoda bio je posvećen donjogradskim blokovima, odnosno, projektima njihove revitalizacije. Zanimljivo je da se upravo 1950-ih počinje blokove tretirati kao stambene zajednice što se vidi i na primjeru bloka 19 s poznatim Dalmićem tj. dječjim i košarkaškim igralištem te javnim zelenilom. Dakle, radi se o osnovnim, javnim sadržajima koji su zajedno sa školama i dječjim vrtićima nadgradnja stanovanja, odnosno, dio ideje kvalitetnog življenja. Isti se ciljano, u radijusu definiranom regulama modernističkog planiranja, implementiraju u unutrašnjost blokova osiguravajući im standard novoizgrađenih stambenih naselja. Osim revitalizacije i rješavanja infrastrukture donjogradskih blokova, taj Zavod je imao i zadaću definiranja uvjeta za pojedine interpolacije. Što hoću podcrtati: postoji ogromni repozitorij znanja za kojim treba posegnuti, materijala koje treba prikupiti i studiozno proučiti, tim više što je urbanističko planiranje do 1990. bilo na bitno višoj razini no što je to danas. Smatralo ga se vrlo važnom i ne samo gradotvornom već i društvenotvornom djelatnošću, koja je opet okupljala ljude različitih disciplina, od ekonomista, demografa, geografa do arhitekata i građevinara. Bez alata za provedbu danas je svedena na iscrtavanje markica tj. definiranje veličine i namjene površine.

*Aleksandar Freudenreich i Zvonimir Požgaj, Matica hrvatskih obrtnika, Ilica 49, Zagreb, 1937.-1940. (lijevo); Hugo Ehrlich, Aleksandar Freudenreich, Otto Goldscheider, Slavko Lowy, Stjepan Planić, Antun Ulrich i dr., Zakladni blok, Ilica – Gajeva – Bogovićeva – Petrićeva, 1932.-1937., Zagreb i Dionis Sunko, Hotel Milinov (danas Dubrovnik), Gajeva 2, 1928-1929. (desno)

► Vrlo važan segment tvog javnog stručnog djelovanja vezan je i za tvoju suradnju s HRT-om. Kako je do te suradnje došlo, koja je uloga javne televizije danas u tom segmentu popularizacije suvremene arhitekture i urbanizma, a kakva bi ta uloga mogla biti? Koju emisiju bi izdvojila kao najdražu ili najzanimljiviju?

Tamara Bjažić Klarin: Priča je vrlo jednostavna: ja sam, naime, iz reklo bi se televizijske obitelji. Moj djed Mladen Bjažić je jedan od pionira Radio-televizije Zagreb. Uvijek sam imala sklonost ka povijesti umjetnosti, a u jednom trenutku sam razmišljala i o studiju novinarstva. Nakon što sam stekla diplomu arhitektice, radila sam uglavnom na opremanju interijera, što me nije ispunjavalo, pa sam ni manje ni više došla na ideju da radim emisiju o arhitekturi. Tako me djed krajem 1990-ih odveo na šegrtovanje u Program za kulturu HRT-a urednici Ladi Džidić gdje sam kao vanjska suradnica (što sam i danas) radila na emisiji Kulturni krajolik. Zatim je na prijedlog Nikole Polaka pokrenuta emisija Kultura prostora koju je urednički potpisivala Ana Marija Habjan. Tada je započela naša suradnja koja traje sada već 20 godina. Uslijedila je emisija Prostor, vrijeme, arhitektura, a s osnivanjem Trećeg programa i emisija Trikultura o arhitekturi i dizajnu koju smo potpisivale kao uredničko-scenaristički dvojac tri godine. Trenutno surađujemo na njezina dva dugogodišnja serijala – Suvremenicima i Jednom djelu. U prvom smo, u formi polusatnog dokumentarca predstavile lik i djelo arhitekata Bogdana Budimirova, Andrije Mutnjakovića, Marijana Hržića i Nebojše Weinera (u produkciji), a u drugom, kao kratka forma mini-dokumentarca, vrhunska ostvarenja hrvatske moderne arhitekture poput stambene zgrade “Kemikalije” Drage Galića u Zagrebu. Ove se emisije, jer su rađene “vanvremenski” tj. ne vežu se na neka aktualna događanja, često repriziraju, pa tako dobivaju na edukativnoj težini, jer stalno dosežu novu publiku. Upravo zbog toga su mi i iznimno važne kao najbolji način popularizacije mog znanstvenog rada.

Recentno smo završile serijal od 5 epizoda Rijeka: arhitektura i grad snimljen u produkciji HRT-a povodom projekta Rijeka – europska prijestolnica kulture, čiju premijeru čekamo od srpnja. Kroz priču o pet kuća iz pet različitih epoha, od historicizma do danas, htjele smo ukazati na različite fenomene čitljive u slici grada koji su ishod određenog htijenja, ambicije društva, ali i na multikulturalnost Rijeke. Tako je prva kuća Guvernerova palača mađarskog arhitekta Alajosa Hauszmanna, druga je Teatro Fenice jednog bečkog arhitekta, itd.

Ono čemu se jako veselim, i za što smo već dobili sredstva, ali nas je pandemija omela u realizaciji, dokumentarni je film o Ernestu Weissmannu.

*Ernest Weissmann, Zakladna i klinička bolnica (Paviljon za tuberkulozu), 1930.-1931.; natječajni projekt

► Drugi važan segment tvog javnog stručnog rada vezan je za tvoj angažman unutar stručnih udruženja. Tako si bila aktivna u podršci prošlog sastava upravljačkog tijela Udruženja hrvatskih arhitekata, kada je predsjednik bio Emil Jurcan, kada ste zapravo praktički spasili to udruženje od iminentne propasti. Kako stvari stoje danas, kada si potpredsjednica, i što bi izdvojila kao značajne recentne napore Udruženja hrvatskih arhitekata?

Tamara Bjažić Klarin: To što su napravili Emil Jurcan kao predsjednik i Ana Dana Beroš kao prva dopredsjednica iznimna je, velika stvar. Preuzeli su na sebe velik rizik, nezahvalan zadatak sanacije naslijeđenih dugovanja, kojega se nitko drugi nije želio primiti. Slikovito rečeno, Emil je skočio kroz prozor, a mi smo mogli birati hoćemo li ga držati za noge ili nećemo. Ono što se uspjelo postići gotovo isključivo volonterskim radom predsjedništva i nakladništva, a nastavilo se sve do danas kad je na čelu Udruženja Maja Zimmermann Furlan, jest stabiliziranje financija, održavanje kontinuiteta i decentralizacija godišnjih izložbi izmještenih iz Zagreba u Rijeku, Split, Varaždin itd. čime se širenjem kulturnog prostora djelovanja doprinosi popularizaciji arhitektonske profesije.

Pokazalo se da su upravo izložbe i godišnje nagrade trenutno i najveći kapital koje Udruženje ima. I dalje, one su važan kriterij vrednovanja strukovnog rada, a na žalost, prečesto i jedini razlog zbog kojega se kolege učlanjuju u Društva, odnosno, Udruženje.

Realizirao se 53. zagrebački salon i pokrenula online platforma Obnovi.zg o graditeljskom fondu i baštini Zagreba, a postojala je i ambicija da ponovno pokrenemo časopis Čovjek i prostor (ČIP) kao platformu kritičkog dijaloga budući da već imamo Oris koji je više prezentacijsko-promotivnog karaktera. Čak smo željeli da ČIP ponovno bude ono što je bio u svom početku – mjesto gdje pišu i povjesničari umjetnosti, i krajobrazni arhitekti, i dizajneri, konzervatori, svi koji direktno ili indirektno proizvode ili misle prostor. U Savjetu nakladništva su upravo iz tog razloga i ljudi s iskustvom u kritičkom pisanju poput Marka Goluba, Sanje Horvatinčić i Lidije Butković Mićin. Nažalost, nemamo kapaciteta da to iznesemo. Ministarstvo kulture nas godinama odbija financirati, Komora arhitekata je pak pred UHA-u postavljala zahtjeve kojima nismo mogli udovoljiti. Tako da od ČIP-a trenutno ništa, ali zato je iznimno važan projekt koji smo iznjedrili Točka na A za HRT. To je prvi serijal koji široj javnosti prezentira nagrade UHA, odnosno, prema ocjeni struke najbolje od hrvatske arhitekture. Serijal je imao jako dobru gledanost pa se upravo snima i druga sezona pod imenom Čovjek i prostor.

► Kako komentiraš proceduru i samo donošenje Zakona o potresu? Jasno je da takav potres može zadesiti i Split i Dubrovnik i Makarsku, pa i Rijeku, a mi ipak sada imamo Zakon koji je primjenjiv samo za Zagreb, pri čemu je na snazi i dalje vrlo nepovoljan Zakon o ublažavanju i uklanjanju posljedica prirodnih nepogoda, prema kojem bi svaki grad koji bi nastradao prolazio sličnu kalvariju kao i Zagreb. U knjizi navodiš kako je prva Osnova za ustanove o postupku kod javnih natječaja donesena 1880. godine, što je i godina kada Zagreb pogađa strašan potres, nakon kojeg oblikovanje Donjeg grada daje formu Zagrebu kakvog poznajemo i danas, iako u vrlo krhkom stanju…

Tamara Bjažić Klarin: Cijela Hrvatska je rizično područje, seizmički aktivno, od Dubrovnika do Zagreba, čak i dio Slavonije, jedino je, ako se dobro sjećam iz geografije, Istra na drugoj tektonskoj ploči. I naravno, umjesto da se radi sistematično, te da se donose opći zakoni, pa onda u skladu s njima rješavaju neke posebnosti, ovisno o pojedinim situacijama, mi opet idemo u lex specialis, odnosno ad hoc rješavanje problema u trenutku kada se katastrofa već dogodila. Ovo nije ni prvi niti zadnji potres na ovom području, imali smo i Skoplje, i Banja Luku, i crnogorsko primorje i Dubrovnik, i opet je na snazi donošenje parcijalnih rješenja bez ikakvog cjelovitog i dugoročnog promišljanja, što je naravno – loše. Ono što treba je donijeti zakon koji je općenito primjenjiv, a ne rješavati situaciju po situaciju, od prilike do prilike, i ovisno o tome je li predizborno vrijeme ili nije.

*Zdenko Strižić, Generalna osnova za regulaciju grada Zagreba, 1930.-1931.; natječajni projekt

► Prostorni planovi su osnovni urbanistički alat. Generalni urbanistički plan 1930-ih, odnosno tada Regulatorna osnova, svojedobno je bio predmetom javnog međunarodnog natječaja i uvelike pridonio modernizaciji Zagreba. Kako funkcioniraju prostorni planovi danas i što struka tu mora i može promijeniti? Da li bi pozivanje na međunarodni karakter tog natječaja mogao pomoći i promišljanju novog međunarodnog natječaja koji bi omogućio Zagrebu da dobije zamah kakvog je dobio nakon potresa 1880-e godine? Imamo li u institucijama Grada danas uopće ljude koji bi mogli pripremiti podloge na način na koji su to učinili Josip Seissel, Stjepan Hribar, Vlado Antolić i dr.?

Tamara Bjažić Klarin: Tko su i koliko je ljudi u gradskim institucijama ne znam, ali ono što znam je da imamo čak tri zavoda, odnosno ureda: Zavod za prostorno uređenje grada Zagreba, Gradski ured za strategijsko planiranje i razvoj grada i Gradski zavod za zaštitu spomenika kulture i prirode. Kad se već dotičemo međunarodnog natječaja za regulatornu osnovu koji je raspisan 1930. godine, treba reći da su taj natječaj pripremila tri čovjeka, u suradnji s mjerodavnim institucijama, naravno, državnom željeznicom, privrednom komorom, vojskom i svim ostalim za razvoj grada tada važnim akterima, a to su: Stjepan Hribar, Josip Seissel i Antun Ulrich. Znači svega tri čovjeka su iznjedrila taj veliki posao pripreme i raspisa međunarodnog natječaja sa svim potrebnim podlogama, kartama i podacima. Današnji moment bi apsolutno iziskivao neki sličan potez, jer je urbanistička struka u krizi. Povod međunarodnom natječaju su bili upravo nedostatna kompetentnost i potkapacitiranost struke, a jedan od razloga za tu potkapacitiranost tada je to što se na Tehničkom, danas Arhitektonskom fakultetu urbanizam predaje tek od 1934. godine. To je jedna strana problema. Druga strana je ogroman rast Zagreba, tj. suočavanje s brojnim problemima koje ono uzrokuje poput stambene krize i njezine izravne posljedice – divlje izgradnje, odnosno, pronalaženje adekvatnih alata za njihovo rješavanje.

Međunarodni natječaji za regulatorne osnove su prije Prvog svjetskog rata bili rezervirani za metropole poput Berlina i Pariza, a ne za gradove austrougarske provincije, što je Zagreb tada bio. Međutim, u Kraljevini Jugoslaviji Zagreb postaje trgovačko, bankarsko i industrijsko središte, i želi biti europska metropola, europski velegrad, te imati najsuvremeniju regulatornu osnovu u tom trenutku. Dio ove ambicije su i tržnica na Dolcu, gradska klaonica u Heinzelovoj, Zakladna i klinička bolnica itd.

Prije Zagreba, kao što naglašavam u knjizi, natječaje za regulatorne osnove su imali Karlovac (jugoslavenski natječaj) i Split (međunarodni natječaj). Split je u sličnoj razvojnoj poziciji kao i Zagreb, postaje glavna pomorska luka Kraljevine, jedne velike države. Osim toga, Split postaje 1929. godine i središte Primorske banovine, jedne od teritorijalnih jedinica tadašnje Kraljevine.

*Erich Kotzer, Ewald Liedecke, Peter Koller,Generalna osnova za regulaciju grada Zagreba, 1930.-1931.; natječajni projekt (zelenilo i mreža škola)

► Unazad gotovo 15 godina građanske inicijative raznih mjerila postale su veći korektiv nezajažljivoj sprezi politikanstva i sumanute gradnje koja se ni ne može nazvati arhitekturom od same arhitektonske struke – kako to objašnjavaš?

Tamara Bjažić Klarin: Struka je degradirana zato što je izgubila svoju društvenu poziciju, odnosno ulogu nositelja modernizacije i aktivnog sudionika u izgradnji društva, po mom mišljenju. Pretvorena je u uslužnu djelatnost u kojoj se ljudi bore za posao, a posao u arhitekturi ovisi također o političkim strukturama. Arhitektura je u istom ambisu kao kultura, više nije važna, ni društveno relevantna. Realno, više nema ni velikih niti jakih arhitektonskih tvrtki, niti stalne, kontinuirane izgradnje javnih, društvenih sadržaja – škola, bolnica, domova zdravlja itd.

Građanske inicijative i njihovi entuzijasti poput Motela Trogir i Udruge Kačić bore se za očuvanje graditeljskog nasljeđa u državi u kojoj se to isto nasljeđe uglavnom formalno štiti. Poput urbanističke struke i konzervatorska je devastirana i pod pritiskom političkih struktura. Posebno je ugrožena modernistička baština socijalističkog razdoblja čije gradnje iznimno rijetko imaju status pojedinačnog kulturnog dobra. Osim toga, ljudi se prvenstveno bore za svoj životni prostor, što pokazuju inicijative na Knežiji i na Savici, bore se za to da im se ne oduzmu zelene površine koje su važne za njihovu djecu, za njihovo zdravlje i rekreaciju. Bore se da se javno dobro ne pretvori u privatno, park u građevinsko zemljište za gradnju namijenjeno još jednoj u nizu nebrojenih novih crkava ili novih stambenih zgrada. Ona planirana na Knežiji na mjestu parka trebala bi imati ulaz nasuprot školskoga dvorišta.

► Iako se o tzv. zagrebačkom Manhattanu u zadnje vrijeme malo govori, mogućnost tog suludog poduhvata i dalje visi nad Zagrebom poput Damoklovog mača. Što po tvom mišljenju tu može i mora učiniti struka, te kako mogu pomoći građani?

Tamara Bjažić Klarin: Mislim da je UHA jako dobro reagirala, kao i Društvo arhitekata Zagreba, što je donekle vratilo struku u fokus i po pitanju Manhattana i po pitanju potresa. Znači, struka se udružila, reagirala, i na tome čestitam kolegi Tihomilu Matkoviću i drugim kolegama iz Društva arhitekata Zagreba, koji su pokazali volju i dosljednost. Taj prostor je javni resurs i ne treba ga graditi po diktatu privatnog investitora nego je grad taj koji treba dirigirati pravila u skladu s potrebama žitelja Zagreba, grada čiji građani plaćaju najveći prirez u državi. Taj cijeli pojas oko Save je već u regulatornoj osnovi iz 1932., za koju je bio raspisan spomenuti međunarodni natječaj, definiran kao prostor rekreacije, kao prostor zelenila, kao prostor koji je žila kucavica tog novog južnog Zagreba, koji će plivati u suncu i zelenilu, kojeg tada na radničkom Trnju i Trešnjevci sa slamovima, nije bilo. To je teško izborena vrijednost od koje ne smijemo odustati i dati je, odnosno vratiti, u ruke nekog privatnog vlasnika – investitora. Da privatni investitori na prostoru Zagrebačkog velesajma kao građevnoj zoni mogu dobiti svoj prostor, nije upitno. Na koji način ćemo dalje razvijati velesajam, koji je velikim dijelom izvan funkcije, tek treba vidjeti i najbolje bi bilo da se to regulira javnom raspravom i javnim urbanističko-arhitektonskim natječajem. Brojni objekti na Velesajmu su preuzeli funkcije koje tom dijelu grada nedostaju, pa i o tome treba voditi računa. Prvi korak je napraviti dobar program, jer dobar program je preduvjet  za sve, pa i za dobar natječaj.

► Iz tvoje knjige se jasno može iščitati značaj uloge gradonačelnika za dinamike razvoja grada. Velika je razlika, kao što jasno pokazuješ, od jednog Heinzela do Srkulja (koje je, po onom što pišeš, više zaslužio svoju ulicu nego Heinzel koji je ima već dugi niz desegtljeća) ili od jednog Krbeka do Erbera. Koje su kvalitete koje bi morao imati gradonačelnik Zagreba danas, nakon dva desetljeća kaotičnog upravljanja gradom?

Tamara Bjažić Klarin: Sva četvorica su imala različite kompetencije i kvalitete koje bi bilo idealno objediniti u jednoj osobi. Heinzel je, nota bene, poput Janka Holjca i Marine Matulović-Dropulić, bio i arhitekt te je pokrenuo važne infrastrukturne projekte poput spomenute gradske tržnice i klaonice. S druge strane nije bio pobornik transparentnih, demokratičnih metoda kod dodjele javnih gradnji poput natječaja već poslove dodjeljuje izravnim pogodbama. Pri kraju svog mandata, naprasno prekinutog ostavkom zbog gradnje klaonice, osniva i Odsjek za regulaciju grada. Srkulj je pak povjesničar po struci, pa taj Odsjek zajedno s onim za općinske zgrade u potpunosti prepušta novoj generaciji stručnjaka – Stjepanu Hribaru, jednom od tada rijetkih arhitekata s teorijskim znanjem iz urbanizma, te Ivanu Zemljaku. Krbek je pak pokazao iznimno visoku razinu socijalne osjetljivosti i prvi je radničku periferiju početo tretirati kao dio grada. Nama i danas na takvim pozicijama trebaju isključivo kompetentni ljudi, sa znanjem i relevantnim referencama, društveno osjetljivi i s visokim moralnim standardima. Ako to izborimo na predstojećim lokalnim izborima, profitirat će i struka i građani.

*Juraj Denzler, Upravna zgrada Gradskih poduzeća (danas Elektra), Gundulićeva 32, Zagreb, 1932.-1934.

Razgovarala: Sonja Leboš / tekstove ove autorice za Vizkulturu potražite na linku

Zahvaljujemo Tamari Bjažić Klarin na ustupljenim vizualnim materijalima.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva 2020.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Arhitektura je društveno relevantna struka appeared first on vizkultura.hr.

U zagrebačkoj Galeriji Bernardo Bernardi, smještenoj u Pučkom otvorenom učilištu Zagreb, do 23. studenog može se pogledati izložba Metastatika autora Gorana Radoševića. Riječ je o interdisciplinarnom projektu koji, osim Goranovih ilustracija splitskih modernističkih objekata, sadrži i prozne komentare koje potpisuje Rade Crnjak te stručne opise Tine Vukasović Đaković za svaku od ilustracija, a sve je objedinjeno u umjetničkoj knjizi Metastatika, koju je grafički oblikovala dizajnerica Iris Klarić. Projekt smo lani predstavili ovdje, a u nastavku donosimo intervju što ga je s ilustratorom i animatorom Goranom Radoševićem za našu rubriku Savjet pita vodio Damir Gamulin, član Savjeta Galerije Bernardi.

*”Dalma”; “Spomenik palom pomorcu”

► Oko rada kojeg izlažeš okupio si grupu mladih splitskih autora s kojima očigledno dijeliš kreativni senzibilitet, ali i memoriju vašeg grada koju nam kroz tri paralelna čitanja (slikovno, prozno i informativno) pokazujete. Iako cjelina odaje dojam ravnopravnog i otvorenog dijaloga, nedvojbeno je polazište vaše slike grada tvoj gotovo aksonometrijski crtež, masivan i pročišćeno kodiran, na neki način neprirodan, odvojen od stvarnosti, dok istovremeno nosi scenografsku ambijentalnost za događaj koji se nastavlja razvijati u proznom tekstu, kao jedan od mogućih scenarija. Prozni dio projekta je dinamičan, neformalan i životan.
Što je donijela stručna razina informacija, kao treći sloj cjeline, za razumijevanje konteksta?
Kakav je međusobni odnos tri dijela rada i knjige koja ih ujedinjuje, i kako ste odlučili da upravo takav spoj čini cjelinu koju gradite?

Goran Radošević: Samu ideju heterogenog medijskog projekta sam na neki način osmislio iz frustracije, preciznije vlastite ograničenosti da u jednom projektu pokrijem toliki sadržaj i ne zadržim se isključivo na jednoj emociji i informaciji. Sama tema kojoj sam pristupio je opsežna, prepuna konotacija i već poprilično obrađena. Jedan od problema s kojima sam se između ostalog susreo jest pitanje kako ponuditi svježu percepciju? S toga sam okupio zanimljivu ”ekipu” u kojoj sam prepoznao potencijal za formiranjem rada koji nadilazi moje osnovne ambicije. Da skratim, uključio sam druge kreativce kako bih nadopunio projekt sličnim, ali opet svježim aspektima i medijskim pogledima na istu temu. Odbacili smo aktivistički  pristup te od individualnih iskustava pokušali stvoriti sadržaj. U niti jednom trenutku nismo htjeli direktno kritizirati, već ponuditi sumu vlastitih iskustava. Svaki aspekt projekta funkcionira zasebno, ali se i nadopunjuje na način da nudi drugačiju emociju. Ilustracija predstavlja vizualni referentni model motiva, prozni dio nudi preciznije iskustvo, a ”stručni” tekst hladi emocije i postavlja motiv u što objektivniji kronološki okvir. Poanta cijelog projekta na neki način postaje stvaranje kompleksnog, ambicioznog sadržaja od relativno prosječnih i običnih situacija kojima naglašavamo generacijsku frustraciju stanjem grada Splita, njegovog društva i arhitekture, zamor vječnom stagnacijom bez neke nove generalne društvene ambicioznosti na vidiku.

*”Disko Titanic”

► Osim autorskog dijaloga, za ovaj rad je specifična i sama likovna tehnika nastanka ilustracija. Je li metodologija rada, za obje komponente, došla spontano ili s predumišljajem?

Goran Radošević: Tehnika izrade ilustracija je izabrana namjerno, koristio sam digitalni pristup s daškom  retro stilova poput art-decoa i futuritma, kojima sam pokušao postići uljepšani, idealizirani prikaz stagnacije i devastacije. Arhitektura, barem ona promišljena, u suštini je lijepa čak i kada propada. Asocijacija na ruin porn u tom smislu je apsolutno točna. Jedna od namjera je bila stvoriti ilustracije koje će se potencijalno dopasti promatraču, suvremene u izvedbi i diskretne u kritici. Smatram da takav pristup dobro korespondira trenutačnom stanju samih arhitektonskih motiva – zgrade su i dalje impresivne na prvi pogled, dok temeljitije promatranje otkriva ogroman broj devastacija, intervencija i prenamjena. Volim vjerovati da sam uspio donekle čak i istaknuti vlastito licemjerje, odnosno parazitiranje na ”moćnim” motivima koji će se u ovoj izvedbi jednako dopasti promatraču iz Hrvatske, ali i onome iz npr. SAD-a.

► Svaki od vizualnih motiva poput neke alternativne razglednice jasno definira “moderni Split”, ciljano Split druge polovice 20. stoljeća. Zašto ste odlučili pričati o Splitu upravo kroz taj sloj graditeljske baštine? Možeš li pojasniti izbor motiva odnosno samih lokacija? Kakav je vaš odnos prema modernističkom nasljeđu grada koje dokumentirate?

Goran Radošević: Izbor motiva je svakako subjektivan, i prije svega se odnosi na osobno i generacijsko iskustvo nas rođenih neposredno prije rata, koji smo odrastali upravo u i oko opisane arhitekture. Namjera prikaza isključivo modernističkih zdanja je također svojevrsna reakcija na percepciju Splita u suvremenom svijetu – gradu s razglednice Instagram putnika, antike, kamenih kućica i Mediterana. Sam grad Split se pak sastoji, površinski, brojčano, kako god hoćete, upravo ponajviše od modernističkih urbanih cjelina i točkaste arhitekture razbacane od Marjana do predgrađa. Izbor motiva se može shvatiti i kao svojevrstan hommage razdoblju u kojem je Split najviše narastao i prosperirao, vremenu koje je iznjedrilo, nakon 1700 godina kaskanja i siromaštva, arhitekturu svjetske razine. Vjerujem da se iz samog rada veoma lako može isčitati moj stav prema današnjem stanju i (ne)poštovanju takvog vrhunskog nasljeđa, bez obzira na pohvalan aktivisički trend bavljenja samim modernističkim zdanjima koji, barem po meni, daje u globalu veoma slabe rezultate.

*”Krstarica”

► U opisu rada pitate: “je li splitska arhitektura preslika splitskog stanja uma?” Izrastaju li događaji koje ste smjestili u priču upravo iz atmosfere ambijenta? Kako kroz rad odgovarate na to pitanje, nudite li nam odgovore ili činite sliku jasnijom?

Goran Radošević: Osobno nisam razmišljao kako će ga prosječan promatrač shvatiti, hoće li uopće doći do promišljanja tog mitskog ”stanja splitskog uma”. Osim same izvedbene idealizacije, pokušao sam, što je više moguće, izbjeći bilo kakvu direktnu kritičku asocijaciju. Ilustracije prikazuju točno što prikazuju, priče komuniciraju iskustva bez velikih zaključaka ili povezanosti, a ”stručni” opis samo opisuje. Tko ne poznaje Split, neće proniknuti s ovim radom u psihu njegovih stanovnika, ali se nadam da može, pa i ovako reducirano, doživjeti taj monumentalno naporan osjećaj prolaska i odrastanja nas (tada) mladih kroz period nakon ”dobrih vremena”, u kostima ambicioznije arhitekture bez dostojnih nasljednika.

► Zanimljiva mi je razlika između radova koji uključuju osobe u odnosu na ambijente u kojima postoji tek slutnja ljudske aktivnosti. Koji kriterij ste postavili prilikom odluke koji prostori trebaju ljude da bi generirali događaj?

Goran Radošević: Recept je vrlo jednostavan – prije svega sam se služio vlastitim sjećanjima. Kada često prolazite istim ulicama i prostorima, nekakva konačna slika istih je suma perceptivnog i vizualnog iskustva. Uzmimo za primjer ulice Splita 3, namijenjene pješacima i djeci, koje zadnjih dvadesetak godina, što zbog procesa gentrifikacije, što zbog nadiranja invazivne vrste znane kao automobili, sve više gube vlastiti smisao, pa samim time i korisnike. Na mastodontima stambene arhitekture, npr. popularnoj Krstarici, ne vidite čovjeka na balkonu, već košnicu otvora, pregrađenih lođa i probijenih otvora. S druge strane, u određenim ilustracijama sam koristio ljudsku figuru kao referentni okvir iskrivljene namjene samog prostora, kao što je npr. tučnjava ispred dvorane Gripe, tobože perjanice sportskog i timskog duha grada Splita.

*knjiga

► Projekt svoju potpunost doživljava u završnoj publikaciji. Kako ste se odlučili za formu umjetničke knjige kao finalne slike rada, kakvu ostavl­jate za budućnost?

Goran Radošević: Od začeća same ideje u glavi sam već imao konačnu viziju ovog heterogenog projekta u obliku umjetničke knjige. S obzirom na to da se sam projekt sastoji od tri dijela, njihov spoj se ponajbolje realizira u formatu knjige, gdje se navedeni vizualni materijali i tekstovi kombiniraju u optimalnom odnosu. Ne treba ni zanemariti i bitan vizualni faktor projekta koji se ostvaruje tek u takvom mediju – grafički dizajn koji podrazumijeva vizualni identitet i prijelom same knjige pod autorstvom Iris Klarić. A kako će sama knjiga ”živjeti” nakon što projekt prođe svoj izložbeni vijek i do koga će doći, nemam namjeru prognozirati, posebno s obzirom na situaciju u kriznoj 2020. godini. Jednako kao i arhitektura koju opisuje, sam projekt upada u stagnaciju i čeka neka bolja vremena, za koja se nadam da će doći u oba slučaja jer, na kraju krajeva, gdje postoji volja, postoji i pomak naprijed.

*knjiga

Goran Radošević je rođen 1988. u Splitu. Završio je preddiplomski studij vizualnih komunikacija pri Umjetničkoj akademiji u Splitu 2012. i diplomski studij animiranog filma pri Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu 2016. godine. Sudjelovao je na brojnim izložbama i filmskim festivalima kao što su II-VI. Bijenale hrvatske ilustracije, DVK 07-12, Dan-D, Salon mladih – program Venientes, ZGRAF 12, Svjetski festival animiranog filma Animafest, Revija hrvatskog filmskog stvaralaštva, Međunarodni festival animiranog filma NAFF, Međunarodni festival animiranog filma Konstantinov, Tuzla Film Festival, Unseen mini film festival, Animocje, Animation goes MSU!, Festival animiranog filma Imaginaria itd. Autor je ilustracije, špice i teasera 27. Animafesta. Sudjelovao je na više studentskih radionica, te održao nekoliko radionica za djecu i mlade (npr. Dizajnerska početnica). Živi i radi u Splitu kao nezavisni ilustrator i animator.

Novosti vezane uz galeriju Bernardi pratite putem Facebook stranice www.facebook.com/galerijabernardi/.

Savjet galerije Bernardo Bernardi čine: Ivana Fabrio, Damir Gamulin, Sven Jonke, Jasminka Končić, Maša Milovac, Ana Mušćet

Intervjue iz serije “Savjet pita” možete pronaći ovdje.

The post Osobno i generacijsko iskustvo grada appeared first on vizkultura.hr.

Ben Cain suvremeni je britanski umjetnik koji živi i radi na relaciji London-Zagreb. Rođen je 1975. u Leedsu, a u Manchesteru je na Metropolitan Universityju završio preddiplomski studij interaktivnih umjetnosti (cum laude) te potom upisao stručni sveučilišni studij na Jan van Eyck Akademie i Poslijediplomskom centru za umjetnost, dizajn i teoriju u Maastrichtu u Nizozemskoj. Trenutno predaje na londonskim sveučilištima Metropolitan University i Central Saint Martins. Sudjelovao je na brojnim skupnim i samostalnim izložbama te izlagao u međunarodnim institucijama i manifestacijama poput Manifesta 9, Genk; Weils, Bruxelles; Turner Contemporary, Margate, Supplement Gallery, ICA, London; galerija Forum i galerija Greta, Zagreb; Busan Biennale, Južna Koreja. S Tinom Gverović realizirao je radove za Hrvatski paviljon na 57. bijenalu u Veneciji te KM – Kunstlerhaus, Graz.

Umjetničko djelovanje Bena Caina obilježeno je širokim medijskim spektrom u kojemu stvara, a koje uključuje instalaciju, skulpturu, fotografiju, video, performans, tekst i zvuk. Zajedničko svim tim medijskim oblicima su minimalizam i materijalno diskretan audiovizualni događaj kroz koje autor oblikuje teme industrijske proizvodnje, materijalnog i nematerijalnog rada, procesa komodifikacije i njihovog odnosa prema umjetničkoj produkciji i društvenoj okolini. Teme su to adaptirane i u ovogodišnjem Bijenalu industrijske umjetnosti Ravno u Sunce kustosa Geralda Matta, Branke Benčić i Christiana Oxeniusa. Multilokalna izložba okupila je niz priznatih umjetnika, među kojima je i Ben Cain, što je ujedno i povod ovog intervjua.

[ englesku verziju teksta pročitajte ovdje ]

*Ben Cain

► Nedavno su vaši radovi predstavljeni u Apoteci u Vodnjanu, Art radionici Lazareti u Dubrovniku i na Bijenalu industrijske umjetnosti u Labinu. Odnose na ideje rada i njegovih transformacija, umjetničkog djelovanja, razonode i rada, tema s kojima se uobičajeno bavite u svojoj umjetničkoj praksi. Kako ste odgovorili na temu Bijenala – Ravno u Sunce – i na specifične lokalne kontekste Labina, Raše i Pule u kojima ste izlagali?

Ben Cain: Ravno u Sunce sugerira mi zaslijepljenost svjetlošću, zapanjenost, prihvaćanje vruće budućnosti, biti nekontroliran, poput zombija privučen prema nečemu (što me podsjeća na horor frazu Margaret Thatcher: nema alternative), rješavanje i izazivanje neizbježnog – ovo može biti neoprezno i/ili može biti hrabro. Kada razmišljam o tome kako su raniji oblici radne kulture bili zdraviji, ne mislim da sam nostalgičan. Razmišljam o radničkim pravima, jedinstvu i jednakosti među radnicima, mogućnosti ponosa nad svojim radom… Ovo je možda dijelom jugo-fantazija, ali ovdje postoje i istine koje se podudaraju s mojim vlastitim iskustvima odrastanja u industrijskom (i postindustrijskom) srcu Velike Britanije. Moj se rad bavi suvremenim krajolikom industrije i trgovine i njegovim odnosom s umjetnošću, te mojom nelagodom koja proizlazi iz pretjerano profesionalizirane i konzervativne “kreativne industrije”.

Rudnik u Raši i pripadajuća socijalna infrastruktura koja u prvi plan donosi slobodno vrijeme i komunalne djelatnosti natjerali su me na razmišljanje o tome kako bi određene vrste posla i pridružena radna kultura mogle promicati kolektivne ili privatne interese. Ali binarno razmišljanje nikada ne djeluje – primjerice rad koji sam ondje napravio nije rad o usmjeravanju privatnog interesa protiv kolektivnog interesa, jednog političkog sustava protiv drugog, već govori o povlačenjima i preklapanjima između tih parova. Dvadesetih i tridesetih godina petogodišnji planovi SSSR-a proslavili su superproduktivni način rada koji su nazivali šok-rad, način rada koji je neobično poznat u današnjem kapitalizmu, pri čemu je poanta u tome da postoje preklapanja čak i u vrlo različitim političkim sustavima – to je vrlo jasno istaknuto u knjizi Susan Busk-Morss Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Utopia in East and West. Radovi koje sam izradio iznova zamišljaju lokacije na kojima su postavljeni kao mjesta na kojima i dalje rade izmišljeni ljudi budućnosti – cipele su ostavljene u redu, kaputi na vješalicama, alati na polici, znakovi odijevanja i svlačenja radnika na putu na posao ili na odlasku s posla. Ali radovi su predstavljeni i kao modni artikal, tako da neposredno okruženje tada postaje trgovina, a ne mjesto proizvodnje i stvaranja. Dakle, postoji preklapanje između luksuzne robe i ideje kolektivne akcije – je li to kontradikcija? Radovi predviđaju različite radne snage, različite timove, a zauzvrat možda i različite vrste posla? Kakve bi se vrste posla mogle povezati s ovom odjećom, ako ijedne?!

Počinjem s nekim konstantama koje ste spomenuli u pitanju, npr. posao, slobodno vrijeme, uživanje u tkaninama, oblicima i bojama, ideje o suvremenim vrstama “proizvodnje”. Jedna od prvih stvari koje sam napravio prilikom razvijanja ovog djela bilo je posjetiti brojne lokalne obrtnike koji su čvrsto povezani s poviješću rada na tom području. Na primjer, podosta smo razgovarali s nekoliko velikih studija keramike u Raši o potencijalnoj suradnji, ali nažalost nije uspjelo. Razmišljam o tome čime je zamijenjena industrija i o potencijalnoj budućnosti rada i proizvodnje na tom području.

*Ben Cain, “The New World of Work (body)”, Bijenale industrijske umjetnosti, Labin, 2020. / foto: Mateo Gobo

*Ben Cain, “The New World of Work (extra limbs)”, Bijenale industrijske umjetnosti, Raša, 2020. / foto: Mateo Gobo

*Ben Cain, “The New World of Work (feet)”, Bijenale industrijske umjetnosti, Pula, 2020. / foto: Mateo Gobo

► Živite u Zagrebu i Londonu, radite i izlažete u raznim prostorima. Kakva je uloga većih galerijsko-muzejskih institucija u produkciji i recepciji suvremenih umjetničkih praksi kada su aktivnosti nezavisne umjetničke scene puno vidljivije i često agilnije? Koje biste karakteristike istaknuli kada govorimo o kontekstima Velike Britanije i Hrvatske? Koje bi nove resurse prostori suvremene umjetnosti trebali ponuditi ne bi li ostali korisni javnosti kojoj služe?

Ben Cain: Mislim da je vjerojatno istina da je nezavisna umjetnička scena u Zagrebu agilnija i vidljivija, ali to nije uvijek nužno slučaj u Londonu – ovisi koga pitate i koje su institucije u pitanju. Labinski bijenale velika je institucija, ali ovom je prigodom, radeći s više manjih prostora i događaja, djelovao agilnije. Veće se institucije ponekad mogu ponašati kao manje organizacije i vice versa. Važno je da obje prihvate mogućnosti kameleonskog karaktera u skladu s društvenim i ekonomskim promjenama, ali nažalost, čini se da to većim institucijama teško pada. Inače bih rekao da su veće institucije dužne podupirati razvoj umjetnika dugoročno, nudeći značajne proizvodne resurse, isplaćujući stvarne plaće, ali ono što umjetnici žele i trebaju je i značajan kritički diskurs s tom institucijom koji se razvija i produbljuje tijekom vremena, tj. odgovarajuće brige na financijskoj i intelektualnoj razini, kao i poštivanje umjetničkog rada, a to je ono što bismo trebali očekivati ​​od velikih i od malih organizacija.

Što se tiče razlika u kontekstu između Zagreba i Londona, mogu govoriti samo iz svoje perspektive i u smislu toga kako mi se Zagreb doima – iako ga sada već jako dobro poznajem: to je položaj koji uključuje određeni stupanj tuđinske privilegije. Za mene u Zagrebu postoji manje prostora između stvaranja i prikazivanja djela, stvari se mogu lakše izraditi, a i prostori i događaji mogu se lakše organizirati. Jaz između produkcije i predstavljanja radova je manji i sviđa mi se što, kako i odgovara načinu rada koji želi dijeliti ideje i forme kako se razvijaju, postoji spontanost koja je malo više ad hoc i slučajna (ali možda ipak opisujem kvalitetu svog rada, a ne scenu). Također sam pod utjecajem atmosfere svrhovitosti i snažne prisutnosti akcija, događaja, performansa i kazališta od 1950-ih nadalje. Činjenica da nema tržišta mač je s dvije oštrice, ali s jedne strane pomaže njegovati osjećaj da se manje toga može izgubiti, a uz to postoji i manje konkurentna i brižnija zajednica – osjećaj slobode i podrške koji dolazi s tim je zaista dragocjen.

Važno je razmišljati o stvaranju publike koliko i o tome da ih “služimo”. Postoji puno različitih publika, puno različitih demografija, ali općenito smatram da se publika može (ili bi trebala) nositi s puno više nego što joj se obično nudi. Znam da je predanost “publici” možda sasvim drugačija za manje ili veće umjetničke organizacije zbog pitanja u svezi  javnog i privatnog financiranja i broja publike; međutim, uvijek postoji osnovni zahtjev za poticanje i njegovanje zajednica, stavljanje marginaliziranih u prvi plan, proširivanje i radikalno resetiranje predodžbi o onome što se razumije kao normalno ili prihvatljivo, ali trenutačno je teško ne pomisliti da bilo koja umjetnička organizacija prvenstveno treba rješavati načine na koji rasizam, fašizam, individualizam i trgovina uništavaju solidarnost, međuovisnost, zdravlje i ekologiju.

U međuvremenu smo Tina Gverović, Siniša Ilić i ja nedavno postavili malu nomadsku poluvirtualnu galeriju, a osnovni poticaj za to bilo je prijateljstvo, zajedno s potrebom održavanja i uspostavljanja novih veza s ljudima na daljinu u vrijeme socijalne izolacije. Razmišljali smo o onome što mi trebamo, a ne o tome što bi potencijalnoj publici moglo trebati. Biti socijalno osviješten ne znači da ponekad ne možete zaboraviti i na javnost. Ova galerija, dostupna samo na Instagramu, produžetak je galerije koju smo Tina i ja postavili u našem stanu u Zagrebu. Ovo je bio (i opet će biti) prostor koji je djelovao kroz obiteljske odnose, i u tom smislu bi se mogao smatrati ekskluzivnim, ali je također uspio neformalno dijeliti umjetnost, zaobilazeći birokratska ograničenja, dopuštajući bezbrižnost te cementiranje i širenje mreže prijatelja.

*Ben Cain, “Small Subject Factory”, print na tkanini, obojana metalna struktura, Apoteka, 2018.

► Vaša se umjetnička praksa odvija na mnogim razinama, uključujući skulpturu, instalacije, videozapise, performanse, radove bazirane na jeziku, publikacije, interakcije i intervencije. Kako odaberete medij u kojemu radite?

Ben Cain: Određen je onim što je pri ruci, što je lokalno, što je dostupno i što se čini najprikladnijim za određeni kontekst. Često je to kombinacija svih ovih elemenata. Ponekad ću koristiti medij jer o njemu ne znam ništa, a često ću raditi s određenim medijem, jer to znači da ću moći raditi s novom skupinom ljudi ili s određenom osobom. Jezik ili pismo koje koristim može biti nešto što je povezano s određenim proizvodnim procesima, tj. društvenim materijalom ili kulturom koja okružuje određenu stvar ili tehniku. Nekada je to slučaj u kojemu u lokalnom supermarketu kupim neke proizvode i zatim ih odnesem u susjednu galeriju gdje ih mogu predstavljati uz druge objekte i tekst.

*Ben Cain, “Post-Work-Work-Wear (Meri in Chromos #2)”, print na bijelom traperu (100 x 220m), 2019. originalna fotografija: Sanja Bistričić/Ben Cain. model: Meri Ćurić.

► U svom umjetničkom radu bavite se idejama sudjelovanja, suradnje i interaktivnosti, što se ističe i u vašoj knjizi iz 2019., Uses of Leisure. Surađujete s drugim umjetnicima, ali i s plesačima, glumcima, filozofima, dizajnerima… Razvili ste i određene projekte u konstelaciji student-mentor, budući da predajete na dodiplomskim i poslijediplomskim studijima pri School of Art, Architecture and Design na London Metropolitan Universityju. Kao što ste jednom prilikom pitali Tinu Gverović i Sinišu Ilića u intervjuu: Raditi sam i raditi zajedno, što je participativno iskustvo i što ono čini umjetnosti? Koje su razlike između stvaranja vlastitog rada i stvaranja zajedničkog rada – kako pristupiti svakom od tih procesa?

Ben Cain: Zaista me privlači kolektivni trud, gdje je važan zbroj dijelova, što je dijelom i razlog zašto zaista volim raditi u kazalištu. Suradnja se može odnositi na udaljavanje od nečega poznatog i dobro znanog, ali možda postoji stupanj te vrste odstupanja koji se susreće kroz kontakt s neživim materijalima jednako kao i s ljudima (Timothy je pisao o solidarnosti s neljudskim bićima). Na nekoj razini gledanje umjetnosti podrazumijeva sudjelovanje ili čak suradnju, spajanje s nekim ili nečim drugim? Većina onoga na čemu radim fokusira se na odnose i povezivanje, radi se o postavljanju situacija koje postavljaju ovo pitanje: što je sudjelovanje i događa li se to trenutno, dok govorimo? Što je aktivno sudjelovanje? A što je neaktivno sudjelovanje? Nisam toliko zainteresiran za prenošenje jasnih ideja. Uživam u produktivnoj zbunjenosti, neobičnoj razmjeni i diskursu koji nije uvijek izravan. Stoga me privlače radne situacije koje uključuju vrste kontakata između ljudi i stvari koje predstavljaju izazov onomu što znam. Kratki bi odgovor bio da mislim da pristupam samostalnom radu i suradničkom radu na isti način, oboje su pregovori, kompromisi, gubljenje sebe i korak u nepoznato.

*Ben Cain, “Uses of Leisure”, 2020.

► Riječi, narativi, jezik i njihov odnos objektima također su neke od tema koje se ponavljaju u vašoj umjetničkoj praksi, kao i ograničenja riječi, jezika i njihovog odnosa s objektima, što najzad stvaraju našu realnost. U svom radu We’re here because of you koristite hrvatske riječi, a u knjizi Uses of Leisure koristite hrvatsku abecedu kao indeks. Kako se u svojim radovima odnosite prema hrvatskom jeziku? Također, pozivajući se na vašu nedavnu izložbu Manual Language i njezin tekst, koje su riječi koje još nemate?,* koje su riječi koje današnje društvo treba?

Ben Cain: Riječi često koristim kao vrstu ventrolikvizma, koja se naziva i bacanje glasa, čineći tako da se doima kao da neživi materijali mogu “govoriti”. Predmet je posrednik. Objektno orijentirana filozofija i spekulativni realizam utjecali su na mene čak i ako sam skeptičan prema nekim od tih ideja. Mislim da znam da neživi materijali ne mogu razgovarati, ali mogu “reći” stvari. To je pitanje utjecaja. Ako nas stvari, materijali, sve neživo, ne-ljudi, percepcijske informacije mogu ganuti i ako o njima razmišljamo kao o saveznicima i suputnicima, možemo se odmaknuti od ljudsko usmjerenog razumijevanja svijeta i razviti empatiju među vrstama i materijalima, razvijanju odgovornosti izvan osobne?

Većina riječi koje pokušavam staviti u nepostojeća usta predmeta i materijala pokušavaju stvoriti odnose tražeći od publike da razmisli o prirodi odnosa između sebe i umjetničkih radova ili predmeta. Ti bi objekti mogli biti i ovisni i neovisni objekti, a njihov bi se karakter mogao definirati borbom između njihove vlastite unutarnje definirane povijesti, podrijetla i kritičke perspektive i onih koje mi izvana namećemo. To je prostor stvaranja nečega, značenja? narativa? Dati i uzeti između projiciranja ideje ili osjećaja i njezina primanja kojemu se vraćam.

U vezi s riječima koje nedostaju… Nama je prijeko potreban rječnik koji uključuje rasnu pismenost, što je slučaj već dugo vremena. Audre Lorde je govorila iz  pozicije crnkinje, lezbijke, majke, ratnice, pjesnikinje, a ova pozicija ili pozicije mogli bi zahtijevati brojne pismenosti ili rječnike. Kad sam napravio ovo djelo, ono što je Lorde napisala me doista dirnulo, ali premda izložba koju sam napravio govori o nedostajućim riječima i nastalim prazninama između ljudi, ali i između stvari, kao što je prijatelj naglasio, riječ je možda i o samoći.

Patrick Lacey (koji djeluje kao studio Abake), s kojim puno radim, odlučio je koristiti indeks hrvatske abecede – zamolio sam ga za nekoliko riječi:
Tjedan dana sam predavao s Benom u malom talijanskom gradiću. Imali smo rani let natrag za Veliku Britaniju i morali smo uzeti taksi do najbliže željezničke stanice. Pregovarali smo o cijeni s taksistom koji je govorio engleski s teškim naglaskom. Tijekom  samog početka putovanja shvatio sam da Ben tečno razgovara na jeziku koji nisam prepoznao. To se nastavilo kroz sat vremena vožnje, isprekidano smijehom i nekom svečanošću koju sam osjetio iz tona. Osjećao sam se istovremeno impresionirano i isključeno.
Ben ima naglasak zbog kojeg se u početku čini Europljaninom, ali kasnije kad otkrijete da je iz Leedsa, to također ima smisla, on se nosi kao Englez. Što znači biti Englez? To je teško definirati, ali u ovom slučaju mislim da to ima neke veze s fair playom i dječaštvom. U tipografskom smislu to je puno lakše: Gill Sans, tip pisma koji koriste mnoge britanske institucije i koji je Ben često koristio u svojoj praksi.
Prilikom organizacije Benovih raznolikih djela nastalih u posljednjih deset godina proizvoljno smo svakom projektu dali abecednu referencu koja čitatelja vodi do indeksa tekstova različitih autora i umjetnika. Imali smo trideset djela; previše za englesku abecedu, ali taman dovoljno za hrvatsku. Našoj verziji Gill sansa nedostajala su neka slova, pa smo dodali nedostajuće dijakritike ili naglaske.
Zbog Benova rada osjećam se pomalo kao u taksiju; postoji tečnost značenja jezika kao i humora – dijelove koje razumijem i dijelove koji su oblici prepoznajem bez shvaćanja, ali i dalje gledam u indeks.

*Ben Cain, “What Words?”, ink on cardboard, found furniture, plaster, paint, pigment, bamboo, ARL Dubrovnik, 2020.

► Uloga promatrača, publike u društvenoj i kulturnoj produkciji očituje se kroz odnose prema objektima, prostoru, gledateljima i onome što se gleda. Kako je čin primanja ili promatranja umjetnosti isprepleten s procesom stvaranja te umjetnosti? Je li i to oblik nematerijalnog rada?

Ben Cain: Da, nematerijalni rad umjetničkog gledanja! Neoliberalni rad je vrsta rada koju ne želimo prakticirati. Kada je promatranje umjetnosti vrsta posla kojim se ne želimo baviti? Non-stop sudjelovanje je zamorno? Kad se od nas traži da cijelo vrijeme pružamo povratne informacije, feedback i da sudjelujemo prema unaprijed određenim pravilima, umjesto toga želimo iskustva koja se odnose na umjetnost i koja nas ne ukalupljuju u zatupljujuće instrumentalizirane uloge. Promatranje umjetnosti uvijek uključuje produkciju – kada gledate, ujedno projicirate, interpretirate i generirate ideje (i emocije su ideje), a to naravno postaje problem kad postajemo – posve opravdano – preosjetljivi na zahtjev da čitavo vrijeme hiperproduciramo. Sve što gledate vas informira, ali svakako i vi to isto informirate.

*Ben Cain, “No Action Only Talking”, video (available online) and installation, mixed media. spoken by Francesco Pedraglio. made for a workshop at ISIA Urbino, 2020.

► Kao što je prethodno rečeno, u vašoj se umjetničkoj praksi uglavnom bavite temama rada, radništva i razonode. Ostavština industrijske prošlosti oblikuju našu budućnost, a istodobno ju slijede novi uvjeti rada. Socijalno-ekonomski uvjeti zahtijevaju nove načine života i rada u kojima se slobodno vrijeme i posao, osobni i radni život preklapaju i sudaraju. Što je suvremena radna kultura? Je li umjetnost još jedan resurs i kakav je njezin položaj u ovom društveno-ekonomskom sustavu?

Ben Cain: Vrlo ste lijepo zaokružili intervju s postavljanjem pitanja koja često leže u srži rada! Uvjeti rada promijenili su se toliko drastično i tako brzo tijekom posljednjih 30-ak godina, kao i društvene uloge i svakodnevne aktivnosti umjetnika. Od zanatstva do masovne proizvodnje, uslužne industrije, kognitivnog i nematerijalnog rada – smatram da je moj rad spajanje ovih različitih načina interakcije i utjecanja na svijet.

COVID-19 unio je još manju razliku između rada i nerada, osobnog i privatnog, budući da se sav posao koji radimo mora odvijati u kući, zajedno sa svim ostalim vrstama posla koje radimo i svim užicima koji su nam potrebni: briga za djecu, jednih za druge, odmaranje, pisanje, vježbanje, seks, spavanje, sanjarenje, crtanje, čitanje, slušanje, igranje, kuhanje, ljubljenje, čišćenje… Mislim da još uvijek pokušavam shvatiti koliko štetan taj nedostatak distinkcije može biti, ali kad posao koji  i ne želite posebno raditi počne od vas zahtijevati sve više i više i počne se infiltrirati i imati prednost nad vašim zdravljem, vezama, poslom koji želite obavljati… bit će kolateralne štete. Koji su fizički i psihološki učinci oslobađanja novih obrazaca rada?

Umjetnost može biti resurs i bez monetariziranja, a može se monetizirati i bez prodaje; može imati uporabnu vrijednost, a njena vrijednost može biti beskorisnost. Što je suvremena radna kultura? Tipično okrutna, često brutalna, ali postoje načini pružanja otpora; umjetnost je dobra za to.

*Ben Cain, “We’re Here Because of You”, (on location) supermarket products, ink on cardboard, Vizura Aperta (Janjina), 2019.

*Audre Lorde, The Transformation of Silence into Language and Action, 1977.

Razgovarala: Maja Flajsig / sve tekstove ove autorice čitajte na linku

Zahvaljujemo Benu Cainu na ustupljenim vizualnim materijalima.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva 2020.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post I promatranje umjetnosti oblik je proizvodnje appeared first on vizkultura.hr.

Dvojac koji djeluje u Studiju RU:T, produkt dizajneri Karla Paliska i Tvrtko Bojić, iza sebe ima više uspješnih realizacija, a njihov sustav modularnnih stolova Ala – dizajniran u suradnji s Natašom Njegovanović za hrvatski dizajn-brend Nunc – na lanjskoj Ambienti donio im je Nagradu za najbolje mlade dizajnere, o čemu smo pisali ovdje. Njihova suradnja s Nuncom započela je već ranije na uspješnom projektu konceptualne kuhinje Slavonika, iznimno zapažene na utjecajnom milanskom sajmu namještaja Salone del mobile, gdje je premijerno predstavljena 2018. godine. Novi proizvod koji su razvili za Nunc, komodu Aman taman, ovaj dizajnerski duo predstavit će na izložbi u zagrebačkoj Galeriji Bernardo Bernardi koja se otvara 26. studenog u 19 sati. Tom prigodom Maša Milovac je mladim dizajnerima postavila nekoliko pitanja za našu rubriku Savjet pita.

*Tvrtko Bojić i Karla Paliska / Studio RU:T 

► Proizvodi koje stvarate mišljeni su za javne i radne prostore, ugostiteljske objekte, ali i privatne, odnosno intimne prostore. Radi se o modularnim policama, varijabilnim stolovima, barskim stolcima, komodama, a za brend Nunc osmislili ste i novi sistem kuhinje. Postoji li razlika u pristupu oblikovanju proizvoda koje koristimo u našim svakodnevnim životnim prostorima od onih koje možemo vidjeti u restoranima, uredima, trgovinama? Što vam je važno u oblikovanju, čemu posvećujete posebnu pozornost? 

Studio RU:T: Razlika u oblikovanju proizvoda koje koristimo u svom privatnom, intimnom prostoru i u onom javnom i polujavnom svakako postoji jer te proizvode ne koristimo na jednak način, ali naravno da postoje i objekti koji funkcioniraju i za jedno i za drugo.

Pri oblikovanju su nam posebno bitni funkcija i način korištenja budućeg proizvoda, kao i racionalnost pri izboru materijala i tehnologija izrade. 

► Opišite nam proces nastanka novog proizvoda. Koliko je zahtjevno (vremenski, materijalno, intelektualno) razvijati novi proizvod od nule, te koje faze prethode onom opipljivom prototipu? Što vas, zapravo, očekuje nakon prvog testiranja proizvoda? S obzirom da je čitav proces interdisciplinaran, možete li spomenuti s kim sve surađujete tijekom tog procesa? 

Studio RU:T: Proces nastanka novog proizvoda možemo opisati kroz neke ključne faze koje uvijek prolazimo. Neke od njih često znaju biti vrlo dinamične, a dosta ovise o tome razvijamo li samoinicirani proizvod ili onaj na temelju potreba i zahtjeva klijenta. U većini slučajeva proces nastanka novog proizvoda počinje izradom briefa kojim u suradnji s klijentima definiramo projektni zadatak. Istraživanje koje slijedi smatramo osnovnom za razvoj kvalitetnog proizvoda. U sklopu istraživanja zapravo nastojimo mapirati i opisati kontekst za koji je proizvod namijenjen – prostore za koje je namijenjen, navike i potrebe ljudi. Također radimo i index dizajna – popisujemo sve postojeće proizvode sličnih tipologija kako bi smanjili mogućnosti ponavljanja i sličnosti, ali i biti transparentni oko potencijalnih uzora i inspiracija drugih autora na naš rad.  

Idući korak je koncipiranje idejnog rješenja, pa detaljniji razvoj izabranih rješenja do razine 3D prikaza, tehničkih nacrta, ponekad i maketa. Nakon izrade prvog prototipa radi se analiza u suradnji s tehnolozima i prodajom i potencijalno se rade dorade s ciljem optimizacije u potrošnji materijala, poboljšanja funkcije i estetike. 

Neki proizvodi idu na tržište nakon prvog prototipa, neki se nakon prezentacije na sajmovima dorađuju na bazi informacija koje smo dobili od potencijalnih kupaca. Tako da se neki proizvodi mogu razviti kroz par mjeseci, a za neke treba i više godina. O vrsti proizvoda ovisi i koliko su oni zahtjevni vremenski, materijalno i intelektualno. 

Slučajevi kada razvijamo proizvode u sklopu samoiniciranog procesa su potencijalno kaotičniji – budući da moramo samostalno prepoznati tržišnu nišu, pronaći potencijalne proizvođače, tehnologiju i materijale te u skladu s time zadati ciljeve, ograničenja, kriterije, vremenske rokove. To je svakako zahtjevnije i dinamičnije jer se konstantno isprepliću procesi definiranja projektnog zadatka s procesima istraživanja, konceptualizacije i kreiranja idejnih rješenja. Tada se ne krećemo kroz proces jednosmjerno, već često revidiramo i nadopunjujemo neke odluke i rješenja. To vremenski i mentalno može biti iscrpljujuće, ali s iskustvom i malo jednostavnije jer naučite racionalizirati vrijeme i primjenu prikupljenog znanja. 

Što se tiče kruga suradnika s kojima surađujemo u procesu razvoja proizvoda, to su primarno suradnici koju su uključeni u razvoj i promociju – inženjeri, tehnolozi, prodajni zastupnici, arhitekti. U primarnoj fazi definiranja tipa i forme proizvoda prvenstveno se fokusiramo na potencijalne korisnike proizvoda.

*komoda Aman taman / render: markofucek.eu

► Što smatrate da su ključni problemi ili prepreke za poboljšanje produkt dizajn scene u Hrvatskoj? Kako se, usprkos činjenici da u Hrvatskoj postoji svega nekoliko proizvođača namještaja, diplomirani dizajner odlučuje za karijeru produkt dizajnera? U okolnostima u kojima smo trenutno, što smatrate najvećim izazovom, odnosno smatrate li da je dizajnerska struka dodatno ugrožena novonastalom situacijom i krizom koja nas sustiže u Hrvatskoj i svijetu? 

Studio RU:T: Više je problema koji otežavaju stanje na produkt dizajn sceni. Prvi problem bi bio nedostatak proizvodnih kapaciteta, odnosno nedostatak investicija u razvoj novih proizvoda. Postoji dosta proizvođača koji rade poluproizvode za vanjske kupce jer je to najkraći put do profita, možda dugoročno nije najisplativiji i najsigurniji, ali malo je onih koji žele i mogu investirati veću količinu novca u razvoj i promociju novih proizvoda, da bi im se te početne investicije počele vraćati nakon više godina. Također produkt dizajneri imaju jako malo prostora za stjecanje praktičnih znanja kroz cijeli proces razvoja proizvoda.

Biti produkt dizajner je i zvanje i zanimanje. S jedne strane morate do određene razine romantizirati ideju svoje struke – imati razvijenu neku viziju i filozofiju svog rada zbog koje spremno ulazite u dugoročne periode rada ne znajući kada će vam se taj rad isplatiti. S druge strane je i zanimanje jer, da biste mogli od tog posla i živjeti, morate naučiti kako racionalizirati svoje procese i vrijeme, kako uspješno prodati svoje usluge, ali i raditi kompromise. Dakle, s jedne strane je tu ljubav prema poslu koji radite, a s druge spremnost da se ne poistovjećujete isključivo s poslom koji radite.

*komoda Aman taman / render: markofucek.eu

► Zanima me vaš stav o gotovo nepovratnom ljudskom utjecaju na naš planet. Kada dizajnirate, donosite li odluke koje idu u korist borbi protiv klimatskih promjena i smatrate li da kao dizajneri imamo (možda i veću od drugih) odgovornost prema zdravlju naše planete s obzirom da oblikujemo materijalnu, odnosno predmetnu okolinu?

Studio RU:T: Slažemo se da su ekološki principi izrazito bitni u procesu razvoja i proizvodnje ne samo dizajna, nego općenito. Ipak, to je daleko od integrirane prakse i zapravo jako malo dizajnera beskompromisno provodi ekološke i etičke principe u kontekstu dizajna i razvoja proizvoda. 

S jedne strane, viđamo sve više dizajnera koji eksperimentiraju s korištenjem novih tipova biorazgradivih materijala, ali takvi proizvodi rijetko završavaju kao dio serijske proizvodnje. S druge strane, često se ekološki principi izvrću i koriste u marketinške svrhe. U srži problema je zapravo konzumerizam, kontinuirana potreba tržišta za novim proizvodima i trendovima – što je zapravo i plodno tlo za dizajnersku praksu.

Mi kroz svoju praksu nastojimo raditi proizvode koji nisu bazirani na nekim prolaznim trendovima i koji su uglavnom modularni i fleksibilni, kako bi se lakše prilagođavali promjenama prostora i potreba – i tako ostali relevantniji kroz dulji vremenski period. Uvijek smo uključeni u proces razvoja i tehničke razrade, pa vrlo često i dorađujemo proizvode da bi u procesu proizvodnje bili racionalniji kada se radi o korištenju materijala i energije.  Svjesni smo da je to daleko od dovoljnog, ali radi se o iznimno složenom pitanju jer je bitno analizirati prilike i mogućnosti dizajnera s obzirom na kontekst unutar kojeg djeluje. Voljeli bismo se nadovezati na ovo pitanje u sklopu jednog opsežnijeg članka ili intervjua. 

*komoda Aman taman / render: markofucek.eu

► Što ćete izložiti u Galeriji Bernardo Bernardi? Spominjete ideju prostornosti te odnos predmeta i čovjeka, a i predstavljanje jednog od vaših proizvoda u razvoju. Koje vrijednosti želite komunicirati ovom izložbom? 

Studio RU:T: U Galeriji ćemo izložiti komodu Aman taman, proizvod koji smo razvili za klijenta, brend namještaja Nunc. Radi se o komodi koja se sastoji od dva segmenta te se izvlačenjem donjeg segmenta mogu mijenjati proporcije komode ovisno o prostoru u kojem se nalazi ili izmjenjujućim potrebama. Ta komoda je zapravo nastavak našeg razmišljanja o novim tipologijama i funkciji predmeta – koji u svojoj formi imaju ugrađene mehanizme podešavanja kontekstu u kojem se nalaze. To promišljanje je ugrađeno i u neke naše druge proizvode kao što su prethodno nastala komoda Duja, ali i stol Ala. 

Ideja prostornosti, odnos predmeta i njegova prostora je jako bitan aspekt naše prakse, a ova komoda je nastala upravo kao rezultat promišljanja tih odnosa. 

► Što biste od hrvatskih proizvoda voljeli imati u svojem životnom prostoru?

Studio RU:T: Bernardijev naslonjač A4, Kraljevu sklopivu garnituru Rex (nije Hrvat, ali je susjed), Numenov konzolni naslonjač Oblique.

Studio RU:T je multidisciplinarni dizajn studio koji čine Tvrtko Bojić i Karla Paliska, a koji zajednički rade od 2015. godine. Djeluju na poljima produkt i industrijskog dizajna, vizualnih komunikacija, prostornih koncepata i intervencija. U svom radu fokusiraju se na praktična i održiva rješenja, kao i eksperimente kojima propituju koncepte življenja. Redovito izlažu na domaćim i međunarodnim izložbama.

Intervju vodila: Maša Milovac

Izožba Studija RU:T u Galeriji Bernardi moći će se pogledati do 14. prosinca, radnim danima od 8 do 20 sati te subotom od 8 do 12 sati.

Novosti vezane uz Galeriju Bernardi pratite putem Facebook stranice www.facebook.com/galerijabernardi/.

Savjet Galerije Bernardo Bernardi čine: Ivana Fabrio, Damir Gamulin, Sven Jonke, Jasminka Končić, Maša Milovac, Ana Mušćet

Intervjue iz serije “Savjet pita” možete pronaći ovdje.

The post Produkt dizajn je i zvanje i zanimanje appeared first on vizkultura.hr.

Projekt Gradimo Dom zajedno, koji je vrlo ambiciozno zamišljen s ciljem razvoja programa u Domu mladih u Splitu, te uspostavljanja kriterija za sudioničko upravljanje, došao je svom kraju. Kroz razgovor s voditeljicom projekta, Stefanom Došen, i dopredsjednicom Platforme Doma mladih, Sunčicom Fradelić, osvrnuli smo se na burnu povijest Doma mladih, tog betonskog giganta, simbola splitske nezavisne kulturne i umjetničke scene. Stekli smo dojam kako su kroz projekt neke bitne stvari unaprijeđene, ali kako rad na važnim ciljevima projekta koji bi trebali podići kvalitetu rada i upravljanja Domom mladih nije gotov. Postavljeni su temelji koji će se u vremenu poslije projekta Gradimo Dom zajedno morati nužno nastaviti u postavljenom smjeru.

Ovog puta za sugovornike smo odabrali voditelje organizacija i udruga koje djeluju u Domu mladih, mahom u vizualnim djelatnostima. Razgovarali smo s Natashom Kadin iz udruge Mavena – 36 njezinih čuda koja je glavna producentica, autorica i koautorica projekata koje ta udruga radi, Tončijem Kranjčevićem Batalićem iz kolektiva queerANarchive, te Sunčicom Fradelić, predsjednicom Kino Kluba Split. U prvom redu nas je zanimalo, u kontekstu netom završenog projekta Gradimo Dom zajedno, kakve mogućnosti Dom mladih nudi ovim organizacijama u smislu rada, tehničke podrške i izlagačkih mogućnosti. Jesu li zadovoljni prostorima koje imaju na raspolaganju te pati li njihov program zbog ograničenih prostornih ili pak tehničkih mogućnosti? Zanimalo nas je i u kojoj mjeri Dom mladih funkcionira kao mjesto okupljanja aktera splitske kulturno-umjetničke scene, potiče li zadržavanje i aktiviranje te u kojoj je mjeri otvoren prema građanima. Ono što je najvažnije, kroz ove razgovore nastojali smo potaknuti sugovornike da predlože ideje, iznesu eventualne prijedloge za koje smatraju da bi poboljšali korištenje Doma mladih.

Udruga Mavena – 36 njezinih čuda osnovana je u Splitu 2006. godine s ambicioznim ciljem unaprjeđenja kulturno-umjetničkog života lokalne i nacionalne razine, često s međunarodnim djelovanjem, a stavljajući naglasak na suvremene umjetničke prakse i s fokusom na mlađe i neafirmirane umjetnike. Mavena okuplja, educira, umrežava i potpomaže mlade umjetnike u prvom redu preko osmišljavanja, produciranja i izvođenja njihovih projekata. Treba istaknuti i njihovu edukacijsku ulogu; uz brojne radionice i umjetničke kolonije, Mavenu krasi upadljiva izdavačka aktivnost koja se ogleda u objavljivanju stručnih članaka, časopisa i knjiga. Zbog njihovog kontinuiranog rada u Domu mladih i prisutnosti na lokalnoj umjetničkoj sceni, kao i zbog njihove iznimne produkcije, vidljivosti i važnosti, nametnuli su se kao logičan sugovornik o ovoj temi.

*NMG@MKC – Ivana Papić, “Berlin obećani grad, izvještaj iz call centra”, listopad 2020. / foto: Tihana Mandušić

► Udruga Mavena – 36 njezinih čuda ime je dobila po pjesmi poznatog nadrealista Radovana Ivšića kako bi se naglasila težnja da unese kreativni nemir u lokalnu, ali i nacionalnu umjetničku scenu. Postojite već 14 godina i u tom periodu organizirali ste zaista velik broj manifestacija, radionica i izložbi. Smatrate li da uspijevate u naumu da unesete taj kreativni nemir na lokalnu umjetničku scenu i na koji način? Koje su vam na tom putu najveće poteškoće? 

Natasha Kadin: Mnogo toga se dogodilo u proteklih 14 godina na lokalnoj, nacionalnoj, ali i na globalnoj razini. Prvih nekoliko godina mahom smo radili međunarodne koprodukcije, da bismo se s vremenom fokusirali na nacionalne, a posebno lokalne projekte, jer nam je bilo jako važno da “unesemo nemir” u našu lokalnu sredinu. Vjerujem da smo u tome uspjeli. Napravili smo stalan izložbeni program NMG@PRAKTIKA u Klubu Kocka koji od 2013. godine ide permanentno, a posvećen je mladim umjetnicima, umjetnicima na početku svojih karijera i studentima. Od preko 60 dosad postavljenih izložbi, više od 20 posto bile su prve samostalne izložbe mladih umjetnika tijekom kojih smo s njima mentorski radili na konceptu, postavu, produkciji, a nerijetko i na koprodukciji umjetničkih radova. Specijalizirali smo se za novomedijsku umjetnost, a posebno za izvaninstitucionalnu edukaciju, pa nam je tako gotovo svaka izložba imala i popratni diskurzivni program; bio to razgovor s umjetnikom, panel diskusija na aktualnu temu koju izložba problematizira ili suradnja s osnovnim i srednjim školama i fakultetima u Splitu. Tako smo došli na ideju Kustoske škole koja se odvija već pet godina, svake godine s različitom temom i konceptom.

Ponukani idejom kako je kritika suvremene umjetnosti na nacionalnoj, a posebno na lokalnoj razini iznimno nedostatna, pokrenuli smo i Školu kritike vizualnih umjetnosti, koju će voditi relevantni kritičari i teoretičari suvremene umjetnosti. Kroz proteklih desetak godina kroz projekte naše udruge su se putem stručnog usavršavanja educirali mnogi mladi umjetnici, kustosi, teoretičari i dizajneri, a planiramo i dalje nastaviti s edukacijom kroz suvremenu umjetnost, za koju smatramo da je unutar institucionalnog obrazovnog sistema nedovoljno aktualna, te se trudimo taj nedostatak nadomjestiti. Osim toga, pokrenuli smo specijalizirani festival za zvukovnu umjetnost – sound art festival Ispod bine, koji organiziramo već pet godina, a uz gostovanja mnogih međunarodnih umjetnika, organiziramo i popratni edukativni program.

Najveće poteškoće su uvijek nesigurno financiranje, posebno na lokalnoj razini, i nerazumijevanje nekih vijeća za suvremene hibridne umjetničke forme koje pokušavamo dovesti u naš grad, kao i često neadekvatan prostor za rad.

*radionica “Sreća od Smeća” (voditelj: Ivan Marušić Klif), srpanj 2020. / foto: Tomislav Kraljević (lijevo); prezentacija publikacije BOOK of SEA, Silba, kolovoz 2020. (desno)

► Upravo se završava projekt Gradimo Dom zajedno. Iako udruga Mavena nije prostorno vezana uz Dom Mladih, ipak djelujete u NMG Praktika, a organizacija sound art festivala Ispod bine također se održava u prostorima Doma mladih. Je li projekt GDZ utjecao na vaš rad? Osjećate li se ograničenim s obzirom na prostore kojima sada raspolažete, tim više što vaši projekti često uključuju i brojna međunarodna imena? Utječe li to na izlagačke i organizacijske mogućnosti?

Natasha Kadin: Projekt Gradimo Dom zajedno nama je konkretno donio jačanje suradnje s Platformom Doma mladih čija smo članica od osnivanja, dok sam ja bila i prva koordinatorica Platforme. Kroz projekt GDZ proveli smo nekoliko naših programa kroz linije Galerija i Razred. Jako smo zadovoljni suradnjom i smatram da je projekt utjecao na pozicioniranje nezavisne scene u lokalnim i nacionalnim okvirima, ali i na vidljivost projekata mnogih organizacija koje djeluju u Domu mladih.

Naše izlagačke i organizacijske mogućnosti nisu se značajno promijenile ovim projektom, ali toliko dobro poznajemo prostor Doma mladih da smo naviknuti raditi u okolnostima s kojima raspolažemo, pa smo čak otvarali i nove prostore za izvedbe i izlaganja, kao što je prostor Ispod bine, po kojem je i naš festival dobio ime. Nije bilo lako, ali suradnja s Multimedijalnim kulturnim centrom, koji u konačnici odobrava korištenje prostora, sve je bolja jer postoji uzajamno povjerenje bazirano na našem dugogodišnjem radu u Domu mladih. Također želim istaknuti i suradnju s Koalicijom udruga mladih, jer u prostoru koji je njima dan na korištenje Mavena provodi izložbeni program NMG@PRAKTIKA. Unatoč svim izazovima, kako prostornim tako i vanjskim i unutarnjim, suradnjom uspijevamo provesti sve naše projekte, ali i pomoći drugima da provedu njihove.

*NMG@PRAKTIKA – Katrin Novaković, “Right Now”, rujan 2020. (lijevo); Bojan Koštić, “Das Unbehagen”, studeni 2020. / foto: Tihana Mandušić

► Kakvo je vaše viđenje stanja vezanog uz prostor Doma mladih? Prostor je to koji zaista ima veliki potencijal, ali dobiva se dojam da ga se ne uspijeva do kraja iskoristiti. Dijelite li to mišljenje i što bi se po vama trebalo promijeniti kako bi se poboljšalo upravljanje tom kulturnom institucijom? Imate li neke konkretne zamjerke ili prijedloge?

Natasha Kadin: Gigantski betonski div Doma mladih, uz sve njegove mane, živi je organizam i svima nam je prirastao srcu, i svatko se na svoj način trudi održavati ga na životu. Platforma Doma mladih nastala je 2012. godine prirodno, kroz okupljanje udruga koje imaju zajedničke ciljeve i kroz širenje suradnje s Multimedijalnim kulturnim centrom kao upraviteljem zgrade, te Gradom Splitom kao vlasnikom zgrade. Taj gigant napravljen je tako da je potrebno uložiti enormne napore i veliku količinu novca da bi se cijeli stavio u pogon, pa se trudimo širiti prostore djelovanja i sređivati prostore parcijalno. Tako će se kroz projekt GDZ otvoriti potpuno novi prostor u Domu, multifunkcionalni Razred, koji će biti otvoren za korištenje kako organizacijama koje već koriste neke prostore Doma, tako i onima koje ga još ne koriste. Jedan od osnovnih ciljeva Platforme Doma mladih pri osnivanju bio je donošenje kriterija korištenja svakog prostora u Domu i taj problem još nismo u potpunosti riješili jer je vrlo kompleksan, ali smo se kroz projekt GDZ približili njegovom rješavanju. S obzirom na to da sam bila prva koordinatorica PDM-a od 2012. do 2014. godine, a u tom periodu sam vodila i KUM, vrlo sam dobro upoznata s problematikama ovog prostora, te i danas pokušavam, koliko stignem, aktivno i konstruktivno sudjelovati u procesima, a članica naše udruge, Tina Vukasović Đaković, trenutna je predsjednica Platforme Doma mladih.

► Poznato je kako određeni dio godine provodite na Silbi, gotovo rajskom otoku po mjeri umjetnika. Tamo ste prilično aktivni i poduzetni po pitanju organizacije te uključenja lokalnog stanovništva i realizaciji umjetničkih i aktivističkih programa. U prvom redu organizirate rezidencije, izložbe, događanja, a organizirali ste i Silba Environment Art (S.E.A.), te Silba Off Season (S.O.S.). Iz te perspektive, odgovara li više umjetničkom zovu otočka izoliranost ili pak vreva i “živost” grada? Kakve su reakcije umjetnika koje ugostite na Silbi i postaju li otoci, sa svojim rezidencijama i uključenosti lokalnog stanovništva, gotovo utopijski mikrokozmosi kreativnog stvaranja?

Natasha Kadin: Na Silbi su se aktivnosti koje provodimo također dogodile organski i prirodno. Zaljubila sam se u mir i tišinu tog malog otoka, sasvim dovoljno udaljenog od kopna, koji mi dozvoljava slobodu rada i istraživanja daleko od vreve gradova. Kako sam u svojim dvadesetima kroz rezidencije i međunarodne turneje posjetila brojne europske gradove, već sam odavno prepoznala prednosti rada u tišini šume, kao i veliki potencijal razvoja malih otočkih zajednica kao što je Silba.

Kroz platformu Silba Environment Art, koja je od 2015. registrirana i kao umjetnička organizacija, trudim se ovoj maloj zajednici donijeti ono što joj nedostaje, pa sam se tako u prvom redu posvetila raznim edukativnim i kreativnim radionicama održivog razvoja za lokalno stanovništvo, posebno djecu, kao i stariju populaciju koja je većinsko stalno stanovništvo na otoku. Radeći tamo, upoznala sam se s jednim novim setom izazova različitim od onih koje susrećemo u proizvodnji suvremene umjetnosti u gradovima, ali uz pomoć mnogih prijatelja umjetnika i stručnjaka iz područja ekologije, biologije, održivog razvoja, ali i sve većeg broja lokalnog stanovništva, uspjeli smo već 10 godina dovoditi na otok hibridne ekološko-umjetničke forme koje nailaze na sve veću vidljivost. Primjer smo dobre prakse, a nadam se da ćemo to i nastaviti biti, posebno u ova pandemijska vremena kada se sve više ljudi seli u manje zajednice. Osobno radim na tome da mi Silba bude životna i radna baza, a da Mavenu preuzmu mladi stručnjaci koje smo educirali kroz naše projekte. Držite mi fige da to čim prije i ostvarim.

Kino klub Split jedna je od najaktivnijih udruga koje djeluju pod krovom Doma mladih, a osnovana je daleke 1952. godine. Djelujući kroz tri glavna područja: edukaciju, produkciju i arhiv, ovaj klub bio je kamen temeljac brojnim lokalnim i nacionalnim filmskim imena, a to nastavlja biti i dalje svojim brojnim programima, radionicama i produkcijama. Priča o ulasku KKS-a u Dom mladih ima filmske elemente, gotovo trilerskog žanra, što je izuzetno važno za ovu priču na simboličkoj razini.  U razgovoru sa Sunčicom Fradelić, predsjednicom Kino kluba Split, osvrnuli smo se na prostorne kapacitete, te mogućnosti da u cijelosti i na visokom nivou provode programe koje planiraju iz godine u godinu. Zanimalo nas je i u kojoj mjeri Dom mladih funkcionira kao mjesto koje privlači mlade kreativce i druge aktere željne kulturnih i umjetničkih sadržaja te koji bi pomaci bili potrebni da se još više otvori prema njima.

*radionica Pilar Palomero i diskurzivni program “Enigmaticne slike s Jonathanom Rosenbaumom” (lijevo); “Svjetski novi valovi”, 2019. (desno) / foto: Kino klub Split

► Kino Klub Split osnovan je davne 1952. godine, a zanimljivo je da je u prostore Doma Mladih morao ući gotovo skvoterski mnogo godina kasnije iako je po prvotnom arhitektonskom planu imao predviđene prostorije za djelovanje. Priča o ulasku u prostore u kojima danas boravi i djeluje zaista je fascinantna.

Sunčica Fradelić: Samo osnivanje i djelovanje KKS-a inicirali su građani nevjerojatnom upornošću. Kroz desetljeća njegova postojanja čak tri puta su gubili potpuno opremljene prostore i četiri puta iz čistog entuzijazma dizali klub ispočetka te svaki put iznova dokazivali da je potreban i važan. Prostor u Domu se pojavio kao opcija nekoliko godina nakon što je klub izbačen iz Zagrebačke ulice, iz prostora koji je privatiziran i vraćen crkvi. Tadašnji predsjednik, Boris Poljak, po preporuci kolega iz gradskih službi, skvotirao je prostor koji je TV Marjan koristila kao skladište nakon prelaska njihovog studija na Poljud. Poljak je zauzeo prostor s još nekoliko članova, pa je vrlo brzo, na osnovu izvorne projektne dokumentacije Doma, klub od Grada dobio prostor na upravljanje početkom 2000-ih i tu je poziciju imao sve do 2012. godine, kada je donesena službena odluka da prostorom nastavlja upravljati gradska ustanova MKC.

► Gledajući iz ove perspektive, smatrate li kako Kino Klub Split ima, s obzirom na svoju važnost, utjecaj i količinu programa koji organizira, adekvatne uvjete za rad primarno po pitanju prostora, a onda i po pitanju opreme (imajući posebno na umu da je filmska i kino djelatnost ona koja iziskuje velika ulaganja i zahtjevne uvjete)?

Sunčica Fradelić: Od ulaska u prostor do danas klub je uložio puno sredstava iz različitih izvora i članovi se kontinuirano trude, uglavnom volonterski, osposobljavati ga za djelovanje i razvijati uvjete za sva tri relevantna područja kojima se bavi: produkciju, edukaciju i arhiv. Klub je neproračunski korisnik i financira se isključivo projektno.

Mnogi građani su prepoznali važnost KKS-a u ulozi i odgovornosti da čuva, prenosi i usavršava ideju slobodne komunikacije. Ogromna snaga jedne organizacije leži upravo u zajedništvu njenih članica i suradnika, u prijenosu znanja između generacija i sposobnosti da sagledaju stvari u njihovom potencijalu, pogotovo kad se organizacija nalazi u kriznim vremenima.

Po mom mišljenju adekvatni uvjeti ne postoje jer svaka lokacija i svako vrijeme nose drugačije izazove, tehnologija se mijenja, okruženje se mijenja, kontekst se mijenja, ljudi se mijenjaju, procesi su dinamični i imaju svoje prirodne uspone i padove. Treba nastojati graditi u dobroj namjeri i s pažnjom, održavati, biti prisutan, aktivan, reagirati senzibilno, pa će se i u vrlo ograničenim uvjetima postići izvanredni rezultati. Uvjerena sam da bogati duhovni prostori imaju snagu transformirati i oplemeniti bilo koju fizičku lokaciju.

► U dodiru ste sa splitskom filmskom scenom, amaterima, profesionalcima i entuzijastima svih vrsta. Kako procjenjujete tu scenu koja je profilirala velik broj filmskih autora raznih generacija i kakvu ulogu Kino Klub Split igra u njihovom filmskom putu? S obzirom da Split također ima dva filmska festival (STFF i FMFS), može li se govoriti o Splitu kao o gradu posebne filmske baštine?

Sunčica Fradelić: Članovi kluba sudjelovali su u osnivanju većine filmskih organizacija u gradu, pa je tako npr. Ivan Martinac inicirao osnivanje Kinoteke Zlatna vrata, a klub je osnovao i STFF. Dok se programski STFF oslanja na progresivni i avangardni film i do određene mjere baštini tradiciju Sabora alternativnog filma koji je Klub organizirao od 1977. do 1987. godine, FMFS više korespondira s članovima koji imaju priliku svoje suvremene, uglavnom kratke igrane i dokumentarne filmove prezentirati široj publici. Klub ima sporazum o suradnji s Umjetničkom akademijom u Splitu, koproducira i filmove studenata iz Zagreba, čak i Beograda, te redovito surađuje s nizom organizacija, kako u gradu, tako i u državi te međunarodno.

Mislim da je izvrsno što postoji mogućnost besplatnog korištenja opreme i mogućnost da se bude dijelom zajednice koja ti može pomoći realizirati filmske ideje, omogućiti prilike za slobodno eksperimentiranje, istraživanje, učenje, za nesputan razvoj, prezentaciju, komunikaciju i podržavanje u prvim ili novim filmskim pokušajima. No, za svaku jaku i prepoznatljivu umjetničku scenu potrebna je sinergija ljudi koji se bave različitim disciplinama, klima naprednog stvaranja koja nastaje iz isključive posvećenosti kreativnim procesima, razmjeni ideja, originalnih mišljenja i opažanja, pa mi se čini da u ovoj sredini postoji potencijal, ali smo još u pokušaju stvaranja preduvjeta za njegovo ostvarenje. Npr. ono što se u Splitu događalo 60-ih kada je formirana generacija autora čiji izraz danas nazivamo splitskom školom filma (Zafranović, Martinac, Verzotti, Pivčević, Nakić…), bilo je plod tadašnjih društveno-ekonomskih uvjeta i sretnih okolnosti u kojima se grupa talentiranih ljudi našla i uspješno artikulirala vlastito djelovanje. U širem smislu čini mi se kako je potrebna drugačija vrsta društvenog uređenja koje bi generiralo drugačije odnose da bi uopće dobili šansu razviti autentični glas koji neće biti ugušen politiziranim diskursom, već će ostati prepoznatljiv u javnom medijskom prostoru i osloboditi prostor za otpor i promjenu. Ipak, intimno sam sklona ontološkom sagledavanju svijeta i suštinski iz te pozicije sudjelujem u njemu.

*snimanje filma “Egzaltacija materije” Ivana Martinca (lijevo); snimanje filma “Dinar nade”, 1962. (desno) / foto: arhiva Kino kluba Split

► Na godišnjoj razini Kino Klub Split organizira velik broj događanja. Gotovo da svatko može naći nešto za sebe: od filmskih profesionalaca do zainteresirane javnosti. Kakav je interes javnosti za vaša događanja? Jeste li zadovoljni odazivom, uključenosti i feedbackom?

Sunčica Fradelić: Klub pripada nezavisnoj sceni koja je u javnom prostoru marginalizirana. Interes je usklađen s kapacitetima organizacije u kojoj svakodnevno ima života, pa radimo s manjim brojem ljudi, ali često radimo individualno i dugoročno. Zadovoljna sam podrškom koju imamo, jer ona dolazi od ljudi čijim djelima vjerujem i čije mišljenje cijenim. Evaluacijske ankete programa pretežno su vrlo ohrabrujuće i daju nam vrijedan uvid kako kontinuirano usavršavati sva područja djelovanja.

► Kino Klub Split je prije svega klub, što sugerira kako se bazira na elementu druženja i stvaranju prilika da se kroz profesionalne i neformalne kontakte povežu neka legendarna imena Kino Kluba s mlađim i neafirmiranim filmašima. U tom kontekstu Dom mladih također bi u svojoj suštini trebao biti mjesto okupljanja mladih koje povezuju zajednički umjetnički, kulturni i stvaralački interesi. Mislite li da dolazi do takvih prirodnih susreta, da je KKS, pa i Dom Mladih mjesto u kojem postoji takva dinamika odnosa? Zadovoljava li prostor Doma tu svrhu povezivanja i umrežavanja? U kojem bi smjeru trebalo ići da se te stvari eventualno unaprijede?   

Sunčica Fradelić: Klub je prije svega udruga, a to znači da njime upravljaju članovi putem svojih tijela. Udruge imaju znatno drugačiji ustroj od ustanova, a pogotovo od institucija. To znači da svaki redovni član ima svoj glas, svoja prava i obaveze i da može predlagati ideje te utjecati na razvoj kluba. U početku ljudima to zna biti zbunjujuće jer su navikli konzumirati sadržaje koje plaćaju, pa imaju razvijen potrošački odnos i misle da je klub tu da ih služi, da netko odozgo dirigira proizvodnju usluga i sadržaja i u tom smislu vole biti kritični. Na većini kritika zahvalimo i zamolimo ljude da nam pomognu unaprijediti sustav konkretnim prijedlozima. Onog trenutka kad shvate da je rad udruge ovisan o njihovom angažmanu i da mogu biti suodgovorni za sve što se  događa, odnosi se počinju mijenjati, uglavnom na bolje i tu počinje priča o sudjelovanju u osmišljavanju programa, izgradnji zajednice i o demokratičnosti.

Dom mladih je projektiran kao centar izvedbenih umjetnosti s podupirućim prostorima. Njegov naziv ne odgovara njegovoj projektnoj ideji i iskustvo nam je pokazalo kako nazivanje stvari pogrešnim imenima stvara priličan kaos u komunikaciji. Vjerojatno bi suradnja među organizacijama Doma bila jednostavnija u nekom manjem, za takve svrhe projektiranom prostoru. Ipak, mišljenja sam da bi uređenje dijela prizemlja, međusobna povezanost prostora, jasna unutarnja signalizacija, obilježeni ulazi u zgradu, njihova prohodnost i nekoliko manjih prostornih cjelina koje imaju inkluzivni karakter i omogućavaju neposrednije susrete među korisnicima i posjetiteljima značajno podigli funkcionalnost prostora.

Kolektiv queerANarchive, koji djeluje već 10 godina, krasi ogromna produkcija raznih umjetničkih sadržaja; od organizacije izložbi, izdavanja fanzina do brojnih radionica i umjetničko-istraživačkih projekata. Vidljivost su osigurali ne samo brojnim aktivnostima, nego i istraživanjem hrabrih, graničnih tema, a odigrali su i ključnu ulogu u pokretanju platforme LGBT centar Split. Povod za razgovor svakako je činjenica kako su jedna od udruga koja nema svoj prostor u Domu mladih, unatoč velikoj produkciji i aktivnosti. Također, razgovarali smo o njihovim iznimno važnim i hrabrim aktivnostima te o važnosti Doma mladih kao bitne platforme preko koje mogu ostvariti svoj sadržaj.

*radionica sitotiska, Tiskara Doma mladih / foto: Lea Jurčić

► Jedna ste od članica koja koristi prostor u sklopu Doma Mladih i u njemu ste prilično aktivni; organizirate brojne radionice, edukacije te kreirate svoj fanzin. Pruža li vam Dom mladih dovoljno prostora za sve sadržaje koje proizvodite? Smatrate li da su izlagački prostori u Domu mladih generalno adekvatni i da mogu zadovoljiti potrebe brojnih organizacija koje djeluju na tom prostoru?

Tonči Kranjčević Batalić: Kolektiv queerANarchive nema svoj prostor u Domu, osim što zajedno s kolektivom Ra.D.Nik dijelimo prostor tiskare u Ulici slobode, u garaži u podrumu zgrade, dok sve ostale prostore koristimo terminski. Što se tiče prostora za izlaganje, imamo dobru suradnju s MKC-om koji upravlja prostorom velike galerije na katu i KUM-om koji upravlja galerijom u sklopu Kluba Kocka. Po pitanju termina se zasad svi nekako uspijemo ugurati i realizirati planirane programe, ali glavni su nam problemi opremljenost prostora i tehnička podrška.

Kao udruga od donatora, a to su Ministarstvo kulture i medija, Grad Split, te Zaklada Kultura nova, dobivamo vrlo mala sredstva za izložbene programe te samostalno nismo u mogućnosti investirati u prostor i opremu, niti osigurati adekvatnu tehničku podršku za postave pa se u tom dijelu uglavnom snalazimo kako znamo i umijemo. Ne vjerujem da te probleme možemo samostalno rješavati, pa je tu ključno uključiti Grad Split kao vlasnika prostora koji bi trebao prepoznati važnost postojanja ovakvih izlagačkih prostora za razvoj kulturnog života u gradu, naći sredstava za investicije u prostor i opremu te osigurati barem jednu osobu za tehničku podršku isključivo za izložbene prostore. Platforma Doma mladih gura ideju razvoja društveno-kulturnog centra u Domu mladih, sudjeluje u zagovaračkim partnerskim projektima na nacionalnom nivou, ali stvari idu sporo; što zbog kompleksnosti cijele priče, što zbog tromosti i nespremnosti Grada da nas uistinu prepozna kao bitne dionike kulturnog razvoja grada. Cijela ideja društveno-kulturnih centara trebala bi smanjiti asimetrije koje postoje između kulturnog rada u udrugama i kulturnim institucijama i time omogućiti sudjelovanje u kulturnom životu novim korisnicima, ali za to treba promijeniti kulturne politike te naći sredstva za ulaganje, kako u prostore nezavisne kulture, tako i u organizacije koje djeluju u njima. Vidim da bi se kroz razvoj Doma mladih kao društveno-kulturnog centra, te kroz promjene u kulturnim politikama koje bi omogućile takav razvoj, svakako unaprijedio segment izlagačkih prostora i aktivnosti u Domu mladih.

► Poznato je kako po pitanju projekata, izložbi i aktivizma često nastupate s hrabrim i pomalo provokativnim temama. U kojoj je mjeri tu vidljiv značaj Doma mladih kao gotovo subverzivne platforme koja trpi hrabre teme? Smatrate li da biste ih jednako tako mogli ostvarivati u okviru nekih drugih izlagačkih prostora?

Tonči Kranjčević Batalić: Igrom slučaja, bio sam prisutan u prvim razgovorima koji su se ranih devedesetih vodili u Domu mladih i koji su uvelike utjecali na razvoj Doma kakav je danas. Onda se više govorilo o nezavisnoj kulturi, danas se to zove izvaninstitucionalna kultura, ali uvijek se radilo o prostorima sloboda i propitivanja. Kada sam kroz kolektiv queerANarchive počeo raditi programe, Dom je bio logičan i jedini izbor. Ne mislim da danas ne bi mogao neke od izložbenih programa realizirati i u drugim izlagačkim prostorima, jer primjerice već godinama organiziramo izložbu povodom splitskog Pridea u Staroj gradskoj vijećnici koja je gradski prostor, a nadam se da ćemo i nastaviti nakon njene renovacije. Ipak, mislim da je Dom sa svojim programima doprinio otvorenosti drugih prostora za ovakve sadržaje i nadam se da će i model društveno-kulturnog centra koji se tu razvija također biti nešto što će se van lokalnog konteksta razviti kao novi model produkcije i konzumacije kulturnih sadržaja. Između ostalog, kolektiv queerANarchive u partnerstvu s još par OCD-ova po tom modelu razvija i jedan manji i specifičniji prostor, prostor LGBT centra Split koji se usmjerio na društvene i edukativne aktivnosti za LGBTIQ zajednicu, ne izostavljajući ni programe iz vizualne i audio-vizualne kulture.

*izložba “ExhaustedTime” Ane Hoffner, MKC (lijevo) i izložba “qIZLOŽBA” Petra Vranjkovića, GKK (desno) / foto: Tina Ljubenkov

► Vrlo je zanimljiva vaša izložba Međuprostori pederluka kroz koju istražujete štajge u Splitu i Zagrebu, te cruising kulturu. U svom tekstu o izložbi citirate M. Foucaulta koji kaže da se u gradu nalaze skriveni prostori “direktnih gesti, besramnog diskursa i otvorene transgresije”. Do kojih ste saznanja došli po pitanju lokalne sredine u svom istraživanju ove vrlo interesantne teme? Kako se šira zajednica odnosi prema štajgama?

Tonči Kranjčević Batalić: S obzirom da pričamo o Domu mladih i društveno-kulturnim centrima, izdvojio bih neke spoznaje koje su se iskristalizirale kroz ovo umjetničko istraživanje. U nekoj osnovnoj ideji iza Doma mladih i društveno-kulturnih centara stoji i uključivanje zajednice, građana u kulturni život. Istraživanje je pokazalo da se gej zajednica i cruising kultura razvijala upravo na prostorima koji svoju funkciju nisu imali nametnutu odozgo i kao takvi omogućili su jednoj specifičnoj zajednici da ih iskoristi za svoje potrebe. To što su odabrali marginalizirane i gotovo nevidljive prostore grada povezano je s marginaliziranošću i nevidljovošću same zajednice. Da se vratim na priču o novim prostorima kulture, smatram da i u njima treba uvijek ostaviti nedefiniranih prostora i programski se ne ograničiti, jer samo tako ostavljamo prostor za formiranje nečeg novog, za zadovoljavanje potrebe za sudjelovanjem u kulturnom životu nekome čije potrebe ne poznajemo.

► Budući da ste imali jako aktivnu godinu, koji su vam daljnji planovi vezani uz Dom mladih, vašu izlagačku aktivnost te aktivizam?

Tonči Kranjčević Batalić: Uz aktivno djelovanje u Platformi Doma mladih, programi kolektiva queerANarchive već su strukturirani kroz nekoliko programskih linija koje se redovno provode. To su qIZLOŽBE, qRADIONICE, qFEST i platforma razvoja LGBT centra Split. Tako da već imamo opsežan plan aktivnosti za iduću godinu, a izdvajam i grupnu izložbu u Domu na temu queer života u postsocijalističkim kontekstima te se nadamo i izložbi u Staroj gradskoj vijećnici povodom idućeg Pridea.

Paralelno s radom na razvoju Doma mladih kao društveno-kulturnog centra, rada na nacionalnim kulturnim politikama kroz koje će se afirmirati model društveno-kulturnog centra, radimo i na razvoju LGBT centra Split. Tu će kroz iduću godinu biti naglasak na razvoju programskih aktivnosti za zajednicu.

Od događanja koja slijede, spomenuo bih promociju novog broja fanzina koji je upravo stigao iz tiska. Radi se o 64 stranice tekstova i vizuala koje smo pripremali cijelu godinu inspirirani djelom Didiera Eribona Insult and the Making of the Gay Self. Autor tu definira društveni i psihološki razvoj LGBTIQ osoba kroz uvredu koju im nameće društvo, a mi smo istražili specifična i lokalna iskustva te uvrede. Javna promocija održat će se čim mjere suzbijanja pandemije koronavirusa to dozvole.

*”Zvjerinjak” u Park-šumi Marjan (lijevo) i u klubu Kocka / foto Lea Jurčić

Razgovarao: Dario Dunatov / sve tekstove ovog autora čitajte na linku

Zahvaljujemo sugovornicama i sugovorniku na ustupljenim vizualnim materijalima.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva 2020.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Treba ostaviti mjesta i za nešto novo appeared first on vizkultura.hr.

Vanja Babić (Zagreb, 1984.) umjetnik je mlađe generacije čiji se spektar umjetničkog djelovanja širi kroz multimediju, performans, istraživanje i arhiviranje. Diplomirao je na Tehničkom veleučilištu 2008. te magistrirao na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu pri Odsjeku za animirani film i nove medije 2013. godine. Izlagački je aktivan i zapažen već za vrijeme studija, a iste godine kad je diplomirao dobiva nagradu Essl Art Award, stipendiju Becks za umjetničko stvaranje. Izlagao je na nekoliko samostalnih i sudjelovao u brojnim grupnim izložbama i umjetničkim akcijama u Zagrebu, Koprivnici, Beču, Londonu, Švicarskoj i drugdje. Godine 2017. bio je na studijskom boravku pri Akademie Schloss Solitude u Stuttgartu, u sklopu programa rezidencijalne razmjene između te institucije i Pogona – Zagrebačkog centra za nezavisnu kulturu i mlade. Radi kao vanjski suradnik na Odsjeku za animirani film i nove medije na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu.

Povod ovog intervjua njegova je recentna izložba The south side of the view održana u Pogonu Jedinstvo, kao i izlaganje istog rada na aktualnom 35. salonu mladih – Millenial gdje mu je dodijeljena MMSU nagrada koja uključuje samostalnu izložbu u riječkom MMSU-u u 2022. S obzirom na teme kojima se Vanja Babić bavi u svom umjetničkom istraživanju, dotakli smo se pitanja odlaganja otpada, skladištenja umjetničkih radova, odnosa prema sudionicima umjetničkih projekata, kao i toga što nam budućnost donosi.

*Vanja Babić / foto: Damir Žižić

► Nedavno smo imali priliku vidjeti tvoj recentni rad The south side of the view u velikoj dvorani Pogona Jedinstvo, gdje si vlastito istraživačko iskustvo teme otpada uprizorio samim načinom postavljanja izložbe u tom prostoru. U  puno drugačijem  postavu, taj rad trenutno možemo vidjeti i na aktualnom Salonu mladih – Millenial, u čiju se noseću temu skladno uklopio. Kako je uopće počelo tvoje umjetničko istraživanje smeća, otpada, njegovog stvaranja i zbrinjavanja?

Vanja Babić: Kako se zbog epidemije sve manje družim sa svojim djedom, sve više vidim koliko mi je važan u nekom mom razmišljanju. Mislim da je on dosta utjecao na mene, ni ne znajući, u smislu umjetničkog promatranja jer on je osoba koja o umjetnosti zna jako malo. Kad bi došao pogledati moje radove, sigurno ne bi smatrao da je to umjetnost, međutim, on ima neku dječju zaigranost, reciklira predmete na način da nikad ništa ne baca, nego odnosi u vikendicu i tamo nalazi nove namjene koje nisu uvijek funkcionalne, nego svojevrsne umjetničke instalacije. Kad sam upisivao akademiju, sjećam se upravo toga, rekao sam: “Ja bih mogao izlagati otpad i to bi mogla biti umjetnost”. Dugo to nisam radio, često sam koristio neku vrstu ready-madea,  bavio sam se društvenim temama i novcem, možda zato što sam tada morao plaćati Akademiju i borio sam se s tim sustavom. Zbog manjka novca, tražio sam drugačije načine snalaženja, namještaj sam nalazio na glomaznim otpadima, materijal za rad u reciklažnim dvorištima i Hreliću. Sve me više zanimala tema otpada i bilo mi je fascinantno što sve ljudi bacaju, a može se upotrijebiti, tako da sam počeo proširivati to istraživanje i ozbiljnije preispitivati taj sustav konzumerizma i “proizvodnje” otpada na svim razinama, od ilegalnih odlagališta, viškova od proizvodnje, bacanja hrane, kruha iz pekara, i tako dalje.

*Vanja Babić, “The South Side of the View”, Salon mladih / foto: Juraj Vuglač

*Vanja Babić, “The South Side of the View”, Galerija umjetnina Split / foto: Vanja Babić

► Tijekom tvog boravka na rezidenciji u Schloss Solitudeu u Stuttgartu 2017. godine intenzivno si se počeo baviti otpadom, odnosno predmetima odbačenima u obližnjoj šumi u radu Forest, Happy Birthday to you!. Otkud je krenula ideja za taj rad?

Vanja Babić: Na rezidenciji u Schloss Solitudeu radio sam neku vrstu istraživanja, iako mi je prvobitna ideja bila raditi kratkotrajne male intervencije u javnom prostoru od pronađenih predmeta i materijala u centru grada, zapravo mi je šuma ponudila prvi rad. Schloss Solitude je smješten u šumi i prvi dućan je nekih 20 minuta hoda pješice, pa sam šetnjom uz cestu počeo viđati plastične boce koje ljudi bacaju. Pomislio sam da bih se možda trebao početi koristiti metodom sakupljača boca koje sam vidio i promatrao u gradu, bili su organizirani i snalazili su se raznim hvataljkama kako bi dohvatili boce. Cijena svake boce tamo je 25 centi, zarada je puno veća nego kod nas; doznao sam da zarade do 50 eura po danu. S obzirom da uz taj put kraj šume nitko ne skuplja boce, ja sam počeo. Krenuo sam dublje i dublje u šumu i počeo pronalaziti i druge odbačene stvari, neke televizore, cipele, staklo i boce.

*Vanja Babić, “Forest, happy birthday!”

► Kako je tekao tvoj istraživački proces i kako mu inače pristupaš?

Vanja Babić: Za početak, uglavnom istražim prostor, provedem neko vrijeme šetajući, promatrajući, fotografiram i bilježim što mi je zanimljivo, gdje jedna radnja potencira drugu, i tako slažem strukturu rada. Mislim da je to baš neka vrsta flowa. U sklopu rezidencije reagirao sam i na temu o umjetnosti te napravio  hommage radu Vlade Marteka i Svena Stilinovića Priznaj da si umjetnik u kojem se njih dvojica potuku na ulici izgovarajući riječi “priznaj da si umjetnik”. U centru Stuttgarta držao sam natpis “Ja sam umjetnik”, jer smatram da sam umjetnik samo u određeno vrijeme. Ostalo vrijeme radim kao freelance fotograf, tehničar, vodim umjetničke radionice i razne druge poslove od kojih živim. Međutim, kad radim neki umjetnički projekt, uzmem si vrijeme i onda sam u tome u potpunosti, a tada se i instinktivno otvaraju stvari.

Tako je bilo i u Schlossu, šetajući šumom nalazio sam predmete koje sam razvrstavao ispred dvorca. Počela se događati interakcija s ljudima samim time što sam taj otpad, boce i predmete stavio na vidjelo, a okoliš dvorca izuzetno je uređen i čist, pa nitko nema ideju da se 200 m dalje može sakupljati tako nešto. Nakon toga šetao sam jednim malim industrijskim predgrađem, gdje sam u kontejnerima pak našao neke bačene testne printove, uramljena platna s otiskom stabla na kojima je pisalo “Happy Birthday!”. Po tome sam izložbi i dao ime.

Na kraju sam uspio ostvariti suradnju s jednim gospodinom koji u gradu skuplja boce, ima svoju hvataljku koju je sam izradio. Iz Grčke je, živi u Stuttgartu već 10-20 godina i jedini posao mu je skupljanje boca. Ima dugačku bradu i svira grčki instrument bouzouki, pa mi je palo na pamet da bih ga mogao angažirati da u šumi odsvira Happy Birthday melodiju. Bio je jako sretan zbog toga, tako da se na izložbi Forest, Happy Birthday!, osim te cijele instalacije skupljenih predmeta i prostorne mape, isto tako čuje i zvuk njegovog pjevanja.

*”Forest, happy birthday!”, dokumentacija radnog procesa

► Baviš se pitanjima svakodnevnih ekonomija i društvene nepravde, ali u tvojim se radovima ne osjeća moralistički pristup. Kako gledaš na pitanje aktivizma u kontekstu svog umjetničkog djelovanja?

Vanja Babić: Ne smatram da su moji radovi aktivistički jer mislim da bi mi pristup morao biti drugačiji. Više se bavim osvještavanjem i lociranjem problema, reagiram na njih kao pojedinac u nekom odnosu poetike, zabrinutosti, realnosti, prenamjene, osobne reciklaže i fascinacije.

► Različiti modaliteti predstavljanja sakupljenih predmeta svaki put nanovo oblikuju tvoj umjetnički rad. Kako ljudi reagiraju na takvu prezentaciju, na estetizaciju otpada?

Vanja Babić: Puno puta sam dobio reakcije zbog estetskog momenta koji se dogodi na izložbi, uglavnom je ljudima čudna činjenica da im otpad, predstavljen na taj način, izgleda lijepo. Estetizacija se događa jer sam sakupljeni otpad izvadio iz uobičajenog konteksta i stavio u novi kontekst. To u galeriji prestaje biti hrpa smeća, samom radnjom razvrstavanja i postavljanja na određeni način to postaje umjetnički rad.

Baš sam nedavno gledao dokumentarac gdje su iskopavali predmete u nekom još nepoznatom nalazištu; tom nađenom predmetu posvećuje se izuzetno puno vremena i pažnje jer je to nešto što je staro 2-3 tisuće godina i ljudi su jako entuzijastični oko svog pronalaska. Tako sam i ja imao isti osjećaj kad sam uočio boce od kečapa s greškom u proizvodnji, u velikim vrećama kojih je bilo zaista puno. Uzeo sam dvije vreće i prezentirao sam ih na način da sam ih samo istresao na pod i one su se same, tako pronađene i premještene na crveni pod Pogona Jedinstvo, estetizirale. Podsjećaju me na taj moment arheološkog nalazišta antičkih vaza. Za nekoliko godina bi upravo to mogla biti naša arheologija…

U Galeriji 90-60-90 cijela je izložba bila u mraku, svjetla su se postepeno senzorima palila i gasila; tada mi je takva prezentacija bila bitna jer je simbolički taj rad tapkanje u mraku – potraga i sakupljanje nečega što je sakriveno od očiju, a ionako u to nitko ne voli gledati.

*Vanja Babić, “The South Side of the View”, Pogon Jedinstvo / foto: Jasenko Rasol

► Na izložbi The south side of the view u Pogonu posjetitelji su baterijskim svjetiljkama osvjetljavali prostor u potrazi za predmetima te su u cijev koja vodi do podruma mogli izlijevati vodu Janu kojoj je apsurdno istekao rok trajanja i nije pitka s obzirom na količinu mikroplastike u njoj. Na izložbi Kruh od jučer u galeriji Šira 2016. godine posjetitelji su mogli izraditi prezle od sasušenog kruha. Na izložbama tvojih radova gotovo je uvijek prisutan taj moment interakcije, zašto ti je značajan?

Vanja Babić: Pa da, to volim i skoro sam u svakoj izložbi pokušao razviti neku vrstu interakciju. Želim da se posjetitelj osjeća aktivno i involvirano u temu, da te takve radnje stavljaju u poziciju aktivnog sudionika u društvu i da sebe malo preispituješ. Nije da samo gledaš, da si samo promatrač, nego evo, sad si tu. Za izložbu ima ih u tramvajima sakupljao sam letke za kredite koji su od 2012. do 2014. svakodnevno bili postavljani po tramvajima. Znao sam u sat vremena skupiti cijelu vreću koju bi u galeriji posjetitelji mogli uništavati ručnim strojevima koji inače služe za izradu rezanaca. 2013. izložba je bila u Beču pa se sjećam da sam poštom slao novu pošiljku jer se sve uništilo. Kruh od jučer je istraživanje na koje me potaknula gomila odbačenog kruha na odlagalištu smeća na Hvaru. Začudilo me da ne postoji mogućnost da se nekako podijeli taj kruh, za životinje ili nešto drugo. Oni ga ipak odlučuju odbaciti na na smeće, pa me to potaknulo da vidim kako to funkcionira u Zagrebu, gdje ima jako puno različitih pekara.

Obišao sam sve privatne i male pekarnice. Zvao sam i Mlinar i Dubravicu da vidim što oni rade s viškom. Mlinar nije htio sa mnom surađivati, ali mi je radnik koji tamo radi na porti rekao da svaki treći dan ide kamion sa četiri tone kruha koji se ne proda, a koji ide ljudima koji se bave uzgojem stoke. To je u redu, ali ono što je problem nisu te četiri tone kruha, to su četiri tone pekarskih proizvoda, ostataka bureka, pizza i slatkih stvari.

Interaktivni dio izložbe je bio taj da su ljudi u galeriji mogli mljeti kockice sušenog kruha, koje sam pripremio od dobivenog kruha iz jedne pekare, u krušne mrvice i ponijeti paketić za doma.

Na izložbi u Pogonu potaknuo me taj bizarni moment, izlijevanje flaširane vode kojoj je istekao rok trajanja. Kako bi se reciklirala boca, ta voda se mora izliti, a  problem je što firme koje se bave proizvodnjom flaširane vode izvlače preveliku količinu vode, ne prodaju sve, već to završi na otpisu. Otkrio sam da  u nekim reciklažnim objektima postoje tone boca, vode i sokova, koje čekaju na to da ih neki radnik izlije i bocu pošalje dalje u reciklažni sustav. Na neki način osjećam da će voda uskoro postati vrijedna kao zlato,  a u ovom slučaju ona se izvlači dok je živa i čista, zatim pakira u PVC ambalažu koja ju automatski čini mrtvom, a nakon nekog vremena i opasnom zbog ispuštanja spojeva plastike. To je potpuno ludo, tako da su posjetitelji mogli prolijevati vodu iz boca koje sam uspio dobiti kao otpad,  cijev na koju je bio spojen lijevak vodila je u podrum Pogona jedinstvo koji inače služi za akumuliranje vode zbog poplava. Postavio sam mikrofon, pa se na zvučniku čuo zvuk samog prolijevanja.

*Vanja Babić, “Kruh od jučer”

► Kako ljudi s kojima surađuješ tijekom tvojih istraživanja – poput gospodina u šumi, zaposlenika u pekarama, smetlištima – reagiraju na tvoju poziciju umjetnika i uopće tvog rada? Kako gradiš odnos s njima?

Vanja Babić: Uspijem se nekako sprijateljiti. Moj interes iz umjetničke perspektive ljudima zna biti neobičan i zanimljiv, a uvijek pokušavam uvažiti poziciju i probleme pojedinaca s kojima dolazim u kontakt. Na primjer, jedan čovjek koji je čuvar velikog odlagališta dao mi je neke materijale koje službeno ne bi smio, a kroz nekoliko susreta shvatio sam da on na tom odlagalištu i živi. To su već slojevi i slojevi problema, i u takvim trenucima shvaćam koliko mali komadić mogu obuhvatiti svojim radom. Jako sam pazio da ne ugrozim tog čovjeka i suradnja je protekla u nekoj vrsti povjerenja. Ne mogu se baviti takvim projektima bez da se zbližim s ljudima, jer me zanima i njihova iskrena priča i reakcija, koju često uvrstim kao dio rada, naravno ako se oni s time slože.

► U svojim radovima se često baviš normalizacijom raznih paradoksa svakodnevice. Na koji način ih izvlačiš iz konteksta u kojemu oni postaju gotovo nevidljivi?

Vanja Babić: Mislim da izabirem neke predmete koji me asociraju simbolički na temu kojom se želim baviti, kao što su to pregažene plastične boce kad se bavim plastikom. To je tek jedan segment tog problema. Ili na otoku, kad puše vjetar, vrećice lete na sve strane i drveće ih zaustavlja, kao u neku mrežu. Vrećice su općenito veliki problem – evo i koliko je nama dugo potrebno da ih se riješimo, da u dućanu kažemo: “Ne želim vrećicu”. S druge je strane plastična boca, koju sam provukao kroz rad na različite načine: boce s vodom kojoj je istekao rok trajanja, pregažene boce s reciklažnog dvorišta postavljene u mreži koje podsjećaju na periske, fotografija boce koja se pretapa s prirodom, na mjestima izgledajući kao dio planine. Tvorničke greške, npr. crvene boce od kečapa isto su tako izbačene iz konteksta, a u nekoj drugoj formi postaju skulpture. Na taj način predmete likovno predstavljam kao neke artefakte, a pozadina priče o radu nije negiranje paradoksa svakodnevnice, nego baš obrnuto: pokretanje priče o tim paradoksima i stvaranje vidljivosti.

*Vanja Babić, “ima ih u tramvajima”

► Prije su iza ljudi ostajali metalni novčići, nakit i keramičke posude, a danas su to plastika i drugo nerazgradivo smeće. Kako se počeo razvijati taj tvoj arheološki način promišljanja otpada?

Vanja Babić: Početak tog promišljanja se dogodio na projektu U planinama 2018. godine. Išli smo na Velebit gdje sam kod skloništa Ivine vodice našao neke boce i predmete čiji su rokovi trajanja datirali u 1988. ili 1991., pa se dalo zaključiti da je to ostalo od vojske. Taj mi je otpad bio zanimljiv i stoga jer je bilo vidljivo da je to netko palilo kako bi se tog otpada riješio. Neki nisu uspjeli biti spaljeni do kraja i u tom protoku vremena,utjecaj zemlje i vremenskih uvjeta pretvorio ih je u stvarno zanimljive objekte. Sakupio sam ih koliko sam mogao nositi s obzirom da je svatko od nas imao ruksak sa 22.5 kg tereta; hranu koju smo pojeli, zamijenio sam artefaktima koje sam pronalazio. Ta planina posve te obuzme, predivno je to mjesto i onda sam nekako upravo u tim bocama vidio otisak i oblike planina i tada sam estetizirao te predmete. Odlučio sam pronađenu bocu isprintati u veliki format, crno/sivo na natron papiru, podijeljeno na tri dijela, u tri okvira, tako da na nekim mjestima ne prepoznaješ da se radi o boci, nego zaista izgleda kao planina.

*Vanja Babić, “U planinama” / foto: Vanja Babić

*Vanja Babić, “Rad u kutiji” / foto: Damir Žižić

► S obzirom na to koliko si predmeta sakupio tijekom godina, a problem skladištenja umjetničkih radova je uvijek prisutan, zanimalo bi me na koji način spremaš svoje radove?

Vanja Babić: Većinu stvari recikliram ponovno. Ponekad u nove radove, a ponekad putem reciklažnog sustava. Neke stvari koje sam pronašao, poput ovih predmeta s Velebita, crvenih boca od kečapa, pune boce vode kojima je istekao rok trajanja i sl., sačuvat ću. Srećom, živim u kući pa imam više prostora, ali to je zaista velik problem. U radu 5% za umjetnost iz 2013. sam se bavio tom temom na način da sam izgradio drvenu kutiju za čuvanje i prenošenje rada, koja je ujedno i dio postava na izložbi, samo se otvori i rad je postavljen. Od tada se to zove Rad u kutiji. Pokušao bih postati umjetnik koji nema predmeta, što mi je teško jer volim skupljati stvari i imam ih dosta. Volio bih biti nematerijalan na taj način.

Izložba Goli Breg iz 2019. mi je dobar primjer gdje sam rad odlučio izložiti na način da sam radio s printanim tapetama fotografije, panorame kuće-skulpture i zvukom intervjua susjede koja živi preko puta. Ona priča priču o gospodinu Zdravku koji je tu kuću gradio od otpada. Kod nje je dolazio po vodu za beton, a u kolicima za djecu je dovozio materijal za gradnju autobusom iz grada. Govorio je da će njegove unuke tu gledati televizor. On je od komadića odbačenih cigli, bilo kakvih predmeta, pepeljara, pločica, plastike, gradio kuću za koju je nemoguće da postane kuća. Par godina gledao sam tu kuću i mislio koliko je to nevjerojatno. Nikada nisam upoznao tog čovjeka niti sam ga vidio. I onda sam odlučio to fotografirati i htio sam stupiti u kontakt s njim, ali susjeda je rekla da je umro.

Odlučio sam na izložbi u Atelierima Žitnjak 2019. prikazati kuću jako veliku, da se  dobro vidi od čega je građena ta “skulptura”. Iskoristio sam nađene materijale po hodnicima Žitnjaka kako bi iz tapete izašao u prostor, tako da jedini materijal koji imam nakon izložbe su tapete, print namjeravam izrezati i pretvoriti u knjigu, tako da minimaliziram tu cijelu izložbu u samo jednu knjigu koju čuvam. Na taj se način pokušavam riješiti ostataka, ali ih svejedno stvaram.

*Vanja Babić, “Goli Breg”, Atelieri Žitnjak / foto: Boris Cvjetanović

► Nakon proteklog Touch Me festivala kolektiv M28 pokušavao je prodati cigle koje su bile dio njihovog postava, što me podsjetilo i na cigle iz performansa Terenski rad koji izvodite ti i Bojan Mucko. Također u kontekstu reciklaže i skladištenja umjetnosti, kako nakon izvođenja performansa zbrinjavate sve te cigle?

Vanja Babić: Do sada smo uvijek na kraju našli nekoga tko je udomio cigle, nekoga kome su trebale. Jedino smo u Omišu imali male komplikacije, nisu mogli nabaviti paletu cigli iz okolice, ispalo je da je jeftinije dostaviti cigle iz Zagreba u Omiš, nego iz pola sata udaljenog Splita. To je bilo potpuno besmisleno trošenje resursa. Jednom kad smo stigli u Omiš, shvatili smo da pola kilometra iznad naše lokacije za performans čovjek ima pet paleta cigli na gradilištu, koje smo vjerojatno mogli posuditi na jedan dan. Terenski rad je radna akcija, fizički rad u javnom prostoru određen radnom normom od 4 sata gdje slažemo zid dugačak 5 m  sastavljen od palete cigli, te ga zatim pomičemo tako da ciglu s početka zida postavljamo na kraj i tako 4 sata. U tom procesu razgovaramo s prolaznicima. Osim što je fizički naporno, u nekom trenutku postaje i meditativno. Izveli smo rad do sada nekoliko puta, prvi put u dvorištu Studentskog centra u sklopu Perforacija, nakon toga u Italiji na festivalu koji se bavio temom sreće, a ljetos smo performans izveli u Omišu na Almissa festival.

► Razmišljajući o rastućim problemima količine otpade, klimatskih promjena, pandemije i svih ostalih aktualnosti – što nam donosi budućnost, ima li umjetnost potencijal za stvaranje promjene?

Vanja Babić: Mislim da ju nema samo umjetnost, umjetnost jest život. Kad je ova epidemija nastupila, osobno sam smatrao da je to neki odgovor prirode na momente koji se događaju i da mora postojati neki reset. Mislim da pomalo dolazimo do te granice  gdje moramo shvatiti da je sad možda stvarno dosta. Ne treba nam toliko odjeće i svega, teško nam je izabrati, izbori su sve veći i konstantno novi, uz malo promjene moguće je to smanjiti i mislim da će s godinama nastupiti minimalizam. Zato sam rekao: ja volim skupljati, ali bih se volio rasteretiti stvari jer smatram da nas stvari guše. Puno stvari gubim, gubim i radove i hardove, ne bih se osjećao užasno da sad sve ovo što imam nemam više. Ali imam, pa mi onda uvijek nešto zatreba, bilo za radionicu ili nešto drugo, sve posluži i iskoristim. Međutim, isto tako bih bio sretan da nemam više od nekog osnovnog paketa za preživljavanje koji je potreban. Tako da idem ka tome, volio bih se vidjeti u tom minimalističkom izdanju. Ali što imaš više mjesta u kući, to više imaš stvari, što više novaca imaš, to više trošiš. To mi je ista kategorija. Ali mislim da ti u suštini ne treba puno da bi bio sretan.

*Vanja Babić

Razgovarala: Maja Flajsig / sve tekstove ove autorice čitajte na linku

Zahvaljujemo Vanji Babiću na ustupljenim vizualnim materijalima.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva 2020.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post <font size="2,1">Arheologija smeća i paradoksi svakodnevice</font> appeared first on vizkultura.hr.

Po mnogočemu velika likovna manifestacija Slavonski biennale doživjela je svoje 27. izdanje u neobičnim uvjetima, bez svečanog otvorenja i publike, no ništa od toga nije umanjilo njezin značaj ili popularnost. Štoviše, godinama širi svoj utjecaj tako da je regionalne i nacionalne okvire odavno zamijenila međunarodnima, a to potvrđuje i odličan odaziv svjetskih umjetnika koji su sudjelovali u ovogodišnjem natječaju. Između djela čak 82 autora, stručno je povjerenstvo (činili su ga Valentina Radoš, Krešimir Purgar, Nataša Lah, Jasminka Babić i Matija Debeljuh) izabralo njih 35, a nagradilo nekoliko umjetnika. Tri jednakovrijedna priznanja dobili su radovi Ane Petrović (Rezanje), Luane Lojić (Bits of real: for development purposes only) te dvojca koji čine Gildo Bavčević i Tanja Vujasinović (Izvoditi / reflektirati / promatrati). Nagrade Ex Aequo primila su također trojica umjetnika: Toni Meštrović (Krug), Predrag Pavić (Paraplan) te Viktor Popović (Bez naziva (Arhiv Zenišće)). Posebna nagrada nazvana po dugogodišnjem kustosu Muzeja likovnih umjetnosti u Osijeku, Vlastimiru Kusiku (a koja podrazumijeva i organizaciju samostalne izložbe u produkciji ove ustanove), pripala je Miranu Blažeku za djelo Izložbeni zid, dok je Grand Prix otišao u ruke izraelskog umjetnika Shira Handelsmana za video rad Recitative.

O konceptu izložbe koja naglasak stavlja na umjetničku reakciju i interakciju u vremenu vidljivih i virtualnih virusa, o kontekstu medijskog narativa zaraze te široko shvaćene opasnosti unutar koje komunikacija umjetnosti, autora i publike dobiva nove i različite oblike kao i značaju ove manifestacije razgovarali smo s nekolicinom nagrađenih umjetnika.

*Shir Handelsman, “Recitative”, 2019. / foto: Ivana Škvorčević

► Ovogodišnja tema Slavonskog biennala je Slika kao virus. Na koji se način vaš rad uklapa u koncept u kojemu se virus percipira kao “tijelo” koje u umjetniku izaziva intenzivnu i trajniju inficiranost umjetnošću te ga potiče na reakciju i interakciju?

Shir Handelsman: U svom se radu bavim nečim što je veće i značajnije od ljudskoga bića. Ta je velika sila iznad svega i posjeduje potpunu kontrolu (slično kao i učinak nepoznatoga virusa) nad Mučenikom – osobom koja je potpuno i predano posvetila svoj život bogu čak i po cijenu vlastita života. U tom smislu, čini mi se kako umjetnička svjetlost osvjetljava različite vidove pobožnosti u mome radu – one koje se odnose na osjećaj privrženosti liku, a ne bogu. Često slušamo kako je zaljubljenost božansko i duhovno iskustvo, ali istovremeno ono može prerasti u ovisnost, patologiju ili “bolest”. Vjerujem kako ovaj rad stvara granicu između nekoliko mogućnosti ovoga koncepta – ljubavi, obožavanja, religije i ovisnosti. On propituje i odnose između estetskog i religijskog iskustva kao i načine na koje umjetnost može stvoriti vezu između njih.

Toni Meštrović: Video rad koji izlažem na 27. Slavonskom biennalu pod nazivom Krug rezultat je umjetničkog procesa koji je započeo prije više od dvadeset godina još dok sam bio student. U tom je razdoblju započela moja inficiranost kreativnim virusom koji kod mene provocira neodoljivu potrebu za istraživanjem, eksperimentiranjem i stvaranjem. Taj virus u tijelu umjetnika ostaje dugo, a u nepovoljnim okolnostima razorne frustracije ili kada se konstelacije poslože ostvaruje se simbioza koja stvara velika djela. Čini mi se da neki od nas u takvim nepovoljnim okolnostima taj virus prebole i izbace iz svog organizma te na taj način “ozdrave”, dok u nekim slučajevima virus hibernira i čeka svoju reaktivaciju.

Miran Blažek: Koncept ovogodišnjeg biennala zaista je bio intrigantan i vodio je autore u svim smjerovima. Imam dojam da nijedan autor nije koncept shvatio na isti, čak ni na sličan način što je rezultiralo iznimno zanimljivim radovima. Međutim priroda fenomena slike provlači se cijelom izložbom, u zaista zanimljivim smjerovima. Rad koji izlažem dio je ciklusa koji sam već započeo. Težio sam radu bez značenja, zanimalo me savijanje i širenje te prirode slike, kao prizora, atmosfere, objekta ili neke vrste “place specific” situacije, iskustva. Rad sam nastojao postaviti u rascijep cijelog tog niza elemenata u kojima egzistira.

*Toni Meštrović; “Krug”, 2019. / foto: Ivana Škvorčević

► Na koji način vaš rad korespondira sa zdravstvenom situacijom i prvom asocijacijom koju krovna tema ovogodišnjeg Slavonskog biennala izaziva?

Shir Handelsman: Iako moj rad ne korespondira izravno sa zdravstvenom situacijom, on se referira na brojne aspekte te pandemije. Primjerice, apokaliptični ton u radu može pokrenuti osjećaj nove zbilje, novi svijet s novim planovima. Usamljenost čovjeka okruženog strojevima može upućivati na sadašnje razdoblje izolacije uslijed kojega se povećava potreba za ljudskom interakcijom. Situacija s Covidom-19 svojevrsna je “pogreška” u sustavu s kojom se ljudi bore, odnosno spram koje su nemoćni, a to je ponekad nalik odnosu čovjeka i njegova boga. Upravo je spomenuta “pogreška” moja prva asocijacija na izraz “slika kao virus”; vizualna smetnja, stvari koje predstavljaju zamku našoj optičkoj i intelektualnoj percepciji.

Toni Meštrović: Ovo bi se pitanje prvenstveno trebalo postaviti izbornicima biennala. Mislim da je rad dovoljno apstraktan da se može interpretirati na više načina pa tako daje više mogućnosti iščitavanja što ga čini višeslojnim. Ako ga iščitavamo formalno, u slici imamo dvije siluete u međusobnoj interakciji koje se mogu doživjeti kao virusi neprekidnog cikličkog kretanja. U nekom drugom sloju iščitavanja radi se o osobnim životnim mijenama s kojima se svatko može poistovjetiti. Pojavnost video slike na stropu prostora posjetitelja stavlja u neuobičajenu poziciju koja priziva doživljaj uronjenosti, a koju upotpunjuju prateći podmorski zvukovi. Ja znam koja je bila inicijalna polazišna točka stvaranja, ali izbjegavam radu dati jednoznačnost definiranjem samo jedne mogućnosti jer mi je puno zanimljivije saznati kako promatrač interpretira rad pa makar se i ne slagao s tim.

Miran Blažek: Ne korespondira uopće, osim u nekim ciljanim asocijacijama. Mislim da ovo biennale ne bi trebalo stavljati previše ili uopće u kontekst trenutne zdravstvene situacije jer bismo na taj način izgubili mnogo toga – radovi komuniciraju na više razina i nikako ih ne bismo trebali gledati isključivo iz te pozicije. Koncept je možda dobio pozornost tom riječju “virus”, ali brzo vidimo da je izazov bio puno zanimljiviji od tih asocijacija.

Viktor Popović: Mislim da je referenca na zdravstveno stanje predoslovno shvaćanje teme biennala. Moj se rad više odnosi na metaforu slike kao virusa jer se bavim gubitkom i/ili promjenama vrijednosti koji prenosim kroz različite vizualne slojeve.

Predrag Pavić: Budući da je rad započet prije osam godina, a završen 2018. kada je virus bio predmet profesionalaca ili, eventualno distopijskih filmskih scenarija, logično je da uopće ne korespondira sa zdravstvenom situacijom, ali ima određene anegdotalne slojeve koje možemo promatrati kroz optiku današnjeg specifičnog stanja. Dodao bih da umjetnike/ice ne treba promatrati kao proroke one vrste koji znaju što će biti sutra, to je naivno. Paraplan je veliki format papira na kojem je otisnuta interpretacija tzv. Karte ničega. Radi se o aproprijaciji ilustracije iz knjige The hunting of the snark Lewisa Carrolla. Papir je potom godinama visio na zidu ateljea i sakupljao paučinu i prašinu. Rad se, rekao bih, napravio samo od sebe da bi na kraju bio konzerviran u okvir/vitrinu. Funkcija autorstva svedena je na odluku o uokviravanju i imenovanju. Naziv rada je dvoznačan pa Paraplan stoji za apsurdnu kartografsku generalizaciju ničega, ali stoji i za radnju ili namjeru, tj. “ono što se planira” i kao takav je ilustracija vlastite proizvodnje dok svojom formom (paučina i prašina) aludira da se zapravo nije planiralo ništa. Odsustvo adekvatnog ili učinkovitog planiranja upečatljiva je slika trenutnog stanja. Druga anegdota tiče se Carrolla i njegovog djela. Literarno ishodište karte fantazmogorični je narativ, poznat i kao agonija u osam činova te se donekle može interpretirati kao alegorija tuberkuloze. Naime, Carroll je Snarka počeo pisati prilikom višetjednog posjeta nećaku kojeg je njegovao od, u to doba, smrtonosne respiratorne bolesti. Analogije s današnjom krizom mogu su uočiti duž cijelog teksta. Posada na primjer lov na nevidljivog, potencijalno fatalnog neprijatelja poduzima između ostalog i sapunom. Treba napomenuti kako ovaj nonsens klasik pripada korpusu tzv. literature za djecu.

*Miran Blažek; “Izložbeni zid”, 2020. / foto: Ivana Škvorčević

► U kakvim ste uvjetima stvarali svoj rad (moguća ograničenja, mjere i slično) i koliko su oni utjecali na konačnu izvedbu/postav/izgled samog rada?

Shir Handelsman: U mom su slučaju ograničenja bila tehničke prirode. Kako bih mogao koristiti velike strojeve u svom video radu, morao sam organizirati tečaj za šestero ljudi i obučiti ih kako upravljati njima; morali su ga pomicati i pokretati u točno određenom vremenu, a ujedno su morali naučiti kako savladati njihove složene mehanizme. Glavni glumac u videu morao je izvoditi performans na 30 metara visokoj platformi puna dva sata kako bismo napravili sve snimke koje su nam bile potrebne. Zahvaljujući tom iskustvu ponovo sam se suočio sa svojim starim strahom od visine.

Toni Meštrović: Kada se radi o video radu galerijske artikulacije, onda se proces dijeli na dvije faze. Prva je faza produkcija video materijala i oblikovanje prezentacijskog formata. Druga faza izvedba je rada u prostoru koji ima svoje specifičnosti, a s kojima rad treba ostvariti određeni odnos. Video za rad Krug snimljen je prije više godina dok je konačan oblik definiran 2019. godine. Izvedba rada u prostoru određena je restrikcijama pandemije tako da nisam bio prisutan na postavljanju, već sam u dijalogu s kustosicom izložbe; Valentinom Radoš definirao postav iz udaljene pozicije. To je bio određeni kompromis jer inače volim biti fizički prisutan te kontrolirati sve aspekte izvedbe u prostoru kada postoje specifični prezentacijski okviri samog rada.

Miran Blažek: Osobno nisam osjetio nikakva ograničenja u procesu rada, osim što sam bio upozoren da idući put dođem s maskom prilikom printanja. Zapravo, prilikom izvedbe rada bio sam poprilično u interakciji s ostalim ljudima i kolegama/icama koji su mi pomogli u tehničkim stvarima.

Viktor Popović: Moj rad nastao je prije pandemije, tijekom prošle i početkom ove godine. Naime, rad je uključen u sekciju Focus na Armory Showu u New Yorku i izvorno sam ga producirao za tu priliku. Pandemija je više utjecala na samu prezentaciju rada jer je Armory održan početkom ožujka, u vrijeme izbijanja pandemije tako da se umjesto uobičajenog fokusa na umjetnost i komunikaciju s publikom iz čitavog svijeta, kraj samog Armoryja sveo na težak i problematičan povratak u Europu.

Predrag Pavić: Rad je prvi put izložen 2018. godine u Galeriji SC kao dio serije Succeeding dangerously. Ovu serija čine još dva rada; Parachute i Paravion. Uzimajući u obzir godinu produkcije, odgovor se u kontekstu vašeg  pitanja, nameće sam od sebe. Ako se pak osvrnem na godinu koja završava i uvjete rada u njoj, rekao bih kako nikad nisam imao više vremena koje sam nažalost vrlo neučinkovito iskoristio.

*Viktor Popović; “Bez naziva (Arhiv Zenčišće)”, 2020. / foto: Ivana Škvorčević

► Ovogodišnje se izdanje Slavonskog biennala prilagodilo restrikcijama i mjerama pa je i samo otvorenje održano online. Smatrate li da je globalni zdravstveni trenutak uzdrmao umjetnost, odnosno umjetničku produkciju, promijenio ju ili “preformulirao”? Ukoliko smatrate da jest, objasnite na koji način je to učinio i kako sagledavate posljedice tih promjena u budućnosti.

Shir Handelsman: Čini mi se kako je globalna zdravstvena situacija na mnogo načina natjerala umjetnike da rade, izvode i razmišljaju drugačije od onoga kako su to činili prije. Praktični primjer toga pitanja je prostor – kako umjetnik može stvoriti svijet od elemenata iz vlastita doma, potpuno izoliran od drugih ljudi? Može li umjetnik postojati samo unutar svoga doma? Ja smatram da može; umjetnost može postojati na bezbroj načina, a to otkriće može dovesti do zanimljivih i neočekivanih stvari. Ograničenja postaju motivacijom kada shvatite kako umjetnost ne ovisi ni o čemu. Ona može niknuti iz naših najjednostavnijih ideja i onoga što nas okružuje, prisutna je svugdje u našoj svakodnevici. Vjerujem kako će ovakvo razmišljanje oblikovati novu generaciju umjetnika u budućnosti, umjetnika koji će neizbježno kretati baš iz takve pozicije.

Toni Meštrović: Globalna zdravstvena situacija zasigurno je utjecala na umjetničku produkciju te je kolateralno uzdrmala njeno financiranje. Ne bih se upustio u predviđanje budućih scenarija, ali posljedice će biti velike. Svjetska produkcija tržišno je orijentirana dok se u Hrvatskoj, koja tržište nema, oslanjamo isključivo na javne izvore financiranja. Sustav je piramidalno posložen i u njemu se na samom dnu nalaze umjetnici te istovremeno o njima ovise kustosi i institucije koje se nalaze iznad. Ova će situacija prodrmati temelje trenutne piramide i ako dovoljno dugo potraje, mogao bi se uspostaviti drugačiji poredak. Među svim akterima u toj piramidi samo su umjetnici “inficirani” i moraju djelovati unutar svojih procesa. Umjetnička forma je promjenjiva i prilagodljiva dok je srž uvijek ista, apstraktna, neopisiva i neuhvatljiva. Neki će umrijeti od te infekcije, a neki će preživjeti i to je proces koji se ponavlja.

Miran Blažek: Ne mislim da je umjetnička produkcija uzdrmana, postoje izazovi situacije, a prirodno stanje umjetnika jest prilagodba i pronalaženje rješenja. U pitanju je kreativnost. Već znamo da umjetničkoj produkciji kronično nedostaje sredstava tako da ograničenja koja sada doživljavamo ne predstavljaju ključan problem zbog kojeg bi umjetnici bili duboko uzdrmani u svom stvaralaštvu. To uglavnom dolazi zbog nekih unutarnjih, osobnih faktora, a ne vanjskih utjecaja. Isto tako, već dugo umjetnost “gledamo” putem interneta, pregršt je sadržaja, a virtualne šetnje galerijama i muzejima nisu nikakva novost. Studentima i mlađim umjetnicima možda je čak i teško razabirati umjetničke sadržaje na mreži. Ipak, kako nije jednak doživljaj gledati sam rad u radnom prostoru umjetnika i u galeriji vjerujem da će neposredni živi susret s djelom uvijek ostati zadnji kriterij.

Viktor Popović: Umjetnost je ugrožena kao i apsolutno sve u ovom trenutku. Mislim da ćemo prave posljedice tek moći sagledati u ne tako skoroj budućnosti.

Predrag Pavić: Čini mi se ambicioznim spekulirati. Kada cjepivo okonča agoniju, brzo ćemo ukopčati staru kompoziciju rituala koji čine život. Kolike će i kakve promjene nastupiti tek treba vidjeti.

*Predrag Pavić, “Paraplan”, 2018.; pogled na izložbeni postav Biennalea / foto: Ivana Škvorčević

► Koje je mjesto ove manifestacije na umjetničkoj sceni danas? Zašto je za vas značajno sudjelovanje u njoj?

Shir Handelsman: Pratio sam Slavonski biennale iz svoje daleke zemlje i uvijek mi se činio izuzetno zanimljivim i svježim. To je divna i drugačija platforma suvremene umjetnosti koja otvara prostor brojnim lokalnim i međunarodnim umjetničkim glasovima. Upravo sam iz tog razloga odlučio sudjelovati u ovoj izložbi. Drugi je razlog spomenuta tema koja mi se učinila intrigantnom i relevantnom kao umjetniku koji uvijek propituje poziciju umjetničkog čina u vremenima kada je izvanjski svijet u opasnosti.

Toni Meštrović: Trenutno u Hrvatskoj nema mnogo velikih manifestacija koje pružaju mogućnost prezentacije suvremene umjetničke produkcije. Većinom su u Zagrebu i postavljene su tako da segregiraju umjetnike koji tamo ne žive. Ova decentralizirana situacija u kojoj se jedna izložba na rubu Hrvatske postavlja tako da čini ravnopravnima sve umjetnike bez obzira gdje žive, otvara nove mogućnosti i očitava lekciju aroganciji središnje metropole. Iako su skupne izložbe kompromis za pojedine radove, na njima se predstavljaju cjeline individualnog umjetničkog procesa u korelaciji s radovima drugih autora što stvara dijalog među umjetnicima. Kada se još radi o internacionalnim izložbama, onda taj dijalog dobiva veći značaj i domaće umjetnike pozicionira na međunarodnu scenu.

Miran Blažek: Da bi se stekao potpuni uvid u to što prolazi Slavonski biennale posljednjih nekoliko izdanja, potrebno je ući u šire i dublje procese koji se u ovoj sredini događaju već neko vrijeme. To je posebna tema za sebe, vrijedna ozbiljnije studije. Sve nas veseli ono u što ta manifestacija izrasta, energija iza toga je velika i vjerujem da je Slavonski biennale dosegnuo poziciju ozbiljne manifestacije na umjetničkom horizontu. Međunarodni karakter ovoga je puta još više došao do izražaja i mislim da je to cilj kojem treba težiti. Osijek nema drugog izbora nego otvarati se prema međunarodnoj sceni.

Viktor Popović: Slavonski biennale renomirana je manifestacija i smatram da bi svakom umjetniku trebala biti čast sudjelovati u njoj. Uz to mislim da je biennale, zahvaljujući izuzetnom angažmanu kustosice Valentine Radoš, svakim izdanjem sve zanimljivije. Činjenica da ove godine ima izraziti međunarodni karakter govori u prilog njegovu rastu.

Predrag Pavić: Mišljenja sam da je manifestacija u manje od desetljeća napravila veliki iskorak i od jedne zatvorene priče postala bijenale međunarodnog karaktera što je za svaku pohvalu. Ovo je drugi put da izlažem na Slavonskom bijenalu. Prvi put izlagao sam 2012. godine. Koliko se sjećam, onda je vrijedilo pravilo da u natječaju mogu sudjelovati umjetnici koji su ili iz Slavonije ili im se rad na neki način referira na Slavoniju. Premalena smo i periferna sredina u kojoj takve vrste ograničenja smanjuju relevantnost samih manifestacija koje ih upražnjavaju, tako da organizatore pohvaljujem za značajni napredak u definiranju ideje što bi ova manifestacija s dugogodišnjim stažem trebala biti danas.

Razgovarala: Ivana Đerđ – Dunđerović / sve tekstove ove autorice za Vizkulturu pročitajte na linku

Zahvaljujemo MLU-u na ustupljenim vizualnim materijalima.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva 2020.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post <font size="2,1">Manifestacija koja svakim novim izdanjem raste</font> appeared first on vizkultura.hr.

Na posljednjoj ovogodišnjoj izložbi u zagrebačkoj Galeriji Bernardo Bernardi modna dizajnerica Vedrana Mastela predstavit će dvije svoje kolekcije: Destroyed Creation (2012.) i Pieces (2013.). Poveznica između obje kolekcije otkriva se u pristupu procesu destrukcije kao kreativnom činu u oblikovanju odjevnih predmeta. Površine tkanina ispunjene su mnoštvom perforacija koje stvaraju jedinstvene uzorke grafičke kvalitete, dok se istovremeno formiraju sasvim novi međuodnosi između tijela i materijala koji ga obavija. Izložba čiji naziv Perforacije sugerira oba ova elementa – perforiranje površine tkanine i performativnost uključena u samu gestu, kao i u čin nošenja odjeće – otvara se 17. prosinca, a više o njoj doznajte u razgovoru što ga je za našu rubriku Savjet pita s dizajnericom Vedranom Mastelom vodila članica galerijskog Savjeta, Jasminka Končić.

► Gledajući vaš rad u cjelini, nameće se tema destrukcije i uništavanja tekstilija od kojih su odjevni predmeti načinjeni. Možete li objasniti estetsku i konceptualnu ulogu uništene odjeće u kontekstu modnog oblikovanja?

Vedrana Mastela: Propitivala sam granice između stvaranja i uništavanja te temu destrukcije u umjetnosti, modi, prirodi. Bitno je bilo istražiti mogućnosti korištenja destruktivnih metoda u stvaranju nečeg novog – novih površina tkanina i novih mogućnosti odjeće. Središte zanimanja bio je sam odnos između ta dva ključna pojma: uništenja i stvaranja. Dok s jedne strane umjetničko stvaranje znači novi poredak, novi oblik ili prijevod ideje, destrukcija označava promjenu, prelazak iz organiziranog u kaos. Destrukcija utire put nečem novom što se zatim formira iz tog proizlazećeg kaosa. U prirodi, uslijed raspadanja, organske tvari se razgrađuju u jednostavnije oblike materije, a razgradnjom nastaju strukture poput čipke koje su u mom radu dobivene destrukcijom tekstila. Destrukcija u prirodi i destrukcija u materijalima stvara nove forme i teksture. Transformacijom tkanine dolazimo do novih vizualnih i taktilnih senzacija i novih kreativnih značenja.

► Kojim se postupcima koristite kako biste postigli željeni efekt perforacije tekstilije?

Vedrana Mastela: Radi se o fizičkim destrukcijama materijala uz korištenje određenih  alata (škare, probijač i sl.). Puno istraživanja i  pokušaja rezultiralo je naizgled jednostavnim načinom, ali zahtjevnim procesom otvaranja površine materijala. Sve perforacije su ručno rađene, bez posebnih šablona i zahtijevaju dosta vremena.

► Govoreći o problemu perforacije nemoguće je ne sjetiti se umjetničkih radova Lucia Fontane koje karakterizira jaki spacijalni efekt. Možemo li govoriti o dodirnim točkama vašeg rada s Fontaninim radom ili biste naveli i neke druge umjetnike kod kojih primjećujete sličan oblikotvorni obrazac? 

Vedrana Mastela: Radovi Lucia Fontane, odnosno njegova umjetnička ideja, utjecali su i inspirirali moj rad.

Baš kao što je Fontana otvorio površinu platna, perforacije u mom radu  otvorile su površinu tkanine u drugu dimenziju i promijenile površinu i odjevne predmete u nešto novo. Ručno rađene perforacije iznutra na van rezultirale su različitim teksturama na različitim materijalima. S perforacijama u tkanini, kao kod Fontaninih djela, ideja, tj. sama gesta, postaje važnija od realizacije. Fontana je jedan od prvih umjetnika koji je umjetnost shvaćao kao performativnu gestu što se nadovezuje na performativnost kao ključnu vezu između suvremene umjetnosti i suvremene mode.

Osim Fontane možemo spomenuti Alberta Burrija te radove umjetnica Yoko Ono (Cut Piece) i Sanje Iveković (Osobni rezovi) u kojima nailazimo na sam čin rezanja tkanine.

► Kako tumačite ulogu palete boja i njen odnos s materičnošću tekstilije na primjeru izloženih radova?   

Vedrana Mastela: Odabir palete boja došao je intuitivno, ali svakako odgovara stavljanju naglaska na perforacije. Bitne su pročišćene forme i palete boja koje omogućavaju da perforacije na tkaninama dolaze do izražaja – tkanina je poput platna. Uzorci ili jake boje tome ne bi doprinijeli.

Tamni, prigušenih tonovi daju umirujući, snažan dojam koji u kontrastu s nešto svjetlijim tonovima tvore određenu dinamiku. Ton također ovisi i o teksturi površine – pa tako određeni isti tonovi djeluju drukčije uslijed promjene površine perforacijama. Reljefna tkanina uslijed loma svjetlosti stvara tonske razlike na svojoj površini.

Vedrana Mastela, rođena i živi u Zagrebu, završila je diplomski studij modnog dizajna na Tekstilno-tehnološkom fakultetu. Još za vrijeme studiranja počinje sudjelovati na projektima, natjecanjima i izložbama unutar i van granica Hrvatske, kao što su Habitus Baltija,  iD International Emerging Fashion Awards,  Fashion Incubator, Izložba hrvatskog dizajna, Month of Design. Također sudjeluje na događanjima poput Cro A Porter-a, Dana D te izlaže na Mercedes-Benz Fashion Week Central Europe u Budimpešti kao Gombold újra! Finalist 2016. Djelujući mimo trendova i donoseći svoj specifičan potpis te prepoznatljivu estetiku  propituje pojmove stvaranja i uništavanja, rodnih uloga, tijela i  održivosti. Ručno ukrašavanje, personalizacija, ručne perforacije, DIY estetika i traper dio su njenog izričaja.  Dodatno se obrazuje na području mode i održivosti. Članica je Hrvatskog dizajnerskog društva. Više o njezinom radu potražite na službenoj web stranici vedranamastela.com.

Intervju vodila: Jasminka Končić

Izožba Vedrane Mastele u Galeriji Bernardi moći će se pogledati do 4. siječnja 2021., radnim danima od 8 do 20 sati te subotom od 8 do 12 sati.

Novosti vezane uz Galeriju Bernardi pratite putem Facebook stranice www.facebook.com/galerijabernardi/.

Savjet Galerije Bernardo Bernardi čine: Ivana Fabrio, Damir Gamulin, Sven Jonke, Jasminka Končić, Maša Milovac, Ana Mušćet

Intervjue iz serije “Savjet pita” možete pronaći ovdje.

The post Destrukcijom do novih formi appeared first on vizkultura.hr.

Kada sam prije gotovo deset godina započinjao raditi u struci, okolnosti ekonomske krize odlučile su da taj rad bude u NGO-u, točnije u Društvu arhitekata Splita. Tada je nakon gotovo dvadeset godina vladavine jedne te iste “klike” vlast u DAS-u preuzela mlada ekipa okupljena oko nekoliko profesora sa splitske škole arhitekture. Povod tog “puča” je bio famozni pokušaj tadašnjeg gradonačelnika, našeg malog Trumpa, da svojoj Melaniji u park-šumi Marjan izgradi ugostiteljski objekt za koji mu je gore spomenuta klika bila spremna i provesti natječaj. Mladi arhitekti i studenti koji su se okupili oko novog predsjedništva krenuli su nevjerojatno produktivno: organizirajući studentske radionice i tribine, pokretanjem sekcije mladih i časopisa, organiziranjem ciklusa predavanja i izložbi. Čitavo desetljeće s istim žarom, sada još mlađa ekipa arhitekata nastavlja postavljati moralne i etičke kanone u struci, stavljajući se jasno na stranu javnog interesa, nekada i kontra vlastitog poslovnog interesa. Jednako direktno, nedavno izabrana predsjednica DAS-a, Daša Gazde, ispričala nam je o razlozima uključivanja, trenutnim preokupacijama i planovima novo-starog saziva predsjedništva.

*Daša Gazde / foto: Vinko Miketek

► Kada bismo nekom laiku morali jednim primjerom dočarati urbanistički nered u Splitu, mislim da bi činjenicom o nedonošenju cjelovitih izmjena i dopuna GUP-a još od 2006. godine najbolje oslikali razinu nemara i špekulantstva od strane gradskih vlasti. Ovaj saziv Predsjedništva DAS-a nekako se najviše bazira upravo na toj činjenici, kao i na kritici dosadašnjeg GUP-a koji je u najmanju ruku manjkav. Možete li pojasniti koji su najveći problemi tog Plana te zašto je bitna izrada sasvim novog GUP-a ?

Daša Gazde: Generalni urbanistički plan grada Splita je postao sinonim u splitskoj javnosti za nešto loše. Mene, kao dio struke, to pogađa na osobnoj razini: taj fazni pomak da plan koji bi trebao uvoditi red u prostoru i činiti ga boljim ima takvu percepciju.  Međutim, to je donekle i istina. Kad se izrađivao GUP grada Splita, njegov cilj je bio “samo da se donese”, s namjerom da ga ubrzo zamijeni novi. Naravno, kao i sve privremeno u gradu, i on je (uz manje izmjene) opstao takav duže nego što je trebao.

Novi GUP bi trebao imati viziju grada, a ne biti puko gašenje prostorno-planerskih požara i ugađanje trenutnim most wanted investitorima. Nisam sigurna da se trenutnim alatima u urbanističkom planiranju to može kvalitetno postići, no nama u Splitu je i provedbena razina planiranja također zapela. Osnovni problem postojećeg GUP-a je multidisciplinaran; on treba analizu i studiju prometa, definiranje tipologije novih naselja i kontaktnih zona, implementaciju policentričnosti, reinterpretaciju gradskih projekata, parkovno i agronomsko osmišljavanje vegetacijskog fundusa, više elemenata urbanističke kompozicije, definiranje parametara ovisno o nagibu terena, zaštita vizura… samo da nabrojim neke teme. I sve ovo ne smije biti podložno dijametralno suprotnim tumačenjima koja su trenutno naša svakodnevnica. Put do novog, kvalitetnog GUP-a je dug, no nama su tehničke izmjene ovog postojećeg nužne jučer, da budem melodramatična. Dok god on ovakav bude na snazi – osuđeni smo na klasične “dalmatinske gude”.

Kada sam se odvažila biti u predsjedništvu DAS-a, odlučila sam, kao i ostali članovi Predsjedništva, baviti se svim razinama kojima se udruga koja preuzima sve uloge aktera u prostoru bavi: od analize prijedloga prostornih planova do onih ugodnih – radionica i predavanja. Očito je što nam je trenutni core business prema vani – konstantno ispravljanje krivih Drina i usmjeravanje procesa kroz korito struke.

*Izložba “Misli o čuvanju moderne arhitekture” / foto: Frane Dumandžić

► Čini li ti se da imamo li previše očekivanja od planova? Je li uopće moguće sastaviti tako detaljan i dobar plan koji bi trebao riješiti prostorni nered i još pritom pametno definirati sve urbanističke parametre na svim mogućim konfiguracijama terena u svim mogućim kontekstima, i to još u mjerilu cijelog grada?

Daša Gazde: Zapravo imam minimalna očekivanja od planova. Za početak da isplanirano bude bolje od trenutnog stanja, ne znam možemo li imati niža očekivanja od toga. Mislim da nije poanta u detaljnosti i definiciji svega, već i u nedvosmislenosti navedenog. Na primjer, nama definicija podruma nije ista na razini cijele države, a kamoli u dvije susjedne općine?! Ili kao brain teaser mogu navesti dio famoznog članka 49. splitskog GUP-a, da čitatelji sami procijene:
Ukoliko se treći kat niskih i peti kat srednjih građevina oblikuju kao potkrovlje ili etaža pod ravnim krovom površine do 40% donje etaže, a iznad visine definirane urbanim pravilima ovog Plana, maksimalna građevinska bruto površina odnosno koeficijenti iskorištenosti tih građevina mogu se uvećati za tu površinu.

Zato svaka nova zgrada u Splitu izgleda isto. Ako to nije negiranje urbanih pravila iz istog GUP-a pa onda i tragedija urbanističke kompozicije, ne znam što jest.

► Split je grad koji obiluje arhitektonskim nasljeđem iz recentnih desetljeća, međutim čini se da postoji nemogućnost adekvatne obnove i/ili prenamjene vrlo atraktivnih objekata: Dalmacijavino u gradskoj luci, kompleks Koteksa na Gripama, pa čak i hotel Marjan čija je ruševina postala prostorna činjenica na koju se više nitko ni ne obazire. Koji su razlozi tome te jesu li rješenja za problem neprivođenja svrsi u rukama arhitekata i urbanista ili su oni pak puno širi?

Daša Gazde: Problem koji spominješ je kompleksan. Puno ovisi o stanju vlasništva ( je li jedan ili više vlasnika, radi li se o privatnom vlasniku ili javnoj upravi), o postojanju zaštite, o sporosti instrumenata kažnjavanja u smislu ilegalnih (g)radnji, o generalnom neredu u prostoru kojem takvi pojedinačni problemi jednostavno ne stignu isplivati od svakodnevnih gašenja požara. Jednom kad se detektira problem i onda kad se isti ne riješi, građanina odnosno promatrača gradskih prilika jednostavno prestane biti briga. Njegova mentalna povezanost s tim određenim mjestom kopni i nakon nekog vremena njemu zaista i nešto što je akt nezamislivog prostornog nemara postaje normalno. U tom trenutku prizori poput napuštenih zgrada, gradilišta u samom centru iz kojih izvire armatura i generalni nered u prostoru postaju modus operandi. No, ne smijemo etiketirati i osuđivati građane zbog toga. U borbi za bolji grad, mi smo njihovi suborci – institucija kojoj mogu i trebaju vjerovati.

*Publikacije DAS-a (dizajn: Rafaela Dražić)

► Misliš da bi trebalo bolje kontrolirati ono što je u rukama društava arhitekata, poput realizacije provedenih natječaja i na koji način to sprovesti?

Daša Gazde: Možda treba zakonski odrediti da, primjerice, prvonagrađeni projekti na natječajima budu obavezni za realizaciju u nekom realnom roku, a nakon toga da treba provesti novi natječaj. Možda bi trebalo slično napraviti i s provedbenim planovima da se automatizmom stavljaju van snage nakon nekog određenog vremena te se na taj način motivira jedinice lokalne samouprave da budu agilnije u provedbi. Ili samo provoditi zakon prema privatnim investitorima da gradilišta moraju biti završena u zakonskom roku, ako zbog ičega, onda zbog sigurnosti građana. Problem o kojem pričaš najbolje je vidljiv kroz primjer Trga Gaje Bulata u Splitu. Čini mi se kao da je u pitanju olimpijski ciklus nekompetencije i ignorancije koji je opet započeo zbog nadolazećih izbora. Valjda svakog predsjednika DAS-a treba dočekati problem splitskog kazališnog trga kako bi se iznova čudili da grad još nije naučio što znači provođenje arhitektonskog natječaja u strogom centru grada kako bi se dobilo najbolje rješenje, a ne ono najjeftinijeg ponuđača. Činjenica da pristupamo izrađivanju i osmišljavanju jednog od najbitnijih gradskih trgova kao kupovini toaletnog papira najbolje govori o pristupu prostornim problemima od strane gradske uprave.

► Zbog brige za sličan, doduše mnogo veći simbol grada – park šumu Marjan, prije desetak godina su počele velike promjene u DAS-u koje, usudio bih se reći, traju i danas. Za početak, zanima me što se trenutno događa s park-šumom Marjan te već famoznim PPPPO-om koji je morao riješiti probleme upravljanja park šumom te kakva je po tvom mišljenju budućnost Marjana?

Daša Gazde: Marjan je za mene vjerojatno bio casus belli zašto samo se aktivirala u DAS-u. Problematika PPPPO-a je to što više nije obvezan za prostor park šume, tj. možemo ga napraviti, ali i ne moramo. U tijeku je pokušaj ugradnje tih noviteta iz Zakona o prostornom uređenju u PP SDŽ, odnosno predstavljeni su članci 191, 246 i 247 Prijedloga III. Izmjena i dopuna Prostornog plana SDŽ,  u kojima ne samo da se ukida obveza izrade Prostornog plana područja posebnih obilježja za sve, pa tako i za Marjan, nego se kompletna skrb o Marjanu prebacuje na Javnu ustanovu za upravljanje Park šumom Marjan, koju će kontrolirati i nadzirati – Županija. Možda je rješenje jednostavno – da se propiše izrada UPU-a za Marjan i kroz njega definira visoka zaštita.

Marjan treba štititi od pokušaja sustavne devalorizacije, namjerne i nenamjerne, koju provodi JLS, županija, Ministarstvo, komunalne tvrtke, ali nažalost i dio građana… U biti, svi oni kojima odgovara ovo stanje kaosa i nepredvidivosti u kojem se sada nalazi.

Borbu za Marjan dugujemo i svojim potomcima i precima! Prvima dugujemo da spoznaju genius loci prostora koji je sve ono što Mediteran želi biti – slobodan i ozelenjen, s dubokom sjenom ljeti i suncem zimi. Potonjima jer je njihovom vizionarstvu danas gotovo nemoguće parirati. Zapravo, ne znam što bi danas bio pandan činjenici da je grad od 15-ak tisuća stanovnika odlučio pošumiti kršno brdo. Budućnost mu treba biti da ga širimo i štitimo, a ne smanjujemo i zanemarujemo; da mu definiramo stroge parametre kontaktne zone, da ga se vegetacijski obnovi, da mu se uvede primjereniji javni prijevoz. Ne mogu se oteti dojmu da je svakoj političkoj garnituri u gradu u zadnjih par desetljeća Marjan gotovo “smetao”, što je zapravo zastrašujuće. Borimo se za kopiranje trećerazredne fontane, a ne borimo za Marjan.

*Daša Gazde / foto: Vinko Miketek

► Prethodno pitanje mi je uvod u sljedeću temu, a to je uloga društava arhitekata u rješavanju konkretnih problema: naime, spomenutom promjenom Predsjedništva prouzrokovanom organizacijom natječaja za objekt na Prvoj vodi pokrenut je jedann proaktivan način rada i svojevrsni etički obrazac. Od tada DAS puno više sudjeluje u rješavanjima problema, međutim izuzev organizacije nekolicine radionica, većih institucionalnih utjecaja na rješavanja problema nema. Koja je po tvom mišljenju uloga društava arhitekata te na koji način DAS može i “službeno” oblikovati urbanistički razvoj grada?

Daša Gazde: Od istupa na Prvoj vodi 2011. DAS je krenuo kroz metaforičku katarzu što se tiče prihvaćanja nas od strane struke i javnosti. Bilo je potrebno vrijeme da se praksom i izjavama odmaknemo od starog DAS-a. Trenutno iskorištavamo tehnološke blagodati kako bismo proširili vlastitu praksu u smislu da informacija u realnom vremenu dolazi do onoga kome je namijenjena, pa u tu svrhu koristimo social media marketing, community managment te sve raspoložive virtualne kanale.

Sadašnju poziciju u društvu brižno pazimo, i svaki naš istup je provjeren i promišljen. Ulogu smo dugo stvarali i, bitno je da naglasim, stvaramo je i dalje. Naše djelovanje i reputacija nam daje za pravo uvijek tražiti bolje za predmetni prostor od sugovornika. Možemo na primjeru DAD-a vidjeti kako se može ostvariti sinergija gradske uprave i društva arhitekata koji imaju isti cilj: bolji prostorni plan. Kao i DAD – i mi smo se stavili na raspolaganje.

*Radionica “GradOdrasta” / foto: Tina Ljubenkov

► Koji je plan rada Predsjedništva DAS-a u novom sazivu te koje biste projekte istaknuli?

Daša Gazde: Drago mi je da se vraćamo pozitivnim temama (smijeh). DAS je trenutno, što možemo zahvaliti tvrdoglavosti i upornosti mog prethodnika Dragana Žuvele, postao dinamična cjelina u kojoj se u realnom vremenu rješavaju problemi ili odgovaraju na pitanja s različitih platformi društva. Osnovano Radno tijelo za urbanizam ima jako puno posla i uspijevaju nas opremiti svim informacijama koje nama, projektantima, nisu svakodnevne. Ne postoji relevantno lokalno tijelo koje se tiče struke i prostora a da ne djelujemo u njemu (Komisija za urbanizam, Partnersko vijeće Strategije razvoja grada Splita do 2030., Savjetodavno radno tijela u postupku izrade Plana održive urbane mobilnosti grada Splita do 2030. godine, Odbor za prostorno uređenje i zaštitu okoliša SD županije…)

Surađujemo s različitim udrugama i inicijativama (npr. GradOdrasta, udruga Kačić, Društvo Marjan…), provodimo naš ambiciozni projekt aDAS (arhiv DAS-a) kojeg vodi uhodan tim koji je našu simpatičnu ideju da spasimo građu o izgradnji Splita digao na nivo projekta zbog kojeg se učimo radu s EU fondovima. Planiramo čitanku prostornih planova, koja bi trebala približiti prostorno planiranje krajnjem korisniku – građanima, razne radionice kao što je radionica urbane sanacije. Naravno, sve naslanjajući se i na digitalnu dimenziju (koja nam je sad neophodna). Nadam se da ćemo uspjeti privući još mlađih članova (studenata) koje smo okupili u MASA-i (ogranak mladih DAS-a). Nastavljamo i sa proširivanjem Mementa splitske moderne arhitekture i dopunjavanje arhivskom građom, pripremamo programe i uvjete za raspisivanje nekolicine natječaja.

S obzirom da smo već u neslužbenoj predizbornoj kampanji, očekujem i tribine u tom smjeru (koje su bile organizirane i na prethodnim izborima), a i sukladno tome više je “posla” na nama jer izranjaju projekti koji su, filmskim žargonom rečeno, trebali biti izgubljeni i zaboravljeni.

Ja, skeptik i optimist, zapravo sam oduševljena elanom koji se stvorio tu kod nas, u DAS-u, možda zbog toga jer naša borba sa svima kojima urbanistički i arhitektonski kaos odgovaraju počinje imati smisla.

A možda zato što smo u pravu.

*Daša Gazde / foto: Vinko Miketek

Razgovarao: Frane Dumandžić / sve tekstove ovog autora za Vizkulturu potražite na linku

Zahvaljujemo Daši Gazde na ustupljenim vizualnim materijalima.

*Tekst je dio Vizkulturinog projekta “Vizkulturiranje društva 2020.” koji je sufinanciran sredstvima Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija Agencije za elektroničke medije

The post Suborci građana u borbi za bolji grad appeared first on vizkultura.hr.